Cloverfield

Das Dilemma der Subjektivität

Kopflose Freiheit: Clover­field enthüllt die Natur einer Gegenwart ohne Zusam­men­hang

Erschre­cken Sie nicht vor der unglaub­lich schreck­li­chen deutschen Synchro­ni­sa­tion. Setzen Sie sich ausnahms­weise so weit wie möglich nach hinten. Stecken Sie sich am besten ein paar Kaugummis gegen Flugangst ein, nehmen Sie Medi­ka­mente gegen Schwin­del­ge­fühle mit ins Kino und zur Sicher­heit auch eine Kotztüte und Taschen­tücher. Essen Sie weder zu schwer, noch kommen Sie mit leeren Magen in den Vorführ­saal – es muss sich schon um etwas Beson­deres handeln, wenn man gleich zu Beginn einer Film­be­spre­chung seinen Lesern Sicher­heits­an­wei­sungen dieser Art mit auf den Weg gibt. Aber so schwer es auch fallen mag, auf den deutschen Publi­kums­er­folg oder -miss­er­folg von Clover­field zu wetten, so sicher wie das Amen in der Kirche ist es, dass Matt Reeves' Film manchen später nur noch als »der Kotzfilm« im Gedächtnis bleiben wird. Das zeigten schon erste Publi­kums­re­ak­tionen in Deutsch­land und zuvor in den USA, wo der Film neben allen Lobprei­sungen auch beispiels­weise mit einer Achter­bahn­fahrt, schwerer Migräne und »Folter« vergli­chen wurde.

Dieser Eingangs­ratschlag ist übrigens keines­wegs auf die Film­qua­lität gemünzt – zu der später mehr – und auch nicht auf die singuläre Marke­ting­kam­pagne dieses »Event­movies«, der ihm beim US-Start am 18. Januar 41 Millionen Dollar (28 Millionen Euro) Umsatz bescherte und ihn damit zum besten Filmstart im Januar seit 11 Jahren, dem Start des digital über­ar­bei­teten Star Wars, machte.

Fake-Doku im Homemovie-Stil

Es beginnt erst einmal über­ra­schend zäh. Ein Testbild. Dann schwarze Leinwand mit kleinen Bild­si­gnalen, die zu verstehen geben, dass »wir« im Saal jetzt irgendein Video-Band sehen, alsbald präsen­tiert ein Schriftzug das Ganze als »Property of the Depart­ment of Defense« und führt kurz ein: »multible sightings of case designate clover­field camera retrieved at incident site us area 447 formerly known as „Central Park“«. Dann Bilder harmlos reiner, puber­tie­render Wohl­stands­kids an einem – die Datums­zeile verrät es – 27. April, zuerst im Bett, dann auf dem Weg nach Coney Island. Nach wenigen Minuten befinden wir uns dann plötzlich an einem 22. Mai, auf der Abschieds­party eines gewissen Rob, der bald nach Japan gehen soll. Er entpuppt sich als Haupt­person des Films. Der Film, den wir sehen, ist ein Abschied­s­ho­me­video, den zunächst sein Bruder, dann bald für den größten Teil des Films ein Freund dreht. Nach etwa 20 Minuten wird die Party durch einen Strom­aus­fall gestört, kurz darauf hört man gewaltig laute Geräusche, sieht zusam­men­bre­chende Hoch­häuser, glaubt kurz­zeitig an ein Erdbeben, bevor klar ist: Ein Monster greift gerade New York an, und der Kino-Zuschauer – und mit ihm die bisher vorge­stellten Prot­ago­nisten – ist über den Videofilm im Herz der Kata­strophe. Im Folgenden sieht man, was passiert, bis das Band zuende ist. Der Film hält die Prämisse des Homevideo also bis zum Schluss konse­quent durch, er dauert nur knapp 80 (!!!) Minuten, die Kamera wird unter der Gruppe von Freunden mitunter weiter­ge­reicht – in einem Satz zusam­men­ge­fasst ist Clover­field also eine Fake-Doku im Homemovie-Stil über den Angriff eines schwer defi­nier­baren, multi­phy­si­schen, hoch­haus­großen Monsters auf New York. »Godzilla trifft Blair Witch Project« könnte man sagen, oder auch »Alien im Doma-Stil« oder auch »Bambi gegen Inde­pen­dence Day«, »I Am Legend – das Prequel«, »Russian Ark meets King Kong«, »Gremlins vs. Mimic«, »Sábado: Das Hoch­zeit­stape trifft The Host«, »End of Days bei Annie Hall«, usf... Die Fülle und Belie­big­keit solcher film­his­to­ri­schen Verweise, für die der Film allesamt offen­sicht­liche, leicht erkenn­bare Indizien unter sein Publikum streut, verrät einiges über Clover­field. Der Film selbst ist sozusagen ein multi­phy­si­sches Monster, ein Stück Kino, dass seine Gestalt andauernd verändert, zugleich versucht sie zu verbergen, mehrere theo­re­tisch unver­ein­bare Elemente dann doch zusam­men­kittet. Hinzu kommt das Problem mit der zuvor marke­ting­mäßig auf Wolken­krat­z­er­höhe aufge­bauten Publi­kums­er­war­tung, die zwangs­läufig im Kino ent-täuscht wird. Ergebnis nach dem Abspann: Clover­field ist zunächst einmal ein riesen­großer, und im Gegensatz etwa zu Blair Witch Project nicht sonder­lich einneh­mender Bluff, und wenn dessen Blase einmal platzt, ist die Spannung nicht mal mehr halb so groß. Was immerhin für den Film einnimmt: Er erzieht sein Publikum. Wer hier dem Spießer in sich freien Lauf lässt, und Antworten einklagt, von einem Film verlangt, zu erklären, wie das alles überhaupt passiert ist, was dies für ein Monster ist, wo es herkommt, und ob es denn nun am Ende besiegt wurde oder nicht, was mit New York und dem Rest der USA passiert ist, der kommt nicht weit.

