In Venedig gewinnen immer die falschen Filme

Die kompletten Venedig-Notizen, Teil 1 – 4

Von Rüdiger Suchsland

Alles anders, alles neu
Jetzt ist früher vorbei – doch auch 2012 sind die Film­fest­spiele von Venedig wieder wie immer: Frau­en­ver­steher am Lido­strand, Filme ohne Männer und andere Frau­en­ge­schichten; Venedig-Notizen, Teil 1.

Mitt­woch­abend. Ein Kreis schloss sich schon bei der Eröff­nungs­feier: Vor zwölf Jahren verab­schie­dete sich Alberto Barbera als Direktor der Film­fest­spiele von Venedig – mit dem ersten Goldenen Löwen für ein Bollywood-Musical, für das mit Dogma-Refe­renzen gedrehte Hoch­zeits­drama Monsoon Wedding von der Inderin Mira Nair. Unter eher unguten Umständen hatte man dem im Prinzip sehr erfolg­rei­chen Barbera aus poli­ti­schen Gründen – er passte nicht zur Bunga-Bunga-Kultur der post­fa­schis­ti­schen Berlus­coni-Regierung – den Stuhl vor die Tür gesetzt. Elf Festivals und zwei Festival-Direk­toren später ist Barbera nun wieder da; Ehren zurück und wieder­ein­ge­setzt auf dem Direk­to­ren­posten und eröffnet – mit einem Film von Mira Nair!
Das ist schon eine mehr als selbst­iro­ni­sche Geste, die uns sagt : Alles zurück, alles auf Anfang, ich bin wieder da, und mache dort weiter, wo ich aufgehört habe.

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The Reluctant Funda­men­ta­list, auf Deutsch etwa »Der wider­wil­lige Funda­men­ta­list« erzählt von einem hoch­be­gabten jungen Ökonomen aus Pakistan, der zunächst seinen ganz persön­li­chen ameri­ka­ni­schen Traum erlebt: Als Börsen­makler macht er an der Wall Street steile Karriere, hat eine ameri­ka­ni­sche Freundin, und ist auch sonst ganz inte­griert und unbedarft. All dies ereignet sich Mitte der 1990er Jahre, und jener Dschingis Khan – so heißt er wirklich – ist ein Wirt­schafts­er­oberer und Yuppie par excel­lence.

Nach den Atten­taten des 11. September 2001 aller­dings ändern sich die Dinge rasant und bald wird es für ihn in seiner neuen Heimat unge­müt­lich: Nun ist er mit dem Frem­den­hass der Ameri­kaner, mit Rassismus und Ausgren­zung konfron­tiert, und so setzt ein Läute­rungs­pro­zess ein, der für den jungen Mann bei allen Leiden eher ein glück­li­cher Erkennt­nis­pro­zess ist, der ihn reifen lässt: So kehrt Khan alsbald dem Heuschre­cken-Kapi­ta­lismus den Rücken, zieht nach Pakistan zurück und erlebt dort nun als Wirt­schafts­pro­fessor an der Uni seinen paki­sta­ni­schen Traum. Auch der zeigt aber Schat­ten­seiten, spätes­tens, als ihn die Taliban anwerben wollen… Auch die CIA mauschelt bei allem mit, eine hübsche Ameri­ka­nerin, mit der er eine kompli­zierte Beziehung einging, ist auch dabei, und so mischt dieser Film Elemente des Polit-Thrillers mit munterer Kolpor­tage und Bollywood-Melodien.

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Kate Hudson übrigens, die begabte Tochter von Goldie Hawn (erst vor ein paar Tagen sahen wir im deutschen Fernsehen in Spiel­bergs Sugarland Express wieder), die uns vor nun auch schon zwölf Jahren mit Cameron Crowns Almost Famous – Fast Berühmt bezau­berte, hier als das Love-Interest des Pakistani zu sehen, hat in den letzten zwölf Jahren ganz schön zuge­nommen. Nun gut, sie hat ein Kind bekommen, und viel­leicht trinkt sie auch etwas zu viel, das Leben geht ja an uns allen nicht ohne Spuren vorbei. Aber warum auch immer – als einer aus der Kohorte der Interview-Nutten würden wir sie – Hi hi – nach ihrer Diät fragen; und als Kolumnist einer Frau­en­zeit­schrift ihr unbedingt raten: Es muss sich alles verändern, damit alles wieder so wird, wie es ist.

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Mira Nair, die in New York lebend selbst vom Kultur­clash ein Lied singen kann erzählt von zwei verschie­denen, aus ihrer Sicht aber einander überaus ähnlichen Funda­men­ta­lismen: Dem des Kapitals und dem der Religion. Beide münden in Terror, stürzen die Welt ins Unglück. Nairs Haupt­figur versucht einen dritten Weg, und hat damit immerhin halb Erfolg.

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The Reluctant Funda­men­ta­list ist insofern ein anstän­diger Eröff­nungs­film, der in Venedig respek­ta­blen, aber keines­wegs enthu­si­as­ti­schen Applaus erhielt. Denn schon in ihrer Insze­nie­rung geht Nair elegisch, senti­mental und stel­len­weise kitschig vor, und straft damit ihre eigene Figur Lügen: Der Film selbst geht keinen dritten Weg, wagt nichts, sondern schlägt sich ganz auf die Seite ameri­ka­ni­scher Drama­turgie.

Schwerer noch wiegen aus meiner Sicht die biederen Lebens­mo­delle und -entwürfe, die der Film unter der Hand präsen­tiert. Es sind Männer­bilder wie aus einer Frau­en­zeit­schrift, Reform-Träume wie aus einem Bioladen im Prenz­l­berg und jede Wohnung im Film ist einge­richtet, wie aus Ortiental-Wohnen. Mira Nair, machen wir uns nichts vor, ist selbst ein Yuppie, die mit dem Goldenen Löwen ihre Regie-Karriere gesichert hat, und im Kino nichts tut um dieses mit ameri­ka­ni­schem Geld gepols­terte Austrags­stü­berl zu gefährden. So dreht sie Filme für das, was mit Amerika das linke Hollywood nennt, also Leute, die in Deutsch­land CDU und Grün wählen würden, die noch ein wenig Scham und schlechtes Gewissen ob des eigenen Reichtums empfinden und ihr mise­ra­bles Gewissen mit unbe­darften Gutmen­schen­filmen wie diesem beruhigen.

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Auch Mira Nair, eine angenehme, intel­li­gente Frau, mit der man gern einmal zu Abend essen und sich sicher gut verstehen würde, und die noch viel sympa­thi­scher wäre, wenn sie nicht auch noch Filme machen müsste, sagt gern auf Pres­se­kon­fe­renzen wie der gestrigen, dass sich alles ändern muss in der Welt, aber insgeheim möchte sie, dass alles so bleibt, wie es ist. Und das spürt man in jeder Film­se­kunde. Dies, die Wendung von kühler Bestands­auf­nahme ins Mora­li­sche, in Tugend­lehren des Verhal­tens, ist denn ja auch die Pointe dieses groß­ar­tigen konser­va­tiven Romans – jeden­falls dessen Lesart für unsere Zeiten. So hat ihn auch Visconti in seiner Verfil­mung verstanden, wie später auch Thomas Manns Venedig-Novelle: Als wunder­bares Statement des Ästhe­ti­zismus und der Decadence. Wenn schon Feier des Westens und der bürger­li­chen Gesell­schaft, dann müsste sie so aussehen, nicht anders und bestimmt nicht so billig und lackiert, wie nun bei Madame Nair. Aber was reden wir? Die Decadence ist sowieso nirgendwo so schön, wie in Venedig.

