Schwan­ger­schafts-Streifen

Edelmann und Willmann über den geburtenstarken Berlinale-Jahrgang 2016

Von Anna Edelmann

Von Anna Edelmann & Thomas Willmann

Die Berlinale hat sich auf die Fahnen geschrieben – zumindest solange der Glamour von echtem Welt­format und die cine­as­ti­schen Groß­ereig­nisse außer ihrer Reich­weite bleiben –, das poli­ti­sche der A-Film­fes­ti­vals zu sein.

Inzwi­schen scheint diese (eher neue und notge­bo­rene) Selbst­de­fi­ni­tion auch in den Köpfen verankert, sowohl der Filme­ma­cher wie der Bericht­erstatter: Fragen wie Antworten auf den Pres­se­kon­fe­renzen betonen diese angeb­liche poli­ti­sche Ausrich­tung und Relevanz immer häufiger. Und sie ist selbst­ver­s­tänd­li­cher Bestand­teil der Selbst­in­sze­nie­rung geworden, mit Spen­den­boxen in den Kino­foyers und Minijobs im Street­food-Truck für Geflüch­tete.
Aber bei allen welt­po­li­ti­schen Themen und Gesten, allen ausge­ru­fenen tages­ak­tu­ellen Motti, offen­barte sich Film um Film etwas Intimeres als das insge­heime Leitmotiv des dies­jäh­rigen Festivals. Viel­leicht gerade weil momentan die Zukunft der gesamten Mensch­heit so unüber­schaubar prekär scheint, verhan­deln sehr viele Filme auf persön­li­cher Ebene Fragen nach der Zukunft – nach einer kommenden Gene­ra­tion und der Welt, mit der diese sich ausein­an­der­setzen muss.
Wenn die Berlinale 2016 ein Thema hatte, dann war es Schwan­ger­schaft, Eltern­schaft, war es das Verhältnis von Eltern und Kindern.

Das störende Kind moralisch sauber an den Mann bringen

Gleich in den Eröff­nungs­film hatte sich dieses Motiv geschmug­gelt.
Hail, Caesar! von den Coen-Brüdern ist eigent­lich eine Hommage an das Hollywood der frühen 1950er, zur Zeit des begin­nenden Nieder­gangs des klas­si­schen Studio­sys­tems: Eine Hommage an das Kino als Schnitt­stelle von Politik, Ökonomie und Kunst, von Begehren und Repres­sion, von einem Streben nach wirt­schaft­li­chem Erfolg wie cine­as­ti­scher Tran­szen­denz. Der Film ist zugleich eine surreale Karikatur der McCarthy-Ära; eine typisch Coensche Erkundung jüdischer Identität mit untypisch starken katho­li­schen Elementen; liebe­volle Parodie diverser aus der Mode gekom­mener Genres – aber er handelt zentral auch von der Verfügung der Film­in­dus­trie über die Körper ihrer Ange­stellten, deren Sexua­lität und Repro­duk­tion: Wo Stars oder Regis­seure sich sexuelle Frei­heiten nehmen, die zum geschäfts­schä­di­genden Image­pro­blem werden könnten, schreitet das Studio ein. Und sorgt – ob durch Spon­tanehe, oder Adoption durch die leibliche Mutter selbst – dafür, dass das störende Kind scheinbar moralisch sauber an den Mann gebracht wird.