Das Monster ist auch wieder so eine Filmer­fin­dung

Im ersten knappen Drittel des Films passiert noch weniger als im ersten Teil von Der Herr der Ringe mit seinen endlosen Spazier­gängen durchs Auenland. Das Milieu in dem wir uns nun hier, in diesen ersten gut 20 Minuten, bis zum Auftritt des Monsters, bewegt haben, lässt kalt, und ist unsym­pa­thisch. Arg glatte, allzu bedeu­tungs­lose, narziß­ti­sche Yuppies, großmäu­lige reiche all-american East-Coast-Boys und ihre marken­be­wussten Freun­dinnen mit Bambi-Blick und Gazellen-Body – bis auf einen lockigen, leicht picke­ligen, aber dann doch mit Hollywood-konformer Schönheit ausge­stat­teten und von rising star Lizzy Caplan gespielten female-Nerd –, so harmlos, das auch der Hass an ihnen abperlt, taugen für nicht mehr als Mons­ter­futter. Zehn kleine Yuppielein wäre durchaus ein ange­mes­sener Titel: Tod der Banalität; Tod allen, die nichts zu sagen haben und sich nicht zuhören; Tod allen seichten und unsym­pa­thi­schen Film­fi­guren! Das ist das Statement des Films – hier nun ganz im Unter­schied zu Hollywood-Konven­tionen. Ob diese Menschen nun sogar mögli­cher­weise »Neo-Yuppies« und als solche ein spezi­elles Post-9/11-Gewächs sind, beschäf­tigt US-Autoren, kann man aber hier­zu­lande dahin­ge­stellt lassen – in jedem Fall ist das ein Mons­ter­movie, der auf die Möglich­keit des Zuschauers setzt, mit dem Monster zu sympa­thi­sieren.

