Diese Liebe

Fünf Jahre lang schrieb er ihr, fünf Briefe die Woche. Dann hörte der Student auf, ihr, der Schrift­stel­lerin, zu schreiben. Margue­rite Duras ruft Yann Lemée an und bittet ihn um ein Treffen. Die letzten sechs Lebens­jahre der Duras bleiben sie zusammen, als unglei­ches Liebes­paar, bis Margue­rite 1996 stirbt. Er begleitet als Wein­be­schaffer ihre Alko­hol­ex­zesse, erduldet ihre Ausbrüche von unvor­stell­barer Selbstüber­höhung, läßt sich als »Doppel-Null« beschimpfen. Schreibt auf, was sie ihm diktiert, und viel­leicht folgte Yann nur dem Geheiß der Gebie­terin, wenn er nach ihrem Tod unter dem nom de plume Yann Andréa beginnt, diese letzten sechs Lebens­jahre, die Zeit der Intimität mit der um 30 Jahre älteren grande dame der fran­zö­si­schen Literatur nieder­zu­schreiben. »Du mußt ein Buch schreiben. – Ich werde der Gegen­stand deines Buches sein.«

Cet amour-là (Diese Liebe) nennt Andréa noncha­lant die Geschichte, und Josée Dayan gelingt es in ihrer gleich­na­migen Verfil­mung, die Beiläu­fig­keit, die im Titel anklingt, in Szene zu setzen. Die außer­ge­wöhn­liche Liebes­be­zie­hung zwischen einem daher­ge­lau­fenen Studenten und der großen Autorin des Nouveau Roman findet sich in einer Norma­lität wieder, wenn über den Geschmack des Essens gespro­chen wird und über die Frage, ob noch Wein im Hause ist. Auch die heraus­ge­ho­bene Situation, wenn Duras Yann ihre Romane diktiert, setzt eine Alltäg­lich­keit des Schrei­bens jenseits aller Mysti­fi­zie­rung in Szene, deren Kernfrage lautet: »Wie hieß doch gleich der letzte Satz?«

Dayan kadriert aus einer Distanz hinter dem Schreib­tisch; eine Atmo­s­phäre von beob­ach­teter Intimität zwischen der Schrift­stel­lerin und dem Aufschrei­benden verbreitet sich, die in den paral­lel­mon­tierten Close-Ups der Gesichter fort­ge­führt wird. Sie blenden den äußeren Raum aus und entfalten das Ich-Du eines dialo­gi­schen Lebens, das ganz in Liebe und Literatur aufge­gangen ist.

Zu leben heißt hier zu schreiben, und die Gespräche zwischen Duras und Yann kreisen immer wieder um die Frage: Wie ist es möglich, über etwas zu schreiben, wenn es kein Leben außerhalb des Schrei­bens mehr gibt? Wenn es so in eins fällt, daß nur noch der Schreib­prozeß das Leben aufrecht erhalten kann, dessen insge­heimer Motor wird, und nicht mehr das Leben das Schreiben speist?

Dennoch gibt es ein Außerhalb der Literatur, das immer wieder durch die Liebes­be­zie­hungen in das Leben der Duras eindringt, was nicht zuletzt ihre inti­mis­ti­schen, auto­bio­gra­phi­schen Romane begründet. So kommt Yann, von dem rein gar nichts bekannt wird, außer daß er einen Flucht­punkt in Paris hat und später eben jenes Buch über die Liebe mit der Duras schreiben wird, aus diesem ganz fremden Außerhalb der Literatur, von »Outside«, wie Josée Dayan Duras sagen läßt. Oder vielmehr Jeanne Moreau sagen läßt, die Duras spielt, mit forciertem fran­zö­si­schen accent, wenn sie »Outside« sagt, und das Außen dadurch noch fremder werden läßt.

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Diese Beziehung eines einge­weihten Innen und eines unzu­gehö­rigen Außen setzt sich über die Gegenüber­stel­lung von Jeanne Moreau mit dem noch unbe­kannten Aymeric Demarigny auf einer Metaebene des Films fort. Dadurch ergibt sich auf Beset­zungs­ebene ein unein­hol­bares Bedeut­sam­keits­ge­fälle zwischen dem unauf­fäl­ligen Schau­spieler und der Leinwand-Ikone Jeanne Moreau, die die Ungleich­heit zwischen dem Studenten und der Prix-Goncourt-Preis­trä­gerin wieder­holt. Die Geschichte greift hier auf die Ebene der mise en scène über, was für den Film folgen­reich wird.

Denn durch Jeanne Moreau in der Rolle der Duras ergibt sich eine prekäre figurale Kollision. Zu bekannt ist ihr Gesicht, zu unver­gessen ihr regloser Ausdruck in Anto­nionis La Notte oder ihr Gehen, das Louis Malle in Fahrstuhl zum Schafott als eines ihrer Marken­zei­chen entdeckte. Jeanne Moreau spielte in ihren bedeut­samen Filmen niemals eine andere Namens­größe, sie konnte ihre Rolle stets so perfor­mieren, daß sie zur Ikone Jeanne Moreau wurde. Ihre Ikoni­zität aber steht wiederum gegen das gelin­gende Rollen­spiel. So kann hinter der schweren Horn­brille, die als Duras-Maskie­rung herhalten muß, und die Moreau übrigens auffällig oft absetzt, niemals wirklich die Duras stecken. Und »wirklich« meint hier die illu­si­onäre Wirk­lich­keit des Kinos.

Die Tatsache, daß es immer Moreau ist, der wir zusehen, und eben niemals Duras, führt den Film in eine unauf­heb­bare Differenz zwischen behaup­teter Darstel­lung und vorge­tra­gener Visua­lität. Hier, wo das Rollen­spiel zusam­men­bricht, wird die Grenze der Insze­nier­bar­keit von doku­men­ta­ri­schem Substrat sichtbar, wenn es sich in der Visua­lität verfängt. Zugleich aber kann man schon fast von der Notwen­dig­keit sprechen, daß Moreau Darstel­lerin von Duras wurde: Hier eine, wenn auch nie einge­mein­dete Größe des Nouveau Roman, dort eine Ikone der Nouvelle Vague, die sich in den letzten bekann­teren Film­pro­duk­tionen wie beispiels­weise Hundert und eine Nacht (Les cent et une nuits de simon cinema, 1995) meist sich selbst spielte.

Dann gibt es noch Duras, die Dreh­buch­au­torin von Hiroshima, mon amour und selbst Filme­ma­cherin. Inmitten der figuralen Kollision, in der die darge­stellte Duras eben immer auf Moreau zurück­führt, ergibt sich ein Wech­sel­spiel zwischen inhalt­li­cher und darstel­le­ri­scher Ebene: Moreau und Duras erlebten beide ihre künst­le­ri­sche Anfangs­zeit in den 50er / 60er Jahren. Das Medium Wort, perso­na­li­siert in Duras, wechselt in das Medium Bild, ikono­gra­phisch reprä­sen­tiert in Moreau, die über die Metaebene Film indirekt immer auch auf Duras, jetzt Film­au­torin der Nouvelle Vague, verweist. Mit der Wahl der Jeanne Moreau wird nicht nur die Lite­ra­tur­ge­schichte, sondern vor allem auch die Film­ge­schichte lebendig.

Dunja Bialas

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München