Wie bringt man dem Publikum einen bisher weitgehend vernachlässigten, doch - wie die Ausstellung zeigt - für die europäische Avantgarde um 1900 bedeutenden Künstler, nahe?
Das Haus der Kunst unternimmt dies mit der umfangreichen und liebevoll zusammengestellten Retrospektive des Siebenbürgeners Hans Mattis-Teutsch (1884-1960), dessen Œuvre und Beziehungen zu der Künstlergruppe des "Blauen Reiter" einen bis dato unbekannten Ort in der Landkarte der Moderne darstellte.

Die in Kooperation mit der Ungarischen Nationalgalerie und der MissionArt Galerie, Budapest ausgerichtete Mattis-Teutsch-Ausstellung ist am Ausstellungsort München in jeder Hinsicht bestens platziert. Hielt sich hier doch der 1884 in Kronstadt/ Ungarn (heutiges Brasso/ Rumänien) geborene und aufgewachsene Mattis-Teutsch in den Jahren von 1903 bis 1905, nach einer Ausbildung zum Holzschnitzer in seiner Heimatstadt und einem Studium der Bildhauerei an der "Königlich ungarischen Kunstgewerbeschule" in Budapest, als Bildhauerstudent an der "Königlich Bayerischen Akademie der Bildenden Künste" auf. Möglicherweise machte er in dieser Zeit die Bekanntschaft mit Mitgliedern des "Blauen Reiter". Ohne Zweifel geniesst der "Blaue Reiter" in München heute einen beachtlichen Bekanntheitsgrad, denn hier befand sich - mit dem nahegelegenen Murnau - der Hauptschauplatz dieser Künstlerbewegung. Einen Fussweg vom Haus der Kunst entfernt, am Königsplatz, ist der Sitz des Lenbachhauses, der wichtigsten Institution zur Bewahrung und Verwaltung des "Erbe" des "Blauen Reiter" in Form von Kunstwerken und Briefwechseln.

Allerdings ist bis heute nicht dokumentarisch belegt, dass Mattis-Teutsch während seines Münchener Studiums tatsächlich mit den 'Blauen Reitern' Kontakt hatte. Gesichert ist aber, dass er, nach diesem Studium und einem anschliessenden Paris-Aufenthalt 1908 wieder nach Kronstadt zurückgekehrt, eine auf Initiative Herwarth Waldens, des Herausgebers der Berliner Avantgardezeitschrift "Der Sturm", 1913 in Budapest gezeigte "Blaue Reiter"-Ausstellung besuchte. In dieser Ausstellung wurde ein Teil der legendären ersten Münchener Werkschau des "Blauen Reiter" von 1911 gezeigt, mit Werken von Wassily Kandinsky, Alexej Jawlensky, Gabriele Münter, Marianne Werefkin und Franz Marc. Dass Mattis-Teutsch von der Programmatik und den Kunstwerken dieser Avantgardegruppe beeindruckt war, lässt sich deutlich durch die Wahl seiner Bildtitel, bzw. -untertitel (u. a. "Blauer Reiter", "Komposition") und eine formale Anlehnung an die Werke nachvollziehen. Als besondere Leistung der Werkschau ist in diesem Zusammenhang die geschickte Gegenüberstellung von Mattis-Teutschs Gemälden aus dieser Periode zu einzelnen Bildern wichtiger Mitstreiter des "Blauen Reiter", wie etwa von Franz Marc, Wassily Kandinsky, Alexej Jawlensky, Gabriele Münter sowie Wladimir von Bechtejeff hervorzuheben, durch die diese Verknüpfung deutlich sichtbar gemacht wird.

Mattis-Teutsch, nicht nur im künstlerischen Bereich (Malerei, Graphik und Bildhauerei) heimisch, betätigte sich gleichzeitig als Lehrer und Theoretiker. Mit der Rückkehr nach Kronstadt beginnt sein eigenständiges künstlerisches Schaffen und ab etwa 1910 eine recht rege Ausstellungsaktivität. Ab 1917 beteiligt er sich auch bei Zeitschriften der künstlerischen Avantgarde, etwa der Budapester "MA" ("Heute") und dem Berliner "Sturm" Herwarth Waldens.

An seinem Werk lassen sich vor allem drei Phasen ausmachen:
Es gibt eine erste Phase der Landschaftsbilder in den 10er Jahren, die einen Einfluss durch die französischen Künstlergruppen der "Nabis" (hebr. "Propheten") und der "Fauves" (frz. "Wilde") klar erkennen lässt, einen Einfluss, den er mit dem "Blauen Reiter" gemeinsam hat. Flächigkeit, Strukturierung der Bildfläche durch nahezu dekorativ erscheinende Linien und eine von Gegenstandsfarbe gelöste, autonome Farbigkeit prägen diese Bilder.
Matisses Prämisse macht sich darin geltend: Farben und Linien werden nicht mehr eingesetzt, um Gegenstände möglichst naturgetreu abzubilden, sondern das Gegenständliche gerät zum Anlass, um ein Spiel von Farben und Linien auf der Bildfläche zu inszenieren.
Eine Aufgliederung der Bildfläche durch rhythmische Entgegensetzungen von vertikalen Baumreihungen zu horizontalen, spielerisch gesetzten Linien der umgebenden Landschaft geht auf die "Nabis" zurück. Ebenso von ihnen beeinflußt ist die Einteilung des Bildes in flächige Farbzonen, die von dekorativ geschwungenen Linien umfasst werden, wie bei einem Drahtemailstück, bei dem die farbigen Dekorzonen vom aufgelöteten Draht eingegrenzt sind. Die von Realitätstreue befreite, "entfesselte" Farbverwendung geht auf die "Fauves" zurück.
Manchmal ist bei diesen Bildern der Mensch in die Natur gestellt, in einer harmonischen Integration, die der Künstler durch bildformale Übereinstimmungen zwischen Naturformen und Figuren offenbar werden lässt - der Mensch als Teil der Natur. Einige dieser Gemälde zeigen, auch formal, deutliche Analogien zu Franz Marcs Bildern, bei denen Tiere in die landschaftliche Umgebung eingebettet sind. Ein schrittweiser Abstraktionsprozess lässt sich in dieser Periode bereits erkennen.