Dieses Monster ist auch wieder so eine Filmer­fin­dung: Böse ohne klare Moti­va­tion und Sinn in seinen Actionen nur auf blind­wü­tige Zers­tö­rung aus. Ein echsen­ar­tiger Körper mit langem Schwanz und einem Maul voller haifi­sch­ar­tiger Reißzähne, eine Kino-Chimäre, und, klar eine Godzilla-Anspie­lung, die aus Marken­schutz­gründen nicht so heißen darf. Aber eben auch reine Pose. Denn was Regisseur Matt Reeves und sein Produzent J.J. Abrams bei den Schau­spie­lern gerade vermeiden – sie casten No-Names, damit hier keiner seine früheren Rollen mit in die neuen Auftritte nimmt – das tun sie im Fall des Monsters. »Ich les keine Zeitung, aber viel­leicht hat die Regierung das Ding erschaffen.« sagt eine paranoide Filmfigur. »Nein, Hollywood!« müsste man ihm antworten. Denn dieses »Ding« erinnert an alles ein bisschen: Ein rätsel­haftes Wesen, einer­seits für die Zuschauer meis­ten­teils unsichtbar, ande­rer­seits allmächtig und multi­funk­tional: Mal unko­or­di­niert Häuser wie Bauklötze umwerfend, mal mit Feuer­bällen oder dem Frei­heits­sta­tu­en­kopf Bowling spielend, Menschen recht gezielt fressend, Heli­ko­pter vom Himmel schnap­pend, schüttelt es dann plötzlich kleine spin­nenähn­liche Parasiten mit Fleder­maus­köpfen vom Körper – oder sind es doch Kinder, die er (sie?) gebiert?- die mit Zähnen und Klauen kämpfen, deren Bisse giftig sind, und die klein, flink, unbe­re­chenbar, fast körperlos, jeden­falls insektoid das Gegenteil ihres rabau­ken­haften Urhebers sind. Dies ist alles in allem sehr altmo­disch, ähnlich wie das Monster vor Jahres­frist in Bong Joon-Ho’s korea­ni­schem Film The Host am ehesten wie aus einem klas­si­schen 50er-Monster-B-Movie, aber auch fast biblisch, ein Goliath oder Behemoth. Fest steht letzt­end­lich nur: Es »ist da« und »was immer es ist, es gewinnt.« Eine Körper gewordene Reduktion von Komple­xität, Absage an freu­dia­ni­sche Hinter­welten, die wiederum sehr komplex und freu­dia­nisch ist – wie der ganze Film ist dieses Monster eigent­lich ein großes Nichts, freilich ein bezeich­nendes. Das Fehlen irgend­wel­cher Gründe hat durchaus welche.

Anti­ur­baner Hass auf die Metropole

Es ist unüber­sehbar, dass sich Clover­field in der Darstel­lung der Zers­tö­rung New Yorks vor allem aus der prall gefüllten, im Kino noch weit­ge­hend unbe­nutzen und wenn, dann nur schamhaft gebrauchten Kiste der 9/11-Ikono­gra­phie bedient: Explo­sionen von Hoch­häu­sern, Rauch­schwaden in Manhat­tans Straßen, Papier, das aus Häusern fällt, von Asche geweißte Gesichter und Menschen­körper, hustend, in schierer Panik, Menschen­massen flüchtend, Schreie und Zers­tö­rung wo immer man hinsieht, etc. schließ­lich die Stadt selbst. Noch wichtiger ist das 9/11-Gefühl der chao­ti­schen Zers­tö­rung, einer Bedrohung, die nicht loka­li­sierbar noch erklärbar ist. Ein Hauch von »Katrina« fehlt aller­dings auch nicht: Es sind die Bilder von Plün­de­rungen, vor allem eines Elek­tro­ge­schäfts, die in diesem Film dessen Yuppie-Prot­ago­nisten fast ausschließ­lich weiß sind, bezeich­nen­der­weise nur durch Afro-Ameri­kaner geschehen. Im Desaster inter­es­siert sich der Schwarze halt nicht fürs Überleben, sondern für 'nen kosten­losen neuen Fernseher. Immerhin praktisch, dass auch unser Held Rob hier eine neue Batterie fürs Handy bekommt, um weiter mit seiner Freundin tele­fo­nieren zu können. Weißes Mitleid kontras­tiert also schwarze Gier – das kennt man zumindest aus den oft rassis­ti­schen Berichten der US-Medien über »Katrina«. Worin aller­dings genau die Bedeutung solcher Medien-Zitate liegen soll, bleibt unklar. Man wird der Verdacht nicht los, hier geht es vor allem um Aufschnei­derei, den Wunsch der Macher, ihren Film mit Bedeutung und »Zeitbezug« aufzu­motzen, wo es keine gibt – so wirkt alles nur wie Exploi­ta­tion, Ausbeu­tung des Bilder­ar­se­nals der Terror­an­schläge. Nicht weniger ausge­beutet werden andere Kata­stro­phen­filme. Von »Inde­pen­dence Day« über »Planet of the Apes« bis »Armag­geddon«, bei dem schließ­lich vor zehn Jahren Clover­field -Produzent J.J.Abrams das Drehbuch schrieb, und die immer wieder New York zum Filmopfer machen. Wer gerade erst »I am Legend« sag, wird auch hieran denken müssen. In jedem Fall ist dies eine weitere jener in den 90ern besonders beliebten Death-to-New-York-Sagas von Machern, die sämtlich in Kali­for­nien leben, Mitte der 90er vor allem Zeichen einer anti­li­be­ralen Gesinnung, jeden­falls auch heute geprägt von kaum unter­drücktem anti­ur­banen Hass auf die Metropole, von Lust an der Zers­tö­rung des modernen Babylon – wofür auch die unsym­pa­thi­sche Zeichnung der Haupt­fi­guren spricht. Zeit also, zu erwähnen, dass Macher J.J. Abrams als Schöpfer von »Lost« und »Alias – Die Agentin« bekannt wurde, Regisseur von »Mission: Impos­sible 3« ist. Als Regisseur ein richtig unsym­pa­thi­scher Typ, selbst­be­soffen, der sich tricky vorkommt – aber es ist meist weniger dahinter, als er gern hätte.