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Blau – Weiß – Pastell. Ein früher Tonfilm, eine Frau, viel­leicht Jean Harlow, und eine andere, etwas ältere, die sie am Monitor betrachtet. Eine andere Frau, eine Japanerin steht auf einem Balkon, blickt über eine Stadt. Noch eine Frau, jung,braune Haare badet ihre Tochter, wartet auf den Baby­sitter. Eine jüngere auf der Straße. immer wieder geht des hin und her. Die vier werden zusam­men­ge­führt, paral­le­li­siert. Man sieht Kleidungs-Assesoirs: Schuhe, Hand­ta­schen, eine Sonnen­brille, Schuhe immer wieder. Schön, auffällig. Das sollen sie auch, dazu unten. Frauen, diese Frauen beim anziehen. Beim Haare richten, schminken. Beine. Schönheit. Inten­sität. Verschie­dene Stadien von Weib­lich­keit: Arbeit, Mutter-sein, Alter, Jugend, Einsam­keit, Familie. Alles dies ist nur ange­deutet, aber es ist da in dem Film. Dann brechen alle vier auf, etwa zeit­gleich. Dann steigen sie in eine Auto. werden gefahren. Vom Fahrer, im Taxi. Die Fahrer, vermut­lich Männer sehen wir übrigens nie. Wir verstehen auch nicht alle Worte; Japanisch schon gar nicht. Der Film ohne Männer ist auch ein Film ohne Über­set­zung. Lost in Trans­la­tion.
Ihre Fahrt scheint auf einander zuzu­führen. Alles ist möglich, auch ein Zusam­men­stoß. Schließ­lich landen sie am selben Ort, einem Konzert der Sängerin Zola Jesus. Ich kannte sie nicht. Aber Ihr Gesang ist wunderbar und berührend. Dann die Credits: Rosa-Schwarz.

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Film ganz ohne Männer, das sieht man nicht alle Tage. Noch nicht mal, wenn es sich, wie in diesem Fall um vier Kurzfilme handelte: Women’s Tales – »Frau­en­ge­schichten« heißt das Gemein­schafts­werk von vier bekannten Regis­seu­rinnen des Weltkinos, der Argen­ti­nierin Lucretia Martel, der New Yorkerin Zoe Cassa­vettes und der Französin Massy Tadjedin. Mit ihnen eröffnete in Venedig die renom­mierte Nebensek­tion »Giornate Degli Autori«. Zwar handelt es sich bei den vier Filmen im Grunde um eine Auftrags­ar­beit des Mode­la­bels »Miu Miu« doch ist das Ergebnis derart eigen­s­tän­dige Kunst und so fern von aller Werbung, dass man es hier zeigt. Vier Filme über das Empfinden von Frauen, in denen Spiegel und Blicke eine wichtige Rolle spielen, die jeweils in eine ganz eigene Stimmung gehüllt sind, und alle Filme prägt hohe Inten­sität, die Essenz gelun­genen Kino.
Besonders Tadjedins Beitrag It’s getting late, den ich eben beschrieben habe, hat eine groß­ar­tige Atmo­sphäre.

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Martels Film heißt Muta. Das bedeutet auf Spanisch einer­seits »stumm«, ande­rer­seits »verwan­delt« (wie Mutuation). Man sieht ein Schiff, einen alten Rad-Dampfer auf einem sehr breiten Fluß. Das Boot allein ist schon großartig. Frau­en­körper kriechen aus seinem Inneren. Zwischen­durch macht der Film ruck­ar­tige Bewe­gungen. Ihre Gesichter sehen wir nicht. Irgend­wann tragen sie Masken. Spiegel spielen eine wichtige Rolle.
Auch das ist wieder völlig asso­ziativ und offen und macht darum einen Teil der Menschen aggressiv, was an sich eine gute Sache ist. Der Verzicht auf Plot, das Musi­ka­li­sche, auch Visuell-Musi­ka­li­sche ist aus meiner Sicht die Essenz des Kinos. Auch darum war dies, vor allem It’s getting late für mich das bisher beste an den ersten richtigen Venedig-Tagen.

Violeta aus Buenos Aires, mit der ich den Film sah, vergleicht den Film mit David Lynch. »Der Gesang am Schluß... Das erinnert mich an die andere Seite von Lynch. Er mag nicht nur das Dunkle, er will uns auch Spaß machen.
Man kann alle diese Filme, über die gerade geschrieben habe, übrigens auf You-Tube sehen. Aber es war großartig, ihnen auf der Leinwand zu begegnen.«

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Frau­en­ver­steher. Auch sonst standen Frauen an den ersten Tagen von Venedig im Zentrum – dies ist bestimmt auch als bewusster Kontra­punkt zur Konkur­renz in Cannes gedacht. Bei den dortigen Film­fest­spielen hatte es diesmal keine Frau in den Wett­be­werb geschafft. Und die fran­zö­si­schen Regis­seu­rinnen hatten protes­tiert.

Nun glauben die italie­ni­schen Männer allemal von sich selber, dass sie viel vom anderen Geschlecht verstehen. Und so hatte sich in diesem Jahr die Leitung des Film­fes­ti­vals von Venedig – sämtlich Herren fort­ge­schrit­tenen Alters – offenbar vorge­nommen, sich ganz besonders deutlich als Frau­en­ver­steher zu präsen­tieren. So war der Eröff­nungs­film von einer Frau, und darum auch die Eröffnung der »Giornate...«

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Daniel aus Köln, auch so ein Frau­en­ver­steher, fand die Women’s Tales übrigens richtig blöd, wie er mir sagte. »Wie können so intel­li­gente Frauen derart dem Konsum verfallen?« Darauf gibt es viele Antworten – zum Beispiel weil Konsum Spaß macht, und weil Kommu­nismus bedeutet, dass alle Maserati fahren und Miu-Miu tragen, nicht, dass wir alle in Sack und Asche gehen.

Die Annährung und Unun­ter­scheid­bar­keit von Kunst und Werbung – hat Michel­an­gelo etwa keine Werbung für den Papst gemacht? – ist natürlich ein tolles Thema, über das wir mehr schreiben müssten. Geht es aber nach Daniel, dürfen keine Werbe­filme auf Festivals laufen: »Das eine ist das,wofür sie viel Geld bekommen, das andere ist die Kunst.« Den Unter­schied verstehe ich nicht. Meiner Ansicht nach gibt des gute und schlechte Filme. Und das hier sind gute.

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Blicke. »Das ist er!« Ein Blick und alles ist passiert. Blicke sind im Kino das wich­tigste Element der Kommu­ni­ka­tion, hier steckt das Ungesagte, hier lauern die Wider­sprüche, das Unbe­wusste, Verdrängte, Verheim­lichte. Als ihre Mutter und Shira im Super­markt heimlich einen jungen Mann beob­achten, sagt ihr die Mutter diesen Satz »Das ist er!« Es ist dieser Mann aus einer Familie, »die passt«, den die Eltern für Shira ausge­sucht haben. Und Shira, eine 18-jährige die nicht jünger aussieht, als sie ist, aber ausge­spro­chen unschuldig, die in ihrem Leben noch keinen Kinofilm gesehen hat, keine Jugend­zeit­schrift gelesen, und die daher in Liebes­dingen mehr als uner­fahren ist, ist sofort überzeugt, hier dem Mann ihres Lebens begegnet zu sein: »Das ist er!« Sie wird die arran­gierte Hochzeit aus innerer Über­zeu­gung annehmen, sie wird ihn heiraten.

Hoch­zeits­vor­be­rei­tungen sind im Kino der Ort, in dem Familien ihren großen Auftritt haben und das innere Zusam­men­spiel dieser sozialen Mikro­or­ga­nismen insze­niert wird. und damit auch das Zusam­men­spiel größerer Einheiten. Diesmal handelt es sich um eine chas­si­di­sche Familie aus Tel Aviv, und im Zentrum des Films steht ein Ereignis, dass alles veränert: Noch vor Shiras Hochzeit stirbt ihre ältere Schwester Ester bei der Geburt ihre ersten Sohnes.

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Macht der Community. Zunächst einmal tauchen wir aber in Rama Burshtein Lemale et ha'halal (Fill the Void), der als israe­li­scher Beitrag im Wett­be­werb läuft, ein wenig in diese fremde Welt ein: Es ist zumindest zuhause – und das Berufs­leben sehen wir nicht – ein Matri­ar­chat, die Mütter – und sie sind alle Mütter – sprechen über alles, und entscheiden alles. Der kalte Prag­ma­tismus dieser Mütter, ihr Klartext, die Offenheit und Direkt­heit, mit der sie reden, ist sehr angenehm, »down to earth« und auf solche Art sehr schön. Sie haben auch den Schlüssel zum Safe. Dem Ehemann wirft man ihn lässig zu und ruft noch hinterher: »Sag mir, wieviel Du nimmst.« Man feiert Puim. »Never delay a match« heißt es da ahnungs­voll. Aber da ist es schon zu spät...

