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wer wen sieht
| Ich und die Anderen
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"Sie sind nicht allein, und Sie haben kein Recht, mich mit dem Anblick
Ihrer Angst zu belästigen", sagt die Inés zu Garcon in
Jean-Paul Sartres Geschlossener Gesellschaft. Die Spiegel im Zimmer wurden
abgehängt, die Türen sind verschlossen. Beobachtender wie Beobachtende
werden einander zu Peinigern. Und doch ist ihre eigene Existenz nur im
Blick des anderen erlebbar.
Ebenso ist die Fotografie ein Spiel von Beobachter und Beobachtetem. Schlimmer
noch, das Selbst wird durch die Kamera zurückgeworfen. "Schaut
man durch einen Fotoapparat, dann beobachtet man auch sich selbst",
weiß Boris Mikhailov.
Mikhailov hat für die Ausstellung "Ich und die Anderen"
im Fotomuseum des Münchner Stadtmuseums großformatige Bilder
bettelarmer Ukrainer aus seiner Heimatstadt beigetragen (Case History,
1998). Für Geld bringt er sie dazu, sich auf den Boden zu legen,
in einen Baum zu schlüpfen oder ihre Scham zu zeigen. Er hat die
Macht, sie all das tun und es alle wissen zu lassen. Was sagt das nun
über den Fotografen aus? Findet er in ihrem Angesichte seine innere
Verwahrlosung ausgedrückt? Oder ist er ein Hinseher, der mit dem
Finger auf das Elend zeigt? Ist die Anspielung auf christliche Ikonographie
wie die Grablegung Abicht oder Zufall? Scheint im Unbedeutenden Bedeutung
auf? Sind das die Anderen und ist Michailov ich, also wir? Sobald wir
die Bilder sehen, wird uns jedenfalls das unschuldige Nichtsehen genommen.
Sobald wir sehen, wissen wir und werden mitschuldig oder zumindest betroffen.
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Dunja Evers "Portraits" (1997) bleiben sprichwörtlich in der fotografischen Schicht gefangen. Gesichter aus Filmen wurden reproduziert und mit einer farbigen Lasur versehen. Wie ein dicker Nebelschleier legt sie sich über das schemenhaft erkennbare Antlitz. Ob es schläft oder wacht, ob stumm oder beredet, "es" bleibt für sich allein und gerät in die Nähe leblosen Ornaments. Die Kamera fungiert hier nicht mehr als Medium der Kontaktaufnahme, so wie sie Zoltán Yókay auf ganz klassische Weise einsetzt. Er bat Unbekannte auf der Straße, sie fotografieren zu dürfen, und hat so einige schöne Exemplare eingefangen. Ebenso selbstbewusst wie zerbrechlich wirken sie. Hat erst die Kamera sie ihrer selbst bewusst werden lassen? Und dann hat deren unverschämte Neugier die Verletzbarkeit ausgelöst, erst an die Oberfläche gebracht? Ähnlich scheint sich Rineke Dijkstras Objektiv auf junge Menschen am Strand auszuwirken, doch aus Verlegenheit fallen sie scheinbar willkürlich in Posen der klassischen Kunstgeschichte (Hilton Head Island, S.C. USA, 24. Juni 1992). Mehr Zurückhaltung hätte dem zahnbezäumten Mädchen aus Dijkstras neuerer Videoarbeit nicht geschadet: Es wird und wird nicht müde, einen Backstreet Boy Song zu intonieren, die Endlosschleife zwingt den Zuseher alsbald, sich resigniert abzuwenden. (Annemiek, 1997). Wie bei diesem Video fühlen sich die Protagonisten in Ursula Roggs Aufnahmen von der Künstlerin scheinbar unbeobachtet. Und doch agieren sie merkwürdig steif und ungelenk. Aufschluss gewinnt man erst durch Nachlese: Ein Fernsehkoch des britischen Vorabendprogramms hat Durchschnittsbürger in ihr Heim begleitet, um sich in ihrer Privatküche filmen zu lassen. Die Fernsehkamera verströmt medusens Wirkung - die Fotografin brauchte als unbeteiligte Dritte nur noch abzudrücken (Surprise Chefs, 1997). Völlig anteilslos an seinem Werk erscheint auch Richard Hoeck: Eine Bauchtänzerin tanzt vor laufender Kamera, von deren Existenz sie niemand in Kenntnis gesetzt hat. Martin Kippenberger gewidmet, der einmal gesagt habe, dass der Künstler nur ein Bauchtänzer sei. Einer, der sich windet, um seinem Publikum zu gefallen. Der seinen Reiz anpreist, um ihn im gleichen Zuge dem Zuseher wieder zu entziehen. Der Reiz der Arbeit liegt darin, den Betrachter zum ungebetenen Voyeur zu stempeln. Mit Video arbeitete auch Matthias Wähner, der als "Mann ohne Eigenschaften" in den 90er Jahren Pressebilder mit seinem Konterfei "betrat". Nun projieziert er Screenshots von Homepages unkommentiert an die Wand, über Kosovo und Nato, Neonazis und Serben (Warshots, 1999). Offizielle und private Sites mischt er und erweckt so den Eindruck inhaltlicher Orientierungslosigkeit im Netz. Subjektive Eindrücke werden hier fahrlässig vermengt, dem ahnungslosen User als objektive Berichterstattung verkauft? Um wieder auf die Intention der Ausstellung zurückzukommen: Wie spiegelt diese Arbeit ihren Autor wider? Im Gegensatz zu seinen früheren Arbeiten hält er sich raus, gibt sich als Operateur am Videogerät. Subjektiv ist lediglich die Auswahl, die er traf - und die ist durch die Verbindung mit politischen Themen subversiv. Sie ist gefährlich, weil sie ein Bild liefert, das den Tatsachen ausserhalb der Kunst so nicht entsprechen muss. Oder ist dies der "Anblick seiner Angst", mit dem er uns "belästigt"?
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(bis 7. Mai, der Katalog kostet im Museum DM 25,-. Die Ausstellung entstand in Zusammenarbeit mit der Ursula Blickle Stiftung Kraichtal, wo sie zuvor gezeigt wurde. Kurator ist der Leiter des Fotomuseums, Dr. Ulrich Pohlmann.)