Papp­ka­me­raden im Schüt­zen­graben

Das drückt sich zum einen in der soge­nannten »Moral« aus, die der Film wie eine Monstranz vor sich herträgt, wohl auch um Vorwürfen hier würden die Toten des Terrors ausge­beutet, zu entgehen. Wie auch in anderen Filmen, zum Beispiel The Day After Tomorrow oder War of the Worlds tun die Haupt­fi­guren hier richtig dumme Sachen und begeben sich von einer Todes­ge­fahr in die nächste, in der Regel – wie auch hier – um einen nahen Angehö­rigen oder Geliebten zu retten. Verkauft wird diese Dummheit als Heroismus und opti­mis­ti­sche Gesinnung im Zeichen der Kata­strophe, und auch manche US-Reviews haben den Film so lesen wollen. Doch hinter der Schein­moral steckt tatsäch­lich pubertäre Gesinnung, oder schlimmer noch ein tiefer egois­ti­scher Nihi­lismus im Gewand der Moral: »Forget about the world and hang on to those people you love the most« sagt dem Held sein Bruder kurz bevor er stirbt. Darum geht es: Um Welt­ver­ges­sen­heit. Pubertäre Schwär­merei, darum, Millionen Tote zu vergessen, wenn man einen retten konnte, dem Sinnlosen einen Sinn zu verleihen. Und darum, sich nur um die zu kümmern, die einem am nächsten stehen, aber alle anderen um sich herum zu vergessen. Mag ja sein, dass ein jeder sich in der Kata­strophe so verhielte, aber als moralisch muss man solchen Elitismus nicht verkaufen.

Bleibt die Ästhetik des Films. Hand­ka­mera, und das permanent, soviel ist schon klar geworden. Das wirkt Indie, mag es auch noch so Studio sein. Die Hand­ka­mera bringt, wie einst die Dogma-Filme ein Gefühl der Unmit­tel­bar­keit auf die Leinwand, eine bezwin­gende Direkt­heit, Inten­sität. Wir können uns nicht distan­zieren, sind mit diesen Typen im Schüt­zen­graben eines verlo­renen Kampfes – nur leider sind sie im Unter­schied zu den Dogma-Menschen Papp­ka­me­raden. Wie Dogma ist auch diese Art von wacke­liger, grob­kör­niger Hand­ka­mera-Ästhetik, die uns kaum etwas erkennen lässt, fast schon ein bisschen passé, ziemlich 20.Jahr­hun­dert jeden­falls. Jeden­falls aktuell ist aber der Trend zur visuellen Subjek­ti­vität. Etwa in Julien Schnabels Arthouse-Drama Le scaphandre et le papillon blickt man als Zuschauer auf die Welt mit dem einen, noch beweg­li­chen Auge eines Schwer­kranken. Und Clover­field spielt durchaus mit seiner Erzähl­hal­tung, ist nicht so konse­quent, wie der Film tut. Wir sehen ein Band, und manchmal sieht man darauf Reste eines anderen, älteren Films, der offenbar über­spielt wird. Zudem spritzt mal Blut auf die Linse, wird mal die Infra­rot­funk­tion einge­schaltet – der Film zeigt uns, dass wir einen Film sehen.

