Sprich mit ihr

In Almo­dóvars letztem Film Alles über meine Mutter gibt es einen Moment, in dem der Film eine ungeheure Wendung nehmen, wo plötzlich eine radikal neue Geschichte beginnen könnte: die Mutter beob­achtet einen Mann, der das Kran­ken­haus verläßt, einen Mann, in dessen Brust womöglich das Herz ihres tödlich verun­glückten Sohnes schlägt, das durch eine Organ­trans­plan­ta­tion dorthin verpflanzt worden ist. Den sehn­suchts­vollen Blick der Mutter übersetzt Almodóvar in einen Zoom der Kamera auf diese Brust, in einen Zoom, der es dem verpflanzten Organ gleichtun, der in diesen Körper hinein möchte, sich hinein­ver­setzen in ein anderes Leben, das von dem Herzen des toten geliebten Wesens beseelt wird. Mit diesem Zoom bahnt sich eine funda­men­tale Grenz­ver­rü­ckung an, eine Neude­fi­ni­tion dessen, was das Prinzip der Iden­ti­fi­ka­tion für das Melodram bedeutet. Melo­dramen operieren gewis­ser­maßen mit einem Mecha­nismus, der einer Herz­trans­plan­ta­tion gleich­kommt. Die Kraft von Almo­dóvars Kino, von seinen jüngsten Filmen vor allem, beruht auf einer Hand­ha­bung und Über­tra­gung von Affekten, die sich in dieser Trans­plan­ta­ti­ons­m­e­ta­pher konkre­ti­siert. In Alles über meine Mutter schwächte er dann den schwin­del­er­re­genden Sog dieses Zooms ab, um damit einen Orts­wechsel von Madrid nach Barcelona, einen Milieu­wechsel, eine Reise in die Tiefe der Vergan­gen­heit der Mutter einzu­leiten.

Almo­dóvars neuem Film Sprich mit Ihr liegen solche soghaften Momente als ästhe­ti­sche Voraus­set­zung zugrunde. Sie wären in dem Blick einer der Haupt­fi­guren auf den Körper der im Koma liegenden geliebten Frau zu finden. Und es ginge hier bereits um die Trans­plan­ta­tion von Seele oder Leben überhaupt und Kino bekäme eine fast animis­ti­sche Funktion zuge­schrieben.
Aber Sprich mit Ihr weist in sich schon genug Schnitt­punkte auf, an denen sich zwei, drei verschie­dene Geschichten kreuzen. Jedes einzelne der an ihnen betei­ligten Schick­sale vermag ein eigenes Melodram zu füllen. Vorder­gründig zusam­men­ge­faßt, erzählt der Film von der entste­henden Freund­schaft zwischen zwei Männern, die dadurch mitein­ander in Kontakt kommen, daß die Frauen, die sie jeweils lieben, durch einen Unfall ins Koma gefallen sind und auf derselben Kran­ken­sta­tion versorgt werden. Beide Liebes­ge­schichten und die Geschichte der Freund­schaft folgen einem ausge­spro­chen tragi­schen Verlauf, in alle drei spielt der Tod auf melo­dra­ma­ti­sche Weise hinein. Daß solch ein Plot nicht in über­bor­dendem Kitsch und in aufge­setzter Pathetik untergeht, dafür sorgt Almo­dóvars Geschick, eine delikate Balance der Emotionen herzu­stellen.

Der naive Benigno ist Kran­ken­pfleger, er ist ein wenig einfältig, er geht ganz und gar in der Liebe zu der Tanz­schü­lerin Alicia auf; die liegt aller­dings seit vier Jahren im Koma, und Benigno pflegt sie voller Hingabe, so wie er auch seine Mutter über Jahre hin gepflegt hatte. Benitos Naivität und seine Liebe lassen ihn ständig mit Alicia sprechen, als wäre diese bei Bewußt­sein. Er geht ins Theater, ins Kino, plant, eine gemein­same Wohnung einzu­richten, alles nur um Alicia davon erzählen zu können.

Marco, wesent­lich zweif­le­ri­scher gestimmt, ist Jour­na­list und Reise­schrift­steller: er liebt die Stier­kämp­ferin Lydia, eine Beziehung, die darunter leidet, daß Lydia und Marco den Tren­nungs­schmerz von ihrer jewei­ligen voraus­ge­henden Liebes­be­zie­hung kaum verwunden hatten. Als Lydia in der Stier­kampf­arena schwer verletzt wird und ins Koma fällt, bleibt Marco an ihrem Kran­ken­bett schweigsam, auch wenn ihn Benigno noch so sehr zum Sprechen ermuntert; aber Marco hat vor Lydias Unfall einfach zu viel geredet, von sich, von seinem Schmerz. Er hat dadurch eine wichtige Aussprache verhin­dert, in der sich Lydia von ihm trennen wollte. Das muß er nun von seinem Rivalen erfahren, was ihn veranlaßt, das Weite zu suchen und auf Reisen zu gehen. Als ihn der Tod Lydias zurück­führt, erfährt er über­rascht, daß bei Alicia mitt­ler­weile eine Schwan­ger­schaft einge­treten, Benigno verdäch­tigt und verhaftet worden ist. Die Freund­schaft zwischen Benigno und Marco tritt nun in eine schmerz­liche letzte Phase, an deren traurigem Ende Marco seine herme­ti­sche Schweig­sam­keit zu über­winden beginnt.

Almodóvar setzt seinen Film, und das bezeichnet seine eigent­liche Qualität, aus sorg­fältig kompo­nierten Erzäh­lein­heiten zusammen, mit Zeit­sprüngen, Traum­se­quenzen, Ausschnitten aus Tanz­thea­ter­pro­duk­tionen von Pina Bausch, aus dem Stier­kampf und dem Auszug aus einem Stummfilm, den Almodóvar extra für Sprich mit Ihr ange­fer­tigt hat. Die Verschal­tung dieser scheinbar hete­ro­genen Segmente sorgt für die ausge­wo­gene Balance der Emotionen und Affekte in diesem Melodram. Denn alle diese Verschie­bungen und Einschal­tungen entbinden die Emotionen und dämmen sie zugleich ein, sprechen sie stell­ver­tre­tend und indirekt aus, ohne sie zum Verschwinden zu bringen. Die Sequenz aus dem Stummfilm vom »schrump­fenden Liebhaber« etwa, der durch das Trinken eines Elixiers so klein geworden ist, daß er im Geschlecht der Geliebten für immer verschwinden kann, kaschiert den auf der primären Erzäh­le­bene ausge­sparten Akt und macht ihn dennoch sichtbar, aller­dings in einer Weise, die über das mittelbar Bedeutete hinaus­reicht. Wenn Caetano Veloso seine Version von »Cucurrucú Paloma« vorträgt und wir unter den Zuhö­renden den weinenden Marco sehen, so weist diese lange Einstel­lung dem Schmerz Marcos einen genau bestimmten Platz zu, an dem ihm sein Schmerz nicht mehr alleine gehört. Sein Schmerz wird auf eine Ebene der Objek­ti­vie­rung gehoben, ist in dem Gesang Caetano Velosos aufge­hoben. Durch den Einbau gerade dieser vermit­telnden Elemente gelingt es Almodóvar, eine rührende Ernst­haf­tig­keit im Umgang mit den Gefühlen seiner Prot­ago­nisten zu erlangen, die seine Melo­dramen zu den über­zeu­gendsten und wahr­haf­tigsten Erleb­nissen im momen­tanen Kino machen.

Wolfgang Lasinger

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München