1977 hat Ruff die Düsseldorfer Kunstakademie bei Bernd und Hilla Becher besucht, die bis heute die streng dokumentarische Schwarzweißphotographie verfochten und mittlerweile damit eine eigene Schule begründet haben, der auch Ruff angehört. Ruff verwendete aber die Farbphotographie, die damals eigentlich noch nicht so weit gewesen sei. So gelang ihm die eindrucksvolle Bestandsaufnahme des klinischen Charmes seines Elternhauses. Rein dokumentarisch sei das gewesen, so sah es bei Familie Ruff aus, "alles wurde immer weggeräumt". Dem stellte der Photograph nun ein Exponat seiner Serie "Plakate" nebenan, an der er seit 1996 arbeitet. Eine Collage aus Jaques Chirac und Stalin, "verkryptichtem" Text (spiegelverkehrt und auf dem Kopf stehend), Negativpropaganda für die Atomwaffentests in der Südsee. Kompiliert im Photo Shop, per Diskette zum Ausbelichten zum Fachlabor, das Negativ ins nächste Fachlabor. Lediglich die äußere Form der überdimensionalen Abzüge schlägt eine Brücke zu früheren Arbeiten. Erst in diesem Format, so Ruff, sei die Photographie schließlich als Kunst ernstgenommen worden. Konsequent hat er es von seinen frühen Interieurphotos auf die Porträtserie übertragen, mit der er schließlich bekannt wurde und die 1996 auf der Biennale in Venedig ausgestellt wurde.

Wieder rein dokumentarische Arbeiten, ohne Intervention, für die Irritation sorgt die unverhältnismäßige Vergrößerung. Durch die Verwendung einer Großbildkamera bleibt die Vergröberung aus. Auf die Kritik hin, die Porträtierten ihrer Individualität zu berauben, experimentierte Ruff dann mit einem Spiegelapparat, mit dem die Polizei in den siebziger Jahren Phantombilder anfertigte. Indem er mehrere Bildnisse ineinanderblendete, kam er zu dem Ergebnis: Jedes Porträt ist einzigartig, denn fügt man sie zusammen, ergeben sich nicht zwei verfremdete, sondern ein neues. Dabei verriet Ruff aber auch eine Lust am Eingreifen in das Bild, die mit seiner ethischen Herkunft nicht unbedingt vereinbar ist. Durch die Verwendung einer Fahndungsapparatur konnte er dennoch dokumentarische Intention vorspiegeln.
Zuvor, ab 1992, untersuchte er mit der Spionagevorrichtung Restlichtverstärker städtische Schauplätze. Angeregt durch die Nachtbilder der Golfkriegreportagen, hatte er vorgehabt, strategisch wichtige Orte, wie Brücken und Bahnhöfe, aufzunehmen. Stattdessen photographierte er aus seinem Klofenster in den Hinterhof, - statt der Dokumentation erhielt er magisch leuchtende Impressionen. Der Grünton des Phosphors rief den Eindruck von Unterwasserwelten hervor. Die Apparatur habe er als Prothese fürs Auge empfunden, genauso wie er die Photographie als Prothese des Gehirns auffasse, auf das in visueller Hinsicht kein Verlaß sei.

1987 hatte Ruff erstmals Retusche verwendet, als er sich nach dem Interieur konsequent dem Exterieur zuwandte. Da Häuser sich meist nicht so präsentieren wollten, wie sie der Photograph als "Bild im Kopf" hatte, mußten asymetrische Störobjekte nachträglich weichen. Noch irrsinnig schwierig sei es gewesen, daß die Computerretusche am Riesenformat nicht sichtbar wurde. Meist sei er also Sonntag frühmorgens losgezogen, um die Bilder seiner Vorstellung gemäß einzufangen, und die Nachbearbeitung zu umgehen.
Als nächstes wandte er sich einer größeren Dimension zu, von einer Leidenschaft als Hobbyastronom getragen: dem Sternenhimmel. Weil dafür seine Ausrüstung nicht taugte, fand er eine Sternwarte, die ihm Bildmaterial verkaufte. Er schätze insbesondere die mögliche pseudophilosophische Verbrämung, daß man auf diesen Photos verschiedenen Ebenen der Vergangenheit gleichzeitig sehen könne.
Nach den Nachtbildern ging Ruff zugunsten medialen Derivaten von den realen Kulissen ab. Zehn Jahre lang hatte er schon Zeitungsbilder ausgeschnitten, nun wollte er diesen Schatz heben. Er stellte fest, daß er sich ohne den Text nicht mehr an die Bedeutung des Gezeigten erinnerte. Zudem seinen Zeitungsbilder in ihrer Ästhetik meist von rein strukturellen Bedingungen, wie etwa der Spaltenbreite, abhängig. Diese Willkür im Zusammenspiel mit der Abstraktion durch das grobe Druckraster habe ihn fasziniert. Also hat er diese Fragmente auf Kupferstichkabinettgröße reproduziert und mit Rahmen versehen - was den Bildern einen neuen Stellenwert verlieh.
Mit solchen Ausschnitten arbeitet er auch gegenwärtig an den Postern, doch fügt er Versatzstücke aus eigenen Photos genauso wie Schrift hinzu. Erst der Computer hat ihm diese Möglichkeit gewährt, denn er "könne nicht so gut ausschneiden" wie dazumal ein John Heartfield. Es habe ihn wohl etwas gestört, an dieser Welt da draußen, die ihm bisher so geduldig stillhielt. Doch indem Ruff sich so zahlreicher Fragmente bedient, verfremdet, vermischt, geht ihm die Herausforderung seines bisherigen Werkes verloren: Die Auseinandersetzung mit dem vermeintlich dokumentarischen Blick auf die Dinge. Innerhalb dieser rigiden Vorgabe zeigte sich nämlich, daß trotz so eingeengtem Aktionsradius eine Menge Aussagen zu machen waren.

Rückblickend zeigt sich auch, daß Thomas Ruff eigentlich eine Menge zu sagen gehabt hätte. Da er sich als Vortragender aber auf spröde Wortkargheit kaprizierte, hätte er das Reden vielleicht jemand anders überlassen sollen. Unfreiwillig treffend bemerkte er einmal, auf den Grund seines bildnerischen Tuns hin befragt: "....weil ich nichts anderes kann."

milena greif