Nach dem uner­war­teten Tod der Tochter steht plötzlich die Frage im Raum, was mit dem Witwer und dem kleinen Sohn geschehen soll? Der Mann, das ist für alle klar, kann nicht allein bleiben. Auch hier planen und entscheiden die Mütter. Sie stehen stell­ver­tre­tend für die Macht der Community, von der dieser Film handelt: Über eine poten­ti­elle Braut wird neben der Tatsache, dass sie Witwe ist und zwei Kinder hat, also auch versorgt werden muss, positiv vermerkt, dass sie Hebräisch spricht. Doch bald taucht die Forderung aus Teilen der Familie auf, Shira solle doch deren Witwer heiraten. So bleibt der kleine Enkel in der Nähe der Großel­tern.
Wie blöd es auch hier wieder ist, wenn Kinder immer alles tun müssen, damit es den Eltern gut geht. Wenn sie auf ihr eigenes Glück verzichten müssen, damit die Eltern glücklich sind, weil sie doch auf soviel verzichtet haben. So dreht sich der familiäre Teufels­kreis immer weiter.

In Lemale et ha'halal steht aber die andere Seite im Zentrum: Das Gute dieser geschlos­senen Gemein­schaft, die Sicher­heit und Gebor­gen­heit, die sie bietet, die Schön­heiten ihres Lebens. Schat­ten­seiten werden trotzdem nicht verschwiegen: Der Druck, unter dem alle Frauen stehen. Ob man heiratet, ist gar nicht mehr die Frage, sondern nur wann endlich und viel­leicht noch, wen? Hat man als Frau überhaupt ein Leben ohne Mann?

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Im Übrigen fügt sich der Film in die nicht erst in Venedig erkenn­bare allge­meine Tendenz des Zeit­geists, das Orthodoxe inter­es­sant zu finden. Schon in Cannes gab es in der Quinzaine den Film über chas­si­di­sche Juden. Jetzt läuft hier auch der erste Film einer saudi-arabi­schen Regis­seurin, um dessen poli­ti­sche Bedeutung sich wilde Gerüchte ranken.

Auch über Lemale et ha'halal war im Vorfeld zu erfahren, die Regis­seurin sei selbst orthodoxe Jüdin, und habe sich den Film auch von einem Rabbi abnehmen lassen. Ich weiß nicht, ob das stimmt, glaube es aber gern. Und natürlich kann man sich mit gutem Recht erstens fragen, warum man sich eigent­lich mit Problemen beschäf­tigen soll, die man hat nicht hat? Außerdem sugge­rieren all diese neuen Filme über Religion und Seiten des Reli­giösen, die hier im Dutzend laufen, dass Religion und Rituale etwas irgendwie Wichtiges wären. Etwas mit dem wir und das Publikum sich ernsthaft ausein­an­der­zu­setzen hätten. Das ist natürlich nicht der Fall, und gerade Ortho­doxie wäre uns sofort unsym­pa­thisch, wenn es um isla­mi­sche Funda­men­ta­listen handelte, auch christ­liche.
Auf der anderen Seite bedient der Film vor allem aber eines der Bedürf­nisse, die Kino besonders wichtig sind: Er zeigt Rituale, zeigt eine fremde Welt, die man sonst nicht sehen kann. Wir sehen die Trauer um die Tote, hören »may the god console you«, sehen die Beschnei­dung des Frisch­ge­bo­renen, lauschen zu »Höre Israel!«, wir hören Lieder über Zion and Jerusalem, sehen immer wieder Männer bei Tisch Lieder singen: »If I forget you o Jerusalem...«
Und natürlich gibt es am Schluss eine Heirat, eine arran­gierte. Obwohl Shira vorher auf die Frage des Rabbi, ob sie glücklich sei, geant­wortet hatte: »Its not a matter of feelings.« Und er darauf: »Its only a matter of feelings.« Trotzdem ist dies ein Film über eine Heirat, bei der es nicht primär um Liebe geht.

Gespielt wird Shira von der 22-jährigen Hadas Yaron, die eine ganz leichte Ähnlich­keit hat mit Chiara Mastroi­anni. In ihrer Insze­nie­rung benutzt Rama Burshtein den Weich­zeichner ein wenig zu häufig. Ihre Schau­spieler sind ein wenig zu hübsch, und insgesamt sieht vieles in diesem Film ein bisschen zu lackiert aus. Sie schaut leider auch manchmal dort weg, wo es gerade inter­es­sant wird, etwa beim Tod, oder bei der Beschnei­dung.
Trotzdem ist dies ein über­ra­schend gelun­gener Film. Ein bisschen pathe­tisch gegen Ende, aber insgesamt sehr intim, ohne je senti­mental zu sein...

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Israel. Lemale et ha'halal ist nur einer von gleich einer ganzen Handvoll Filmen aus Israel, die in den unter­schied­li­chen Sektionen am Lido gezeigt werden. Ein Venedig-Stammgast ist seit langem Amos Gitai. Diesmal werden gleich zwei Filme dieses inter­na­tional bekann­testen israe­li­schen Filme­ma­chers aufge­führt: Lullaby to My Father ist eine Hommage an Gitais Vater, Munio Gitai Weinraub (1909-1970), einen Archi­tekten, der seine Karriere am Bauhaus in Dessau begann, und dessen Werk in dessen Tradition stand. 1937 floh der Vater über die Schweiz nach Palästina, und baute nach diversen Indus­trie­ge­bäuden in den sechziger Jahren Anlagen für Kibbuzim. Gitais essay­is­ti­scher Film, an dem auch Yael Abecassis, Jeanne Moreau und Hanna Schygulla mitwirken, ist ansatz­weise auch eine Geschichte israe­li­scher Archi­tektur. Ein Doku­men­tar­film ist Gitais Carmel – eine Geschichte des symbo­li­schen Berges, wo einst die Kanaa­niter Zuflucht fanden, christ­liche Kreuz­ritter eine Festung bauten, und heute eine Shopping-Mall errichtet wird.

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Ein sehr beson­derer Film läuft in der Neben­reihe »Venice Days«: Amir Manors Debüt Epilogue erzählt vom Alltag eines alten Ehepaares. Yosef Carmon und Rivka Gur spielen Beri und Hayuta, die beide fast 80 sind. Liebevoll gehen sie mitein­ander um, teilen ihre Tage, und erleben zugleich den Wandel der Gesell­schaft um sie herum. Sie halten fest an ihren Jugend­träumen eines Israels der Gleich­heit und des Wohl­fahrts­staates. Dem Filme­ma­cher gelingt mit diesem intimen Portrait, das durch seine eigenen Großel­tern inspi­riert wurde, eine Parabel auf Entfrem­dung und die Folgen eines blinden Konsu­mismus, der mit den Soli­da­ri­täts­struk­turen, durch die Israel erst geschaffen wurde, die inneren Exis­tenz­grund­lagen des Staates zunehmend zerstört.

Eine Kopro­duk­tion mit paläs­ti­nen­si­schen Filme­ma­chern ist schließ­lich Water, ein Episo­den­s­tück von acht Regis­seuren, das von Kobi Mizrahi und Maya de Vries an der Univer­sität von Tel Aviv entwi­ckelt wurde. Aus verschie­denen Perspek­tiven werden Geschichten rund ums Wasser erzählt: Über geteilte Quellen, orthodoxe Klempner, Bauern, die Ausgangs­sperren verletzen, um ihre Felder zu begießen, Kinder, die noch nie das Meer gesehen haben, um einen arabi­schen Swim­ming­pool­pfleger und eine alte Über­le­bende der Lager, die Augen­tropfen braucht. Klarer­weise fungiert hier Wasser als jenes zentrale Element, das alles mit allem verbindet.

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Wenn Frauen lieben, hassen sie.

Ob Anna Magnani jetzt wirklich »die größte Schau­spie­lerin Italiens« war, darüber darf man wahr­schein­lich streiten. So pries man sie jeden­falls vor der Vorstel­lung dieser Retro­spek­tiven-Vorfüh­rung einer Doku­men­ta­tion über italie­ni­sche Film­ge­schichte an. Ist aber auch viel­leicht gar nicht so wichtig. Doch gerade, wenn diese großen Worte zutreffen, ist eine andere Erfahrung um so verwun­der­li­cher, die man hier in Venedig seit Jahren immer wieder macht: So sehr die Italiener nämlich ihre Film­ge­schichte einer­seits schätzen, so schätzen sie oder jeden­falls die Verant­wort­li­chen beim Film­fes­tival sie doch ande­rer­seits derart gering, dass bei den manchmal halb­stün­digen Gesprächen nach einem Film einfach absolut nichts übersetzt wird. Offenbar inter­es­siert das Gerede eh keinen Ausländer. Oder Italiener sind einfach egozen­trisch.
Der Film selbst immerhin hatte Unter­titel: »This is not the story of Ana, Ingrid and Roberto.« heißt es etwas esote­risch am Ende: »This is the story of the volcano, which does not change in time.« Nun ja. Was man zuvor gesehen hatte, unter dem Titel La guerra dei vulcani, war schon vor allem Ana, Ingrid und Roberto.