Sehen in Zeiten der »I-Reporter«

Insofern ist Clover­field geprägt von der Präten­tion des Authen­ti­schen und der Spiegel einer höchst gegen­wär­tigen Bild­be­ses­sen­heit, einer Beses­sen­heit für Bilder aus scheinbar erster, subjek­tiver Hand. »This is gonna be important. People are gonna watch this.« sagt der imaginäre Kame­ra­mann au dem Off. Damit mag er recht haben, spiegelt aber nur den aktuellen Glauben, jedes Bild sein wichtig, die Fixiert­heit in die Aufnahme um ihrer selbst willen. Die Aufnahme ist alles.

Weitaus geschickter und seriöser im Umgang mit dem Thema macht das ein spani­scher Film, der zwar deutlich vor Clover­field (in Venedig im August 2007) Premiere hatte, diesen aber wohl kaum noch beein­flussen konnte: [REC] von Jaume Balaguero und Paco Plaza. Wer [REC] gesehen hat, für den kann Clover­field wie dessen Rip-Off in Block­bus­ter­ge­stalt erscheinen – so stupend ist die Ähnlich­keit beider Filme, die mit höchster Wahr­schein­lich­keit tatsäch­lich nur zufällig und damit aber um so spre­chender ist. Auch hier gibt es eine einzige ständige subjek­tive Kamera, freilich gehört sie einem TV-Team, das in 90 Minuten zuerst einen Poli­zei­ein­satz begleitet, und dann in einem Haus einge­schlossen wird. Zunächst glaubt man an eine Epidemie, dann entpuppt sic dies als eine Art religiös getränkter Body-Snatcher-Horror. Am Ende sterben alle, nur die Kassette in der Kamera überlebt.

Wir leben in einer Zeit, in der derartige subjek­tive und »schmut­zige« Bilder glaub­wür­diger erscheinen, als »saubere« objektive, in der wir durch Kamera und Mobil­te­le­fone blicken, statt selber hinzu­sehen, in der wir jeden schönen Moment den wir erleben, abbrechen, um ihn aufzu­zeichnen. Und in der jeder Schrecken aufge­zeichnet wird, weil man hofft, damit Geld zu machen, oder aus schierem Voyeu­rismus. Verrä­te­risch ist auch der Moment, in dem die Plünderer im Elek­tronik-Shop plötzlich inne­halten, und die Nach­rich­ten­bilder des Desasters im Fernseher angucken. Sie müssten sich nur umdrehen, um es in natura sehen zu können.

Mit Zivi­li­sa­ti­ons­kritik sollte man Clover­field deshalb aber bitte nicht verwech­seln. Denn dieser Film, der behauptet, die Selbst­fi­xiert­heit und den Narzissmus unserer Epoche anzu­klagen ist selbst einer der selbst­fi­xier­testen, narziss­tischsten der letzten Jahre. Wo er uns trotzdem etwas erzählt, da unter­läuft ihm das eher. Ganz unge­bro­chen setzt Clover­field auf unsere YouTube-geschulten Bild­ent­zif­fe­rungs­me­cha­nismen, auf die Bilder der »first person shooters«, auf die Sehge­wohn­heiten im Zeitalter der Leser­jour­na­listen und »I-Reporter«.

Das Ich in Desori­e­nie­rung

So ist das grund­le­gende Thema des Films das Dilemma der Subjek­ti­vität. Es liegt darin, dass das pure Hingucken nichts sieht, dass das Ich ohne Kontext blind ist. Der Blick des reinen, zusam­men­hang­losen Subjekts sieht nur Chaos und landet schnell in einer Einbahn­straße. Es ist ein panisches Subjekt, nur getrieben von äußeren Reizen und Infor­ma­ti­ons­de­fi­ziten, gefangen in bloßer Kontin­genz. Das Subjekt, das wir durch die Kamera von Clover­field sind, sieht nicht zurück und blickt nicht voraus, es ist reine Gegenwart, und sieht auch in ihr nicht, was gerade geschieht. Es ist ein Subjekt in Desori­en­tie­rung. Insofern enthält das Bild von der geköpften Frei­heits­statue und deren körperlos durch Manhattan taumelnden Kopf mehr als nur den schlichten, wenn auch wahren Symbo­lismus von der im Zeichen des Terrors geköpften Freiheit. Es reprä­sen­tiert auch die Einsicht, dass jede Freiheit kopflos ist, die ihren Zusam­men­hang verloren hat, und unver­mit­telt einfach nur ist.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München