Die zunehmende Abstrahierung und die Expressivität der Gestaltung münden in die zweite Phase, die um das Jahr 1920 beginnt und bis gegen Mitte der 20er Jahre andauert. In dieser Periode macht sich die Anlehnung Mattis-Teutschs an den "Blauen Reiter" besonders geltend: die drei Gemälde "Komposition" ("Reiterkampf") (um 1922), "Blauer Reiter" (1923), "Komposition" ("Zwei blaue Reiter") (1923) geben davon reges Zeugnis.
Mit der umfangreichen Serie, die Mattis Teutsch mit dem Begriff der "Komposition" versieht, zeigt er seine Übereinstimmung mit Kandinsky, der mit den drei Bezeichnungskategorien der "Impressionen", "Improvisationen" und "Kompositionen" eine moderne Alternative zum herkömmlichen Gattungssystem in der Bildenden Kunst etablierte. Mit der Übertragung von Begriffen aus dem Bereich der Musik bei der Betitelung von Bildern wollte Kandinsky indizieren, dass die Malerei nun der schon seit jeher abstrakten Musik nachfolge, sich also von der Übermacht realitätsabbildender Gestaltung unabhängig machen und ihre gestalterischen Mittel - Farbe und Form - vielmehr frei auf der Bildfläche kompositionell anordnen könne.

Neben den Bildtiteln offenbart sich Mattis-Teutschs Abkehr vom Traditionellen in der an den Bildern sichtbar werdenden radikalen Absage an akademische Bildregeln, von deren Enge sich die künstlerische Avantgarde etwa ab der Jahrhundertwende stark zu befreien sucht. Mit der Vernachlässigung von Raumillusion, Körperillusion, zeichnerischem Detail, anatomischen Proportionen und Gegenstandsfarben wird die Aufmerksamkeit auf das Eigenleben von Linien und Farben gelenkt. Der Bildraum ist nun ein rein optischer Raum, der durch die Farben geschaffen wird und ersetzt den bisherigen naturalistischen Bildraum.

Die Künstler verstehen sich - daher das vielbeschworene Bild des Reiters - als 'Vorreiter' der neuen Malerei. Das Ringen um diese anfangs vielfach angefeindete Kunst wird auch in den Bildern thematisiert - daher die "Reiterkämpfe". Aber nicht nur hierfür steht das Motiv kämpfender Reiter, sondern ebenso für den "spielerischen Kampf", das "Hin-und-Her" zwischen den Farben auf der Bildfläche. Denn jede Farbe hat ihren eigenen Charakter, Klang, Ausdruck, den sie in das Wechselspiel miteinbringt.

Die Gemälde der zweiten Periode bei Mattis-Teutsch sind in kräftigen Farben gehalten und zeigen oft ein sich wiederholendes kompositionelles Schema: Vor einem flächigen, in einer einzelnen Farbe gehaltenen Grund ballt sich ein abstrakter Formenkomplex, der von Diagonalen und Sichelformen durchdrungen wird. Oft durchstoßen Diagonalen das Bild in Richtung zum Bildrand, so daß der Eindruck einer dynamischen, aus dem Bild hinaus nach oben strebenden Bewegung erzeugt wird. Mattis-Teutsch prägte einst den Oberbegriff "Seelenblumen" für eine Vielzahl der Bilder dieser Serie, deren Motive teilweise Erinnerungen an Blütenknospen wecken. Mit dieser Metapher könnte Mattis-Teutsch darauf angespielt haben, dass der Erneuerungsprozess hin zu einer neuen Malerei auch mit "Innerlichkeit", "Wachstum" und "Entwicklung" zu tun hat, nicht nur mit dem revolutionären Aspekt des "Kampfs".

Sachlich-konstruktivistische Tendenzen weist die dritte Werkphase auf, die etwa ab Mitte der 20er Jahre einsetzt und bis gegen Ende der 40er Jahre andauert. Hier findet Mattis-Teutsch wieder zu einer mimetischen Gestaltungsweise, in deren Zentrum der Mensch steht. Die dargestellten Menschen sollen "Stabilität" verkörpern. Die Bilder dieser Periode sind in einem flächigen und schematischen Stil gehalten. In diese Zeit fällt seine Publikation von 1931 "Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerke", mit der er anstrebte, den Rezipienten "in das Prinzip der Kunst der geklärten Weltanschauung einzuführen und die aktive Lebenserscheinung zu realisieren, denn das geklärte Leben fordert die statisch aktive Kunstform" (aus dem Kommentar Mattis-Teutschs zu seinem Buch). In der "Kunstideologie" legt Mattis-Teutsch eine weltanschaulich fundierte Kompositionslehre dar, die von Kandinskys "Über das Geistige in der Kunst" und "Punkt und Linie zu Fläche" inspiriert ist. Ein Ausreiseverbot in seinem sozialistisch regierten Land läßt Mattis-Teutsch ab 1932 für etwa zehn Jahre die künstlerische Arbeit aus Protest niederlegen. Dennoch bleibt sein künstlerischer Wille ungebrochen, wie seine späten Bilder zeigen, mit denen er dann persönlichere Themen aufgreift und verarbeitet.

barbara mackert