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Die Geschichte beginnt mit ein paar Sizi­lia­nern aus guter Familie, die seit Anfang der 40er Jahre zu den ersten Unter­wasser-Filmern der Welt gehörten. Sie gründeten eine Firma, Panaria-Film, und präsen­tierten ihre atem­be­rau­bend neuen Bilder von der Unter­was­ser­welt rund um die aolischen Inseln, zu denen auch Aufnahmen eines Vulkan­aus­bruchs gehörten, gemeinsam mit Ideen für ein Spiel­film­pro­jekt eines Tages Ende der 40er Jahre in Rom Roberto Rossel­lini. Der war nach Filmen wie Rom, offene Stadt, Paisà und Deutsch­land im Jahre Null der Regisseur der Stunde. Ihm standen alle Türen offen.

Seit Rom, offene Stadt waren Rossel­lini und seine Haupt­dar­stel­lerin Anna Magnani auch ein Paar. Er war 42, sie 39, er war, wie der Film es nennt »charmant und unzu­ver­lässig, ein Frau­en­held, der immer an zwei Fronten spielte«, sie »always in need of affection«. Sie lebten zusammen, hatten keine Kinder, aber zwei Hunde. Eines Morgens Anfang 1949 verließ Rossel­lini die gemein­same Wohnung, um mit den Hunden um den Block zu gehen. Als Magnani nach über einer Stunde herun­terkam, waren die Hunde beim Concierge abgegeben. Rossel­lini war verschwunden.

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Im Jahr zuvor hatte ein Feuer die Büros der bedeu­tenden Minerva-Film in Rom und eine Menge Film­ma­te­rial vernichtet. Zur Feier von Rossel­linis 42. Geburtstag am 8.5.1948 bekam er vom Minerva-Boss ein Geschenk: Einen Brief, der aus den verbrannten Beständen gerettet worden war: Er stammte von Ingrid Bergman, die darin ihre Bewun­de­rung für die Filme des Regis­seurs ausdrückte, und sich für eine gemein­same Arbeit bewarb. Der sehr vornehm formu­lierte Brief schloss mit der Bemerkung, sie könne leider kein Italie­nisch, außer zwei Worten: »Ti amo«.

Bergman war 32 und zu dieser Zeit wie Rossel­lini auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs: Auf ihre Arbeiten mit Hitchcock und auf Casablanca folgte die Remarque-Verfil­mung Arc de Triomphe und Joan of Arc, aber auch niveau­lo­sere Filme. Sie war Hollywood so leid wie ihre Ehe mit einem schwe­di­schen Arzt und Manager, wollte neue Heraus­for­de­rungen und vermut­lich auch ihrem Privat­leben entkommen.

Man vergisst immer, wie schön die Bergman war. Der Film erinnert daran mit prägnanten Film­aus­schnitten. So muss es auch Rossel­lini gegangen sein. Als er Bergmans Brief bekam, kannte er keinen einzigen ihrer Filme. Er ließ sie sich kommen, und schloss sich ein Wochen­ende im Studio ein, um alle zu sehen. Auf diese Weise hatte er sich offen­kundig in Ingrid Bergman verliebt. Kurz darauf begann er mit der Arbeit an einem neuen Drehbuch.

Seine Co-Autoren Sergio Amidei und Federico Fellini verpflich­tete er zu voll­kom­mener Geheim­hal­tung. Die galt nicht allein gegenüber der notorisch eifer­süch­tigen und zu Recht Verdacht schöp­fenden Magnani, sondern auch gegenüber den Jungens von Panaria-Film, deren Ideen Rossel­lini gnadenlos ausschlachten wollte, ohne sie zu betei­ligen. Als die Arbeit beendet war, beschrieb Rossel­lini seine Ideen in einem Brief an Bergman, machte einen Termin in New York und führte die Hunde aus...

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Der Krieg der Vulkane. Stromboli wurde im Sommer gedreht. Das Geld dazu stammte von Howard Hughes. Spätes­tens während der Dreh­ar­beiten wurden Bergman und Rossel­lini ein Paar. All dies wusste man schon vorher. Was man nicht wirklich wusste: Magnani schlug zurück. Nicht nur in der Presse, die sich, und mit ihr die gesamte italie­ni­sche und bald auch ameri­ka­ni­sche Öffent­lich­keit, in zwei Frak­tionen spaltete. Sie kontak­tierte die jungen Männer von Panaria-Film, die sich gleich­falls betrogen fühlten, und sie gewann den Hollywood-Veteran William Dieterle für das Projekt: Die Geschichte einer Frau, die auf eine der äolischen Inseln zurück­kehrt und dort von den Bewohnern ausge­schlossen wird, ein Melodrama zu Füßen des Vulkans, das in dessen Ausbruch mündet, ähnelt der von Stromboli sehr, und wurde unter dem Titel Vulcano verfilmt. Eine in ihrer Verzweif­lung so absurde, wie geniale Paral­lel­ak­tion, eine faszi­nie­rende Geschichte. Wie ähnlich sie beide Filme waren, zeigt der Vergleich der jewei­ligen Ankunfts­szenen, der Konfron­ta­tion zwischen der modernen Einzel­gän­gerin mit den Frauen der Insel. Eine Geschichte über den Konflikt zwischen – Konfor­mismus und Freiheit.

Als Vulcano dann im römischen Cinema Barberini Premiere hatte, gab es erst einen Projektor-Ausfall, dann schrieb die Presse: »Der Vulkan gebiert eine Maus.« Vor allem aber: An genau dem selben Abend wurde der erste Sohn von Rossel­lini und Bergman geboren, und niemand schrieb mehr über die Vulcano-Premiere.
Eine Anekdote der Film­ge­schichte also, aber eine inter­es­sante, aus der man noch mehr hätte machen können. Den La guerra dei vulcani ist im Prinzip ein bisschen albern und nach­lässig, beliebig in seinem Umgang mit Film­aus­schnitten. Aber sehr enter­tai­ning. »Wo endet das Theater, und wo beginnt das Leben?« fragt Magnani in einem Film. Gute Frage.

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Stromboli lief auch hier, im Rahmen der Retro­spek­tive. Da sieht man dann die Bergman im Trench­coat. Alles an ihr ist Verschlos­sen­heit, Reser­viert­heit, und scheint zu symbo­li­sieren: Sie gehört nicht hierher.
Die schönste Szene in La guerra dei vulcani waren Making-Off-Aufnahmen in Farbe von der berühmten Thun­fisch­fang-Szene. Das Aufscheinen einer völlig verlo­renen Welt, in der alles anders war. Da begegnet man dem Italien, das nach dem Krieg so viele faszi­niert hat, auch Bergman. Der nächste, der dann auf die äolischen Inseln kam und dort einen Film drehte, war Antonioni.

Kampf der Regie-Giganten

Christus kam nur bis Suburbia: Wich­tig­tuerei und die Neugierde des wahren Meisters: Erste Eindrücke und Gedanken zu den neuen Filmen von Terrence Malick und Paul T. Anderson; Venedig-Notizen, Teil 2.

»Hallo, mein Name ist A.... und ich bin frei­schaf­fende Künst­lerin.« sagt die unbe­kannte in engli­schem Akzent, »Ich frequen­tiere die Film­fest­spiele weil ich auf der suche nach Filmgeld bin. aber das ist ja nicht das, was ich von Ihnen bekommen könnte...« Stimmt.

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»Tom Cruise hat den Film gesehen, wir sind weiterhin Freunde, und der Rest bleibt zwischen uns.« – muss die Welt jetzt beruhigt sein, oder eher beun­ru­higt, dass der beken­nende Scien­to­logy-Anhänger Tom Cruise dem kapri­ziösen Hollywood-Outsider Paul Thomas Anderson auch nach Ansicht von dessen neuem Film die Freund­schaft nicht aufgekün­digt hat? Das ist zwar eine der Fragen, aber bestimmt nicht die inter­es­san­teste, die sich stellen, nachdem der neueste Film des einst für Boogie Nights und Magnolia gefei­erten Anderson am Sams­tag­abend in Venedig bei den Film­fest­spielen seine Premiere erlebte. Viel inter­es­santer ist: Wieviel hat The Master jetzt nun wirklich mit der geheim­nis­vollen Scien­to­logy-Sekte und dem Leben ihres nicht weniger myste­riösen Gründers L.Ron Hubbard zu tun?