Auch am Auftakt des Wett­be­werbs kam das Eltern­schafts-Thema noch in Verklei­dung daher, im tarnenden Genre-Gewand.
Die offen­sicht­li­chen Inspi­ra­tionen für Jeff Nichols' Midnight Special lieferte das Science Fiction-Kino der 1980er: Steven Spiel­bergs E.T. und Close Encoun­ters of The Third Kind, John Carpen­ters Starman – Filme über ameri­ka­ni­sche Familien, wohl­ge­son­nene Aliens und bedroh­liche Geheim­dienst-Agenten.
Doch diese Genre-Fantasie speist sich auch aus einer tieferen, psycho­lo­gi­scheren Quelle: Man muss nicht Nichols' Statement auf der Pres­se­kon­fe­renz gehört haben, dass eine lebens­be­droh­liche Krankheit seines eigenen Kindes ihm dessen Fragi­lität und Sterb­lich­keit schlag­artig bewusst gemacht hat, um zu spüren, dass diese Geschichte insgeheim von der Angst der Eltern vor dem Tod eines Kindes handelt.
Die größte Faszi­na­tion entwi­ckelt Midnight Special am Anfang, wo er einen narrativ ins kalte Wasser schmeißt: Zwei Männer befinden sich auf der Flucht – bei ihnen ein kleiner Junge, von der Außenwelt abge­schirmt mit Kopf­hö­rern und geschwärzter Schwimm­brille. Wer die Männer sind, in welchem Verhältnis sie zu dem Kind stehen, warum der Junge so seltsam isoliert wird – all das klärt sich erst allmäh­lich, puzzle­s­tück­weise.
Midnight Special ist ein Roadmovie mit Aliens, dem am Beginn der Reise noch unzählige unge­se­hene Möglich­keiten offen­zu­stehen scheinen. Nicht zuletzt der für Nichols (Shotgun Stories, Take Shelter) charak­te­ris­ti­sche bedeu­tungs­blei­schwere Tonfall und Michael Shannons beun­ru­hi­gend unles­barer Blick wecken die Erwartung, dass der Film ein paar unge­wöhn­li­chere Abzwei­gungen nimmt; dass er ein Terrain mit bewussten Tiefen­e­benen ansteuert. Doch je länger die Fahrt dauert, je klarer wird, dass sie tatsäch­lich keinem anderen Ziel gilt als einer bald erstaun­lich konven­tio­nellen Genre-Hommage. Bis auf ein paar absichts­volle – aber wenig produk­tive – Verstöße gegen gängige, brav geschlos­sene Erzähl-Ökonomie wäre das Drehbuch letztlich nur schwer zu unter­scheiden von Direct-to-DVD-Science-Fiction. Und je expli­ziter die Special Effects die Existenz einer anderen Realität machen, je banaler wirkt diese.
Die Tonnen­last, die Nichols' Filme stets auf dem Buckel zu tragen scheinen, hatte in Take Shelter eine Entspre­chung in der erzählten Geschichte und Welt. Hier aber bleibt ihr Verspre­chen nicht nur unein­gelöst – sie nimmt dem Film auch genau das, was seine erklärten Vorbilder auszeich­nete: Die bewusste, staunende Naivität, den Blick durch kindliche Augen.

An einem verwandten Problem litt der dänisch-schwe­disch Shelley. Hier gab es kein expli­zites Statement des Regis­seurs und Autors Ali Abbasi zum Zünd­funken für die Geschichte. Aber es würde einen keines­wegs wundern, wenn – bewusst oder unbewusst – ambi­va­lente, angst­be­setzte Gefühle ange­sichts einer eigenen (bevor­ste­henden?) Eltern­schaft eine Rolle gespielt hätten.
Shelley macht freilich kein Hehl daraus, ein Horror­film sein zu wollen; stellt sich von Beginn an in die Genre-Tradition, bedient die Konven­tion. Eine junge rumä­ni­sche Frau kommt als Haus­halts­hilfe in das abge­schie­dene, autarke Waldhaus eines dänischen Paars. Und geht auf deren Vorschlag ein, zur Leih­mutter zu werden. Kaum schwanger, scheint in ihrem Leib jedoch nicht nur ein neues Leben, sondern etwas Bedroh­li­ches, Dämo­ni­sches heran­zu­wachsen.
Shelley – dessen Bilder gern knapp an der Grenze zur völligen Licht­lo­sig­keit herum­grün­deln – beherrscht recht gut die Klaviatur des Bange­ma­chens. Doch je äußer­li­cher drama­tisch und blutig er wird, je mehr kommt es ihm im die Quere, dass er in seiner ruhigeren ersten Hälfte eine viel realere Beklem­mung, ein Interesse an einem echten zwischen­mensch­lich-psycho­lo­gi­schen Grusel geweckt hat – an den der spätere über­na­tür­liche Buden­zauber, an den Mord und Totschlag in ihrer Wirkung nicht heran­rei­chen können.

Mit der Zukunft schwanger gehen

Es muss freilich nicht immer die eigene Schwan­ger­schaft sein, die Ängste hervor­ruft: In André Téchinés Quand on a 17 ans ist es die uner­war­tete, späte Schwan­ger­schaft seiner Adop­tiv­mutter, die für Tom (Corentin Fila) gleichsam zum Countdown wird. Der Film selbst ist entlang dieser neun Monate struk­tu­riert, ist in drei Trimester (die sich auch auf das Schuljahr beziehen) unter­teilt.
Tom hat als Adop­tiv­sohn die Furcht – ja die seltsame, nicht im realen Verhalten der Eltern begrün­dete Gewiss­heit –, durch das leibliche Kind abgelöst, verdrängt zu werden. Für ihn geht die Mutter sozusagen mit seiner Zukunft schwanger – sobald das Kind da ist, muss er seine eigene Kindheit zurück­lassen.
Und so nabelt er sich immer mehr ab, zumal er nach dem bevor­ste­henden Abitur auch für die Welt kein Kind mehr sein wird. Er gerät durch eine Verket­tung von Umständen quasi in eine zweite Adop­tiv­fa­milie: Die der Ärztin Marianne (Sandrine Kiberlain), Mutter des Klas­sen­ka­me­raden Damien (Kacey Mottet Klein) – deren Haus näher an der Schule liegt als sein elter­li­cher, abge­schie­dener Hof oben am Berg.
Die körper­liche Rivalität von Tom und Damien ist Ausdruck eines inneren Kampfs: Gegen und um die eigene sexuelle Orien­tie­rung, um irgend­eine Form leib­li­cher Nähe.
Getragen wird Quand on a 17 ans von den beiden Haupt­dar­stel­lern, die der altmeis­ter­li­chen Konstruk­tion von Téchinés Film eine tatsäch­liche jugend­liche Frische, Leben­dig­keit, Neugier verleihen, frei von jedem Anflug klischee­haften Teenager-Welt­schmerzes.

Dafür wäre ein Darstel­ler­preis mehr als berech­tigt gewesen – ganz im Gegensatz zu dem rätsel­haften Regie-Bären für den anderen »klassisch fran­zö­si­schen« Film im Wett­be­werb: Mia Hansen-Løves L’avenir.
Der Film erzählt von einer alternden Philo­so­phie-Lehrerin (Isabelle Huppert), die über­ra­schend von ihrem Mann verlassen wird und ihr Leben neu defi­nieren müsste. Doch die Figur bleibt rigide – egal was ihr begegnet an anderen Denk- und Lebens­ent­würfen, sie bleibt davon letztlich unbewegt, von der unver­rück­baren Rich­tig­keit ihrer Sicht­weise überzeugt.
Der Regie­preis dafür ist gerade deshalb so wenig nach­voll­ziehbar, weil man das Gefühl hat, dass das Drehbuch einen zumindest etwas stärkeren Film abgegeben hätte, wenn die Insze­nie­rung mehr Distanz zur Haupt­figur gefunden hätte – wenn sie deren stures Be- und Verharren mehr in Frage gestellt hätte, statt es zu teilen. Wenn es ein Film über Leute geworden wäre, für die Philo­so­phie mehr Deko im Regal als Inhalt ist – statt ein Film, der sich selbst so verhält.
In L’avenir wird immer wieder die Frage gestellt nach der Notwen­dig­keit von Radi­ka­lität, und nach dem Zusam­men­hang von philo­so­phi­scher Über­zeu­gung und tatsäch­li­chem Handeln. Doch ästhe­tisch legt er sich von der ersten Minute an fest gegen jede Möglich­keit von Radi­ka­lität, von Ausbruch aus seiner aufgeräumten Studi­en­rats-Unsinn­lich­keit. L’avenir ist in jeder Hinsicht so uner­träg­lich beige.
Das Wenige, was man an wirk­li­cher Sinnsuche spürt, reduziert der Film am Ende – und das eher beliebig als zwingend – auf die neue Lebens­rolle der Haupt­figur als Groß­mutter. Die Geburt des Enkels scheint alle philo­so­phi­schen Fragen hinrei­chend zu beant­worten.

Gene­ra­ti­ons­ü­ber­grei­fendes Trauma

Selbst in Filmen, die scheinbar gar nichts mit dem Thema Mutter­schaft zu tun hatten, entpuppte sich genau diese letztlich als Moti­va­tion für die Haupt­fi­guren:
Eines der wenigen psycho­lo­gisch tiefer­ge­henden Erklärungs­an­ge­bote für den (realen) Selbst­mord der Fern­seh­re­por­terin Christine Chubbuck, das Robert Greenes Kate Plays Christine – bei aller verkün­s­telten Selbst­ge­rech­tig­keit und vermeint­li­chen mora­li­schen Über­le­gen­heit gegenüber seinem Publikum – macht, ist ihr uner­füllter Kinder­wunsch.
Und hinter der psychi­schen Exzentrik der Haupt­figur in Hee steckt gar ein doppeltes, gene­ra­ti­ons­ü­ber­grei­fendes Mutter-Tochter-Trauma. Was freilich das vor allem der eigenen Eitelkeit fröh­nenden Volks­hoch­schul­kunst-Projekt von und mit Kaori Momoi auch nicht weniger tanten­haft macht.
In Alone in Berlin schließ­lich – der sich wohl wirklich rein aus wirt­schaft­li­chen Gründen in den Wett­be­werb verirrt hatte – ist es der »Heldentod« des Sohnes, der ein Eltern­paar in den 1940ern aus dem Heer der Mitläufer ausscheren lässt. Nichts an Vincent Perez' gelackter Verfil­mung von Hans Falladas derbem, aus dem Vollen seiner Zeit schöp­fenden Roman »Jeder stirbt für sich allein« entwi­ckelt auch nur einen Funken von Wahr­haf­tig­keit. Das fängt mit der Sprache an: Der Film ist in OmdA, »Original mit deutschem Akzent« – gedreht in Englisch, lässt er die Darsteller die Nähe zum Hand­lungsort durch germa­ni­schen Fantasie-Zungen­schlag simu­lieren. Und schafft es dabei, selbst eigent­lich über alle Zweifel erhabene Größen wie Emma Thompson und Brendan Gleeson wie schlechte Schau­spieler wirken zu lassen.
Dass die Produk­tion sich nicht um die bishe­rigen filmi­schen Bear­bei­tungen des Stoffs geschert hat, und »emotional, nicht politisch« an die Geschichte herangeht, wäre an sich nicht schlimm. Wenn sie irgend­etwas anderes ausstrahlen würde als die fatale Glätte eines Fernseh-Event-Zwei­tei­lers. So ist es ein Film, der wohl vor allem existiert, um deutschen Lehrern die Vorbe­rei­tung einer Schul­stunde zu ersparen.

Doku­men­ta­ri­sche Ärzte

In dem einzigen deutschen Wett­be­werbs­bei­trag wurde das heimliche Leitmotiv dieser Berlinale schließ­lich eindeutig offenbar: 24 Wochen von Anne Zohra Berrached handelt von dem Konflikt einer Frau, an deren unge­bo­renen Kind Trisomie 21 diagnos­ti­ziert wird. Zunächst ändert dies nichts daran, dass sie und ihr Mann sich dieses Kind wünschen. Doch als weitere medi­zi­ni­sche Kompli­ka­tionen entdeckt werden, fühlt sie sich der Lage nicht mehr so selbst­ver­s­tänd­lich gewachsen, und den Gedanken an einen Schwan­ger­schafts­ab­bruch nicht mehr so undenkbar.
In seinen Spiel­film­ele­menten ist das eher typisch deutsches Kino. Und auch wenn er erfreu­lich viel richtig macht, was hätte falsch laufen können, und durchaus geschickt und effektiv an und durch das Thema führt, hat er darin doch einen Hauch von Konstru­iert­heit.
Aber Julia Jentsch und Bjarne Mädel machen vieles schmerz­haft lebendig und emotional greifbar, was bloß narra­tiver Zweck hätte bleiben können. (Außer freilich jenen Szenen, in denen Jentschs Figur dem Beruf als Stand-up-Komikerin nachgeht.)
Und alle Schwächen des Films werden reichlich irrele­vant in seinen halb­do­ku­men­ta­ri­schen Momenten: Im Prinzip dient der Spielfilm dazu, so nah wie möglich an die Doku­men­ta­tion eines Vorgangs zu gelangen, der aus nahe­lie­genden Gründen der realen Abbildung nicht zugäng­lich ist. Als es am Ende zur Abtrei­bung kommt, bleibt 24 Wochen konse­quent aber nicht reiße­risch, neutral aber nicht steril, mitfüh­lend aber nicht emoti­ons­hei­schend dabei. Und die betei­ligte, im Gespräch vorbe­rei­tende Hebamme, der ausfüh­rende Arzt sind keine Schau­spieler, sondern Menschen, die tatsäch­lich diese Berufe ausüben.
Ihre Sätze, ihr Tonfall gehorchen spürbar der banalen mensch­li­chen Realität und Situation statt den Anfor­de­rungen von Drama­turgie und ästhe­ti­scher Konven­tion. Bei allem, was dennoch Insze­nie­rung ist und bleibt, haben sie etwas unre­du­zierbar Wahr­haf­tiges, das durch die Abdich­tung der filmi­schen Wahr­neh­mungs­ge­wohn­heit stößt – und einen trifft.

(Noch konse­quenter undra­ma­tisch nahm sich aller­dings Rachel Langs Baden Baden dem Thema Abtrei­bung an – ja, verwei­gerte ihm den Status eines »Themas«: In dem leicht­füßigen, gekonnt ellip­tisch erzählten Film über eine junge Frau, die ihr Leben frei hält von großen Zielen, ist auch ein Schwan­ger­schafts­ab­bruch nur eine kurze, nicht zentrale Episode. Ist nichts, worum der Film, die Identität der Prot­ago­nistin, ihr Fragen lange kreisen.)

24 Wochen war damit Teil des Phänomens, dass in diesem Jahrgang tenden­ziell die Doku­men­tar­filme deutlich stärker waren als die Spiel­filme.
Wenn man so will, dann präsen­tierte Nikolaus Geyr­hal­ters Homo sapiens das ins Unend­liche verlän­gerte Ende all der mensch­li­chen Dramen aus all den anderen Filmen: Der Film zeigt eine unkom­men­tierte Anein­an­der­rei­hung von einst mensch­ge­machten, längst menschen­leeren Orten. Von Ruinen, aus denen höchstens der Wildwuchs der Natur wieder­auf­er­steht. Alles in stati­scher Kadrie­rung, ohne geogra­phi­sche Angaben, ohne Erklärung für Verfall und Verlas­sen­heit, geordnet konti­nen­teü­ber­grei­fend meist nach der einstigen Funktion der verrot­tenden Gebäude: Frei­zeit­pa­ra­diese, Schulen, Kran­ken­häuser, Fabriken. Eine Folge bewegter, tönender Photo­gra­phien, in denen man selber auf Spuren­suche gehen, zu denen man sich seine eigenen Gedanken über Utopien und Vergäng­lich­keit machen darf und soll.
Ein Film darüber, wie es womöglich sein wird, wenn auch die letzten Kinder der letzten Gene­ra­tion von Menschen verschwunden sind.

Auch wenn es sich auf dem Papier erstmal so lesen mag, als hätte mit Fuoco­ammare halt der Film zum offi­zi­ellen Thema der Stunde den Goldenen Bären gewonnen, so handelt es sich in Wahrheit doch um den seltenen Fall eines frühen Festival-Favoriten, der dann würdiger Sieger wurde nicht wegen, sondern fast trotz seines Gegen­stands.
Denn freilich erreicht einen Gian­franco Rosis Werk über Lampedusa an einem Zeitpunkt, wo man glaubt, so gut wie alle Bilder zu Flucht und Europa gesehen, alle Meinungen dazu gehört zu haben. Als dezi­dierte Kino-Doku­men­ta­tion gelingt dem Film aber, was weder ein Spielfilm, noch die aktuelle Reportage schaffen können: Einem einen neuen, anderen Zugang und Kontext zur vermeint­lich bekannten Realität zu geben.
Fuoco­ammare hat – nicht zuletzt durch seine bewusst und ästhe­tisch gewählten, gesetzten Bilder – etwas Über­zeit­li­ches. Ist, über die Tages­po­litik hinaus, auch ein Film über das Meer als Ort des Lebens, der Arbeit, der Flucht und des Todes. Und er beginnt nicht mit dem Schicksal der Geflüch­teten. Er beginnt mit dem Alltag der Fischer­fa­mi­lien auf Lampeduse – mit dem Alltag eines Jungen aus einer dieser Familien, der Experte ist im Basteln von Stein­schleu­dern, seine gewöhn­li­chen Sorgen hat mit der Schule und der Erwartung, später selbst einmal Fischer zu werden, obwohl er alles andere als seefest ist.

Zunächst scheint das unberührt von den auf der Insel anlan­genden Strömen verzwei­felter afri­ka­ni­scher Geflüch­teter – die auch Rosi erst allmäh­lich in den Film eintreten lässt. Wobei Fuoco­ammare diesen Kontrast nicht instru­men­ta­li­siert, um irgendwen zu verur­teilen, sondern ihn beob­achtet. Der Film wird nicht von einer klaren Aussage-Absicht getrieben, sondern von einer offenen Neugier.
Ihn inter­es­siert es nicht minder, wo und wie sich die zwei Welten auf Lampedusa nicht berühren. Oder wo sie nur inein­ander diffun­dieren: Wenn der Junge bei seinen Ruder-Übungen zwischen der Armada an Marine-Schiffen stecken­bleibt. Wenn der Arzt, der ihn wegen seiner diffusen Beklem­mungs-Attacken behandelt, sich auch um die Ultra­schall-Unter­su­chung einer schwan­geren Geflüch­teten sorgt.
Es ist dieser Arzt – in jener Szene als scheinbar eher unbe­holfen, hilflos einge­führt – der später zum Nähesten avanciert, was dieser Film an einem Helden zu bieten hat. Als er, im Halb­profil, einen erschüt­ternd ruhigen Monolog hält über die Verpflich­tung zu helfen, die er verpürt – und das, was er dabei erlebt, was er dabei an unver­gess­baren Dingen sieht, und was das mit ihm als Mensch anstellt.
Wenn man später mit diesem Arzt bei der Rettung eines heillos über­füllten Flücht­lings­bootes dabei ist – oder beim Versuch der Rettung all jener, die dort noch irgendwie am Leben sind, dann hat einen Fuoco­ammare an einem Punkt, wo man diese Bilder (die scho­nungslos, aber nicht sensa­ti­ons­gierig wirken) tatsäch­lich sieht. Wo sie einen auf eine Weise erreichen und berühren, wie es die Nach­rich­ten­bilder längst nicht mehr können.

Und freilich zielt der Film auf eine Symbol­kraft ab, wenn er den kleinen Jungen vor dem abend­li­chen Meer mit imaginären Waffen rumbal­lern, MG-Schießen spielen lässt. Gewiss: das soll nicht das opti­mis­tischste Bild der kommenden Gene­ra­tion zeichnen.
Doch so wenig Fuoco­ammare einem die Hoffnung auf eine baldige oder einfache Lösung der Situation gibt – so lässt er einem doch, nicht zuletzt dank des biederen, ruhigen Arztes mit seinem stillen, selbst­ver­s­tänd­li­chen, humanen Helden­tums, den Glauben an zumindest die Möglich­keit von Mensch­lich­keit.

Kein bisschen bedeu­tungs­schwanger

Es war das Glück der Berlinale – die sich sonst doch oft dem Verdacht aussetzt, bei der Film­aus­wahl vor allem aufs Thema zu schauen – diesmal in Fuoco­ammare einen Beitrag zu finden, der dem Anspruch nach vorgeb­li­cher poli­ti­scher Relevanz genügte, und dennoch auch künst­le­risch über die Zweifel erhaben war.
Am Grund­e­in­druck der letzten Jahre konnte das jedoch nicht viel ändern: Die Berlinale ist Arbeit. Man geht ja nicht zum Vergnügen ins Kino!

Schon 2010 hatten Gustave Kervern und Benoît Delépine da den Wett­be­werb aufge­mischt mit Mammuth – einem groß­ar­tigen Film über Arbeit im 21. Jahr­hun­dert, der aber zu unver­schämt derb, saft- und kraftvoll, gewitzt war, um diesem Festival preis­würdig zu scheinen.
Nun musste ihr Saint Amour wohl zur Sicher­heit gleich »Außer Konkur­renz« antreten. Obwohl die polternden Belgier nicht nur auf der Pres­se­kon­fe­renz einen uner­war­teten Hauch Alters­milde bewiesen.
Davon merkt man freilich zunächst wenig, wenn der Film auf einer fran­zö­si­schen Land­wirt­schafts­aus­stel­lung beginnt, mit einem grandios verlot­terten Benoît Poel­vo­orde als versof­fenem Klein­bauern (einst auf die Rolle gesetzter, melan­cho­li­scher Liebhaber abonniert, hat Poel­vo­orde neuer­dings einen hinreißenden Faible für Kack­spechte entwi­ckelt) und Gérard Depardieu als dessen bemühter, aber entfrem­deter Vater. Poel­vo­orde genügt es schließ­lich nicht mehr, seine Wein­reisen immer nur an der Route der Winzer­stände in den Messe­hallen entlang zu machen. Und so heuern er und Depardieu einen Taxi­fahrer (Vincent Lacoste) an, der sie tatsäch­lich auf Trin­ker­tour durch die fran­zö­si­schen Lande karren soll.
Das beginnt erwartbar wein­ge­tränkt – womit man bei Kervern & Delépine aller­dings nicht unbedingt gerechnet hätte ist, dass es nach und nach zu einem erstaun­lich zärt­li­chen Film über Vater­schaft wird. In dem erstaun­lich viele, erstaun­lich selbst­be­stimmte Frauen eine wichtige Rolle spielen.
(Selbst den alten Menschen­feind Michel Houel­le­becq lassen sie nicht nur als gratt­ligen Pensions-Vermieter auftreten, sondern als Vater einer großen Familie, der lärmendes Kinder­spiel­zeug demons­triert.)
Was anfangs noch so wirkt, als wollten die Männer den Alkohol-Rausch nur mit etwas beiläu­figem Sex garnieren, führt zu immer mensch­li­cheren Begeg­nungen, bei denen wirklich gilt: Alles kann, nichts muss.
Über die drei Gene­ra­tionen hinweg wird den Kerlen irgend­wann die Idee lieb, so etwas wie Verant­wor­tung und Liebe zu entwi­ckeln. Was Saint Amour auf ziemlich clevere, utopische Weise von der rein biolo­gi­schen Tatsache einer Vater­schaft abnabelt.

Dabei war Saint Amour einem gegen Ende des Festivals auch deswegen so hoch­will­kommen, weil er nicht nur daran erinnerte, dass Kino auch lustvoll sein kann. Sondern zudem den unwi­der­leg­baren Beweis erbrachte, dass ein Film auch berührend, berei­chernd, viel­schichtig und mit langem Nachhall sein kann, ohne dabei bedeu­tungs­schwanger sein zu müssen.

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