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Denn Anderson nennt sie nie beim Namen. Er erzählt aber von einer sekten­ar­tigen Reli­gi­ons­ge­mein­schaft Anfang der 50er Jahre – und die Ähnlich­keiten zu Scien­to­logy sind auch ohne konkrete Namens­nen­nung frap­pie­rend. Der Regisseur leugnete in Venedig diese Ähnlich­keit auch überhaupt nicht: »Ich weiß zwar nicht viel über Scien­to­logy von heute« sagte er am Samstag bei der Pres­se­kon­fe­renz bei den Film­fest­spielen, »aber ich weiß viel vom Beginn dieser Bewegung, und dies hat mich als Hinter­grund für meinen Film inspi­riert. Das ist alles, was ich dazu offen sagen kann.«

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The Master ist zuerst einmal genau das, was sich Schau­spieler wünschen, jeden­falls ameri­ka­ni­sche, weil sie sich mit solchen Rollen wichtig machen können. Amy Adams und Philip Seymour Hoffman nutzen ihre Möglich­keiten glänzend, während Joaquim Phoenix overacted: Es gibt diese bestimmte Art ameri­ka­ni­scher Schau­spieler, zu spielen. Sie hat nichts mehr mit dem Leben zu tun, nichts mit Natu­ra­lismus, aber wir halten sie fast dafür, weil wir das so oft (zu oft) gesehen haben. Und übrigens sieht Phoenix hier so hässlich aus, wie noch nie. Er spielt eine ähnliche Figur, wie der Cruise in Magnolia, wie Daniel Day Lewis in There Will Be Blood: dein ausge­zehrter, aske­ti­scher, aggres­siver Unsympath, der zwar »böse« »ist«, auch im Film aber doch erkennbar die Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur, das alter ego für Anderson.

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Sein Thema ist gewis­ser­maßen die Geburt der Religion aus dem Geist des Wahnsinns. Ohne Frage: The Master ist unter den vielen Filmen, die sich bislang in Venedig mit Facetten des Reli­giösen beschäf­tigen, und sich zum Teil in ganz erstaun­li­cher Weise auf religiöse, auch streng orthodoxe Lebens­welten einlassen, ein Außen­seiter in der Eindeu­tig­keit seiner Reli­gi­ons­kritik.
Anderson bleibt klar auf Seiten dieser Welt – er erzählt eine faszi­nie­rende Geschichte über Kriegs­trauma, Mani­pu­la­tion und Gehirn­wä­sche, und von ihrer komplexen Verbin­dung im ersten Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg. Hoch­in­ter­es­sant ist dieses geistige Netz aus Mani­pu­la­tion, Hypnose, Bewusst­seins­er­wei­te­rung, das hier ausgelegt wird. Die 50er Jahre Paranoia und der Kyber­netik-Komplex, die Vorstel­lung, dass Menschen zu Automaten werden könnten, die John Fran­ken­heimer unnach­ahm­lich in The Manchu­rian Candidate portrai­tierte. Aber ein Doku­men­tar­film eignete sich für all dies im Prinzip besser.

Anderson erzählt anhand von zwei Männern. Der eine, gespielt von Joaquim Phoenix, ist ein totaler Versager, Säufer und trau­ma­ti­siert, der andere ein charis­ma­ti­scher egoma­ni­scher Menschen­fänger und de facto ein zukünf­tiger Sekten­führer. Er expe­ri­men­tiert mit Drogen schreibt Bücher über die Mensch­heits­ge­schichte und Zeitreisen und zieht gutgläu­bigen Reichen das Geld aus der Tasche. Philip Seymour Hoffman spielt ihn großartig und voller Charme. Auch Amy Adams verdient einen Schau­spie­le­rin­nen­preis. allein schon dafür, mit welcher Über­zeu­gung sie solche Sätze sagt: »You can do, what ever you want. This is not you. Your spirit is not free. It is controlled by an invader force. we are in the middle of a battle, which is 3 trillion years old.« Weitere schöne Sätze: »We are not a part of the animal kingdom.«

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Man kann gegen Andersons Film einwenden, dass der Regisseur und der Film selbst sich erkennbar viel zu ernst nehmen, dass ihm Humor fehlt, er erkennbar von Zorn, Pessi­mismus und Zynismus geprägt ist, von den Kontroll­freak-Attitüden und der Selbst­in­sze­nie­rung als Alpha­re­gis­seurs des Paul Thomas Anderson. Und dass er filmisch weniger inspi­riert ist, als frühere Werke des Regis­seurs. Auch gelingt es ihm nicht, seine Themen in der Gegen­wär­tig­keit seiner Figuren aufzu­lösen. Das gelingt nur Hoffman.
Trotz solcher Einwände ist The Master aber ein insgesamt sehr gelun­gener Film von großer insze­na­to­ri­scher Kunst. Gutes Handwerk. Aber auch voll­kommen geschlossen. Auch ein Film, der alles weiß, nichts wissen will, und vor allem nicht über­rascht werden möchte.

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Dabei behaupte ich ja nicht, dass Anderson viele Fehler macht. Ich behaupte im Gegenteil, dass gerade dies sein Problem ist. Dieser Film und sein Regisseur sind so obsessiv damit beschäf­tigt, alles richtig zu machen, dass sie stink­lang­weilig sind. Zudem ist ein großer Teil dieses über­langen Films überhaupt nicht das beworbene Enthül­lungs­stück über Scien­to­logy und L. Ron Hubbard. Sondern es ist die Geschichte, auf die der Männer­bündler und Frau­en­feind Anderson immer wieder manisch fixiert ist: Frauen als Beiwerk, geschlos­sener Männer­bund, und eine freu­dia­ni­sche Vater-Sohn-Parabel über einen unreinen Tor auf der Suche.
Schade, dass das alles ansonsten kaum jemand sehen will, dass Anderson mit seinem Bluff, seiner Wich­tig­tuerei und ein paar Taschen­spie­ler­tricks bei vielen Kriti­ker­kol­legen immer wieder durch­kommt.

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Eine ganz einfache Geschichte erzählt demge­genüber das zweite Schwer­ge­wicht des US-Kinos, Terrence Malick, in seinem Wett­be­werbs­bei­trag To the Wonder: Im Zentrum steht Marina, eine junge Frau russi­scher Abstam­mung aus Paris. Sie ist verliebt in einen ameri­ka­ni­schen Schrift­steller. Sie ziehen nach Oklahoma, leben zusammen; weil ihr Visum ausläuft, muss sie zurück. Er hat bald eine andere, verlässt diese aber, als Marina wieder da ist. Doch sie kann nicht mit ihm leben.
Ein Hin und Her der Bezie­hungen, die Facetten der Liebe stehen im Zentrum dieses Films. Unter Liebe versteht der studierte Philosoph Malick aber auch grund­sätz­li­cher das Wesen mensch­li­cher Bezie­hungen – und die Liebe Gottes.
Auch wenn hier ein von Javier Bardem gespielter katho­li­scher Priester vorkommt, viele direkte und indirekte Anspie­lungen auf die Reli­gi­ons­ge­schichte des Abend­landes ist To the Wonder mehr ein Film über die Liebe und eine Hymne auf das Leben, als auf die Religion.
Malicks Film gleicht in seiner Anhäu­fungen frag­men­ta­ri­scher Bildern einem Bewusst­seins­strom. Zugleich ist seine von Emmanuel Lubetzki geführte Kamera neugie­riger, sucht mehr, und weiß weniger als die Andersons, und entdeckt dadurch am Ende viel mehr.

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Es ist dies ein Film, über den man seine Gedanken im Festi­val­trubel nicht so schnell geordnet bekommt. Sein Urteil aller­dings schon. Wobei ich gern zugebe, dass man bei To the Wonder, um den es hier geht, schon mehr als einmal ins Grübeln kommen kann, was man da eigent­lich gesehen hat. Und dann gab es da noch jenes Gespräch mit einem der mir sympa­thischsten, geschätz­testen Direk­toren eines Film­fes­ti­vals, ein Abend im »Maleti« Anfang der Woche, der dadurch noch eine Stunde länger wurde, dass dieser Direktor mich von seiner Ansicht über­zeugen wollte, dass To the Wonder – mit meinen Worten aus dem Gedächtnis formu­liert – ein absoluter Dreck ist, reak­ti­onär und eigent­lich gar kein Film, und ihn das Festival hätte ablehnen sollen.

Hm. Seine Argumente sind nicht alle von der Hand zu weisen. Mein Herz sagt aber »Nein!« Und mein kopf sagt: Zumindest ist es nicht so einfach. Also fangen wir noch einmal ganz langsam von vorn an,

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To the Wonder ist recht klar in sechs Akte geglie­dert, denen eine Ouvertüre voraus­geht, und ein Epilog folgt. »Newborn. I open my eyes. I melt into the eternal night.« heißt der erste Satz, man ist auf einer Zugfahrt, gespro­chen wird von einer Frau­en­stimme fran­zö­sisch, die Bilder sind gewollt grob­körnig, früher hätte man Super-8 vermutet, heute legt das Video nahe. »Pour la nuit eternel« sagt die Frau weiter, dann »I fall into the flame«. Wir beob­achten ein Paar auf Frank­reich­reise: ein US-Ameri­kaner und die Erzäh­lerin, eine in Paris lebende Ukrai­nerin. Sie sind zuerst in Paris, die Schwur­bel­ka­mera Emmanuel Lubetzki zeigt sie verliebt knutschen und tatschen, zeigt auch einen Buddha im Schau­fenster, und vor allem das Pantheon. »What is she dreaming of?« sagt die Frau­en­stimme.

Dann ist das Paar am Atlantik, am Mont St.Michel, es ist Ebbe, sie gehen den Weg hoch zur Abtei, alles ist menschen­leer, dann sieht man die Kirche, den Kreuzgang, erinnert sich, dass der Erzengel Michael es war, der den Teufel besiegte. Man sieht eine Rose, Meer­wasser, die Sonne, das Paar auf dem Watt, die Flut, die kommt. Dazu läuft dann Wagner, die »Parzifal«-Ouvertüre.und wir wissen viel­leicht, dass am Mont St.Michel auch eine wichtige Episode der Artussage spielt.
Dann wieder Paris: »Love makes us one. two. one.« sagt die Frau­en­stimme. Im Appar­te­ment fragt die Tochter: »Why are you unhappy?« – »I dont know.« Im Park. Die Frau­en­stimme sagt: »Stop beeing so serious!« Die Frei­heits­statue. Ende der Ouvertüre.

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Malick ist offen­kundig in seine lebens­phi­lo­so­phi­sche Phase getreten. Das bedeutet Irra­tio­na­lismus. Das muss man nicht gut finden, ist aber sein gutes Recht. Es geht aber auch, wie oft bei ihm, um Ehrfurcht, um Andacht vor dem Leben. Er hat auch den Mut zu Kitsch und Pathos.
Die Bild­sprache und Narration sind im Prinzip dieselbe wie in The Tree of Life. Kino als Bewußt­seins­strom. Als Gemurmel, Gestammel mitunter, als asso­zia­tives Reden und Kreisen. Es bedeutet auch Verzicht auf Dialoge. Eine Kamera, die etwas entdeckt, nicht nur sieht, was sie schon kennt. Die gleitet, driftet, nie still­steht. Nicht klar ist. Dazu läuft im Off klas­si­sche Musik: Berlioz, Wagner, Gorecki, Tschai­kowsky, Haydn, Gounod. Film­sprach­lich ist das so frag­men­ta­risch wie expe­ri­men­tell. Und Malick hat die Ruhe weg...

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Der erste Akt zeigt nun die USA, angeblich Oklahoma. Gelbe Felder, ein Flugzeug am Himmel, später sieht man es noch mal. »How I loved you« sagt die Frau­en­stimme. Sie heißt Marina. Um das Dasein als single mum geht’s mit einer Nachbarin, um Amerika mit der Tochter: Ein Super­markt, so sauber, die Felder, Weiß. Trotzdem sagt die Tochter: »We need to leave. There is something missing.«
Bilder eines Vergnü­gungs­parks. Coney Island of the mind. Man hält es für möglich, dass Marina verrückt ist. Die Wohnung ist immer leer, einzelne Kisten stehen herum. Ben Affleck auch. »Tu est pas mon pere.«
Bardem als Priester. Im ersten Moment etwas lächer­lich. Aber warum nicht? Er redet immer nur mit Gott. Licht, Insekten, Gott als Allnatur. Zugleich verborgen. Janse­nismus?

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Ein Gedanke: Wenn The Tree of Life ein Film über und aus Sicht von Jungens ist, ist To the Wonder viel­leicht einer aus Sicht von Frauen? Er zeig das Diffuse, die Angst (»der« Frauen), »I write on water, what I dare not to say.« sagt die Frau­en­stimme.

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Ein zweiter: Was unan­ge­nehm auffällt: Diese Menschen haben immer Freizeit, nie Arbeit, einen perma­nenten Urlaub. Sie, gespielt von einem hübschen Model und Ex-James-Bond-Girl, läuft allzuoft in Unter­wä­sche herum. Wie in einer Werbung für »Victorias secret«.

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»Men revolt against god« predigt der Priester. Gott gibt uns Freiheit der Wahl. »The one thing god condamns is to avoid the choice, the risk, the possi­bi­lity of betrayal. ... the man who hesitates, can do nothing...« Schlüs­selsätze.
»If you'd asked me to stay, I would have« sagt die Frau­en­stimme. Sie reist ab. »Ewig existiert nicht.«
Zweiter Akt: Natur, Proben nehmen, Zorn, Afflick ist ein Umwelt­ak­ti­vist. Eine blonde Frau im Kran­ken­haus. Pferde. Büffel, Prärie, da kann man mitdenken: Western, Indianer.
Die Römer­briefe des Paulus werden zitiert. Da heißt es: »All things work together for good.« Wenn er nun die beiden Frauen zusammen brächte, wäre es konse­quent. Das wird er aber nicht tun.
»Do you want this? Do you know, what you want?« Nochmal: Die Sünde der Unent­schie­den­heit.
Rot, Gelb, Orange. Die Blonde ist ein Jeanstyp, ein all amercan girl. Offener, weniger kompli­ziert, aber auch lang­wei­liger. Affleck fängt was mit ihr an. Ein Mann zwischen Europa und Amerika.
Dritter Akt: Paris, Regen, Melina wieder. Die Tochter sei nun beim Vater. »Paris is dreadful«. Und alles nur weil das Visum ausge­laufen war. Der Staat ist mal wieder schuld.
Die Blonde: »Walk away, what we had was nothing, pleasure, lust«. Melina und Affleck heiraten. Liebe, Treue, Gefangene unter­schreiben als Zeugen. Sie: »may be i should stop telling you, that I love you. I know that strong feelings make you uneasy.« Frühling, Pflanzen. Ein Rönt­gen­bild beim Arzt: »Would you want to have children?« – »Some day.«

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Unter­was­ser­bilder: »Ou est la verité? Above or down there?« Grüne Wiesen. Vierter Akt: Eine Italie­nerin ermuntert Melina. Wie die Stimme des Teufels: »Live and do what you like.« Das Leben sei nur ein Traum. »You should be free, listen to your heart. We are gypsies... I am my own expe­ri­ment. I want somebody to surprise me!«
Immer wieder die Sünde der Entschei­dungs­lo­sig­keit. Die nicht genutzte Wahl. die vernach­läs­sigte Freiheit. »Weak people never bring anything to an end for them­selves. They want the other people to do it.«
Dann geht sie mit einem Proll ins Motel. Der hat einen Totenkopf im Spin­nen­netz als Tatoo. Bisschen fett aufge­tragen. Das Wagne­ria­ni­sche Malicks.

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Dann ist sie bald wieder weg aus Oklahoma. Endgültig. Affleck kann sehr dumm gucken. Es hilft ihm aber nichts. Christus kam nur bis Suburbia.

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Der sechste Akt zeigt vor allem den Priester. Er kümmert sich um Mongo­loide und Straf­ge­fan­gene. Und er kommu­ni­ziert mit Gott. Bardem auf Spanisch ist toll: »Where are you leading me? Christo accom­pa­ning me; Christo ante mi; Christo behind me; Christo above me; Christo under me; Christo en mi derecha; Christo en mi izquirda; Christo en mi...«
Als ob man mit Christus nur auf Spanisch ange­messen sprechen kann.
Im Epilog noch einmal ein Aufwasch von allem: Amerikana, gelbe Felder, Pferde, Mont St. Michel, Wagner

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Was soll das nun alles? Aus meiner Sicht: Ein Manifest des Panthe­ismus. Allein­heit. Eine Medi­ta­tion über den Versuch, eins zu sein mit Gott. Die Liebe verbindet. »L’amour qui nous aime.« »We were made to see you.«
Viel­leicht ist Malick ein Heid­eg­ge­rianer, auch der kam vom Katho­li­zismus her. Und Malicks Verbin­dungen zur Philos­phie, und zu Heidegger, von dem er ein Buch übersetzt hat, sind bekannt. Malick führt einen Diskurs über Schwäche und Stärke, über Häss­lich­keit und Schönheit. Gut möglich, dass er in vieler Hinsicht sehr konser­vativ ist. Aber das ist doch zweit­rangig für seine Bedeutung als Künstler. War Celine, waren Pound und Jünger und Benn schlechte Schrift­steller?
To the Wonder bietet auch Innen­an­sichten der Religion. Wenn man an Religion glaubt, dann ist das nicht der schlech­teste Film über Religion. Im Gegenteil. Es geht aber vor allem um die Liebe. Fragmente einer Sprache der Liebe. Liebe heißt hier immer auch Schönheit. Wir sind allein mit dem Tod

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To the Wonder war überhaupt der umstrit­tenste Film des Festivals in dem Sinn, dass ihn auch die, die ihn hassten, doch so ernst nahmen, wie jener Gesprächs­partner. Im Stil von Andersons Master-Haupt­figur könnte ich es mir jetzt einfach machen und ihm stell­ver­tre­tend für alle Kritiker erwidern: »Wovor hast Du Angst?« Oder: »Wenn einen ein Film so ärgert und aggressiv macht, spricht das ja schon wieder eher für ihn.«

Man könnte es im Übrigen auch mal so versuchen: Man hat auch Joyce und Proust zunächst nicht erkannt, Stra­winsky gehasst, und Bracque und Picasso, man hat ihre Kunst »primitiv« und »wahn­sinnig und einen Rückfall und ein Krisen­sym­ptom genannt. Und viel­leicht war und ist sie auch unter anderem genau das. Viel­leicht war und ist sie aber auch genial. Wir wissen das immer noch nicht ganz sicher, und genau darin liegt der Reiz. Und wenn ich hier behaupte, dass Malick Kunst macht, habe ich damit noch nicht gesagt, dass es immer gute Kunst ist...«

Es ist jeden­falls etwas zu einfach diesen Film anzu­greifen. Denn er macht sich angreifbar. Ich finde, dass To the Wonder Malicks schwächster Film ist. Aber eben von Malick, das rela­ti­viert das Adjektiv »schwach«. Aber wenn ich die Wahl habe, Malick für das was er gut macht und was gelingt, zu vertei­digen oder ihn für das was ihm misslingt, und was er schlecht macht, anzu­greifen, dann muss ich nicht lange nach­denken, da ist die erste Rolle mir schon prin­zi­piell sympa­thi­scher.

Die Kritik, die hier zum Teil an Malick geübt wurde ist hart, grob, und mir insgesamt ein bisschen zu borniert. Wir alle kennen die Geschichte von des Kaisers neuen Kleidern. Die trifft aber vor allem dann zu, wenn einer zum Liebling von Kritikern und Publikum aufge­stiegen ist – also in diesem Fall auf Kim Ki-duk und Ulrich Seidl, auf die liebsten Hofnarren der Film­ge­sell­schaft.

Umgekehrt gilt aber – und gerade wenn es so kontro­vers hergeht – das Prinzip: »Im Zweifel für den Ange­klagten«. Also den Regisseur. Die Argumente, die hier aufge­fahren werden, liegen oft unter der Gürtel­linie. Zum Beispiel ist zu hören, Malick sei ein Evan­ge­li­kaler, ein Angehö­riger der Sekte der »Newborn Christs«. Das sagen dann aber die gleichen, die bei einem Film aus einem isla­mi­schen Land immer argu­men­tieren, das müsse man diffe­ren­ziert sehen und die jedem Film jüdischer Ortho­doxer auf den Leim gehen.

Ich würde diesen Film ungemein gern mit Theologen sehen, einst­weilen habe ich nicht den Eindruck, dass dies ein Film ist, dem man irgend­eine Form von reli­giöser Propa­ganda vorwerfen kann.

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Man muss aber auch ehrlich zu sich selber sein: Klar: Wäre das ein Film von Kauris­mäki oder der Film eines Russen wie Sokuriv, würde ich mir wohl weniger Gedanken über ihn machen. Zugleich erinnert mich das ganze Gewese ein bisschen an Wong Kar-wai: Dessen 2046 fanden 2004 in Cannes auch zuerst alle blöd, nach dem Festival war es dann plötzlich ein toller Film.
To the Wonder wirkt vor allem unfertig. Es gibt Momente, die völlig unklar sind, nicht aufge­nommen werden, und zu viele lose Fäden.

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Ande­rer­seits muss man es als Zuschauer (und Kritiker sind Zuschauer) für möglich halten, dass ich nicht sofort verstehe, was ich dort sehe, dass mir erst Nach­denken und Inter­pre­ta­tion, viel­leicht sogar ein zweites Ansehen, den Film öffnen.

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Dies ist ein Film über Abwe­sen­heit, Sehnsucht. Ein lyrischer, tief roman­ti­scher Film. Meditativ. Malick möchte Hingabe des Zuschauers. Nicht an ihn, nicht an Gott. An den Film.
Zudem ist der mitunter fast naiv wirkende Malick kein Zyniker. Er glaubt weiterhin, dass so etwas wie Wahrheit und ein Sinn des Lebens exis­tieren, und dass der Mensch sie finden sollte. Für Anderson ist Wahrheit, zumindest im neuen Film dagegen nur das Ergebnis von mensch­li­cher Mani­pu­la­tion.
Es ist aber völlig legitim, viel­leicht sogar notwendig, dass man im Kino nach dem Sinn des Lebens fragt. Muss man so fragen? Und muss man diese Antwort geben? Man muss nicht.

»Ach wie flüchtig, ach wie nichtig...«

Pippi Langs­trumpf auf Acid: Groteske und Geheimnis, Theologie und Tyrannei, Frei­heits­kämpfer und Wetter­männer; Venedig-Notizen, Teil 3.

»Terro­risten« sind charis­ma­tisch, klug, erfolg­reich, schön – jeden­falls, wenn sie älter werden. Sie sehen dann aus wie Julie Christie. Wie Susan Sarandon. Wie Robert Redford. Oder diese Menschen sind eigent­lich keine Terro­risten. »Was dem einen sein Terrorist, ist dem anderen sein Frei­heits­kämpfer.« Hat ein kluger Mann gesagt, und es war weder Mao, noch Lenin.

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Für die dies­jäh­rigen Film­fest­spiele von Venedig müsste man Theologie studiert haben. Aber geben wir es doch zu: Eigent­lich nervt Religion, nervt Glauben, nervt Gott – jeden­falls im Kino. Warum muss man sich eigent­lich dauernd auf Probleme einlassen, die man gar nicht hat, Das Schlimmste an diesen ganzen Venedig-Filmen um den Komplex Religion: Dass sie alle so selbst­ver­s­tänd­lich tun, als ginge es um etwas Wichtiges, und dass sie des nicht mehr beweisen müssen. Hinzu kommt, dass Religion/Glaube/Gott sich offenbar immer noch am besten für die blödesten Provo­ka­tionen eignen. Ein gutes Beispiel hierfür ist der neue Film von Ulrich Seidl: Paradies: Glaube

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In Paradies: Glaube – dem zweiten Teil der Glaube-Liebe-Hoffnung-Trilogie nach Paradies: Liebe, der in Cannes lief – stellt der öster­rei­chi­sche Regisseur (Hundstage) ganz und gar eine Frau ins Zentrum. Jene Maria ist eine fana­ti­sche katho­li­sche Funda­men­ta­listin, die ihr Leben damit zubringt, ihre Mitmen­schen zu missio­nieren – ob sie wollen oder nicht, und zwar mit einer gehörigen Portion Aggres­si­vität. Schon die aller­erste Szene des Films spricht Bände: Da zieht sich Maria vor einem Kruzifix halbnackt aus, und verpasst sich genau 48 Peit­schen­hiebe auf den Rücken. Es gehört zu Seidls spezi­eller und seit jeher umstrit­tener Methode, dies dem Publikum direkt und in aller Ausführ­lich­keit – eben mit genug Zeit zum Mitzählen der einzelnen Schläge – zu zeigen. Da bewegt sich der halbe Saal schon recht unruhig und rutscht auf dem Sitz unwohl hin und her, als handle es sich um einen Beicht­stuhl. Wir denken eher: Ah geh? So primitiv? Aber es »hat was« wie man so sagt, und verfehlt seine Wirkung nicht. Primitiv daran finde ich vor allem, dass man bei Seidl ja mit nichts anderem mehr rechnet, als mit Zumu­tungen. Man ist insofern nicht über­rascht, sondern fühlt sich bestätigt, und das Publikum zieht sich Ekel und Abstoßung und die Faszi­na­tion für die Freakshow rein, wie einmal im Jahr eine Darm­spie­ge­lung.

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Auch sonst über­schreitet der Film viele übliche Geschmacks­grenzen: Ein Krüppel robbt minu­ten­lang durch die Wohnung, Betrun­kene lallen, eine Sex-Orgie im Stadtpark wird explizit gezeigt, Kruzifixe werden im Dutzend zerschlagen und ein Ratzinger-Portrait fällt von der Wand – was übrigens vom italie­ni­schen Publikum mit Applaus gewürdigt wurde, der mir, einem religiös unmus­ka­li­schen und keines­wegs papst­pa­trio­ti­schen Menschen saudumm vorkommt. So geht’s weiter durch den reli­giösen Sumpf der »Legio Cordis Jesu«, der Maria offenbar angehört. Einmal trifft sich die Gruppe und guckt in Kamera. Sie gucken also uns im Saal an, ernst und voller Liebe, und für ein paar Momente sind wir Jesus. Dann rufen sie im Chor: »Wir sind die Sturm­truppe der Kirche«; »Wir schwören Dir Treue bis in den Tod.«; »Wir schwören Dir, dass Öster­reich wieder katho­lisch wird.«

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Dazwi­schen missio­niert die seltsame Haupt­figur, eine perverse Heilige, die jede neue Tortur als »Prüfung« freudig begrüßt, »Danke Jesus, Danke!« jauchzt nach den 48 Peit­schen­hieben. Sie erklärt zwei Geschie­denen: »Sie leben in Sünde.« Antwort: »Wer bestimmt, was Sünde ist?« Nur um die ihr anver­traute Katze kümmert sie sich dagegen nicht sehr gut. Auch nicht um einen Moslem, der im Rollstuhl sitzt, und plötzlich bei ihr einzieht. Er stellt sich als ihr Ehemann heraus, und gibt Anlaß, ihm zu erklären, dass auch dessen Unfall »einen Sinn« gehabt hat. Der mann wiederum sagt ihr: »Du musst Dir eine andere Religion suchen.«
Dann wieder wird ein Messi missio­niert, Weih­wasser wird per Spray verteilt, bis Maria am Ende doch zusam­men­bricht, und den Christus am heimi­schen Kreuz geißelt.

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Was ist die Moral von alldem? Viel­leicht dass Religion in Aggres­sion mündet, und dass diese Aggres­si­vität einer Eska­la­ti­ons­spi­rale unter­liegt? Die Seidl zeigt. Viel­leicht auch, dass der arme Jesus am Ende auch noch von seiner treuesten Jüngerin verraten wird? Viel­leicht dass des bei Religion am Ende nur um Sex geht? Bei Seidl’s jeden­falls. Viel­leicht dass das tyran­ni­sche Kino Seidl seine Haupt­figur so, lange und so weit demütigt, bis sie zusam­men­bricht und Seidl diesen Zusam­men­bruch zeigen kann. Seidl behauptet natürlich selber: »Meine Filme haben keine Message...«

Es sind insgesamt groteske Szenen, nicht angenehm zu sehen, aber stark in der Wirkung. Und das muss man über diesen Film sagen: Ich mag ihn nicht wirklich, sehe ihn nicht gern, aber er ist gut, und oft auch lustig. Ohne Frage ist der Film eine Zumutung, aber er ist auch stark in seiner Gnaden­lo­sig­keit. Zumindest die Wahrheit der unge­mil­derten Provo­ka­tion hat er auf seiner Seite.
Damit aber auch den billigen Beifall. und ich unter­stelle Seidl, dass er Wirkungen, auch öffent­liche, sehr genau kalku­liert.

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Seidl zeigt alles im für ihn üblichen Stil: Ohne Neugier, nicht suchend, sondern alles von Anfang an wissend, uns ausstel­lend. Voyeu­ris­tisch. Im Gestus: Guckt mal liebe Kinder, was ich hier wieder Fürch­ter­li­ches gefunden habe. Kino als Fahrt mit Geis­ter­bahn. Hui, jetzt ham' wir uns aber gegruselt....
Visuell eine Kadrie­rung am Rand des Ästhe­ti­zismus, totale Symmetrie, Ordnung, Leere – Kino eines Kontroll­freaks, der das Zufällige, Unbe­re­chen­bare zu hassen scheint. Und der kalku­liert: Einmal kommt Marias Mann in ihr Schlaf­zimmer, öffnet die Tür zum Bad: Er rollt hinein, wir hören Geräusche, die nur als »pissen« zu deuten sind. Nach langen Sekunden des Zuhörens sehr wir, dass er nur den Wasser­hahn betätigt.

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Ist das ein Doku­men­tar­film? Darüber disku­tierte ich gestern mit Tine und Patricia, den beiden groß­ar­tigen Damen – Chefin und Assis­tentin – vom Kopen­ha­gener Film­fes­tival, das sich auf Doku-Essays spezia­li­siert hat, und den Begriff derart weit steckt, dass sie wohl auch noch Malicks To the Wonder zeigen könnten. Ich halte Seidl für den Prototyp eines Arthouse-Exploita­tion-Filmers. seine Filme sind das Intel­lek­tu­ellen-Pendant zu Das Frau­en­ge­fängnis von Cobra-City, Teil 3, also mit einer gewissen perversen Lust am Abgrün­digen gedreht. Die Lust immerhin nimmt für Seidl ein, und die Tatsache, dass seine Filme unver­gleich­lich und unnach­ahmbar sind.

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Das Schluß­lied: »Ach wie flüchtig, ach wie nichtig...«

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»Ulrich« sagt der Film­kri­tiker, der immer in der ersten Reihe sitzt, wenn er »Seidl« meint. Er erzählt vom Abend­essen, dass die Öster­rei­cher offenbar so kontroll­freakig ausge­richtet haben, dass noch nicht einmal der Welt­ver­trieb viel mitreden durfte, »ich dachte da sind nur sieben Leute, und dann waren 120 da. Hätte ich das geahnt, wäre ich nicht hinge­gangen.« Er scheint persön­lich gekränkt durch die Anwe­sen­heit der vielen. »Ich hab' damals die einzige Retro gemacht, die es je zu Seidl gegeben hat.« – »Man fühlt sich immer ein bisschen doof neben Dir« antwortet die Redak­teurin.

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Wie ein kleiner feiner Kommentar zu Seidl und eine Antithese wirkt der Kurzfilm, in dem die große Liliana Cavani ein Kloster portrai­tiert: Ungemein mensch­lich, man sieht lustige Nonnen, die sehr offen über Glau­bens­zweifel, Frau­en­feind­lich­keit und Intel­lek­tu­el­len­hass in der katho­li­schen Kirche reden. So geht’s auch!

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Es muss nicht auf Seidl zutreffen und war nicht auf ihn gemünzt, aber im Gespräch mit Alexandra aus Wien entspinnt sich folgender Dialog: Ich: »Ihr tut so, als ob ihr Manieren habt, aber eigent­lich habt ihr keine.« Sie: »Ja, das ist unser Geheimnis. Das ist der Charme.«

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Zwei Frauen blicken in einen Apple-Computer, und damit uns an, zusammen mit dem Apple-Logo, das bekann­ter­maßen angeblich durch jene berühmte Anekdote inspi­riert wurde, nach der Isaac Newton das Gravi­ta­ti­ons­ge­setz durch einen fallenden Apfel entdeckt habe. Der ange­bis­sene Apfel könnte sich aber doch auch auf die biblische Geschichte vom Baum der Erkenntnis und die Vertrei­bung aus dem Paradies beziehen, auf den Sünden­fall. Im Zusam­men­hang mit diesem Film, macht diese Inter­pre­ta­tion jeden­falls mehr Sinn.
Das über­trieben offen­kun­dige Product Placement auch, erzählt Brian De Palma hier doch eine Geschichte aus der Welt des Marketing.

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Passion heißt De Palmas neuer Film. Was natürlich als erstes die Frage nahelegt, wer hier denn für wen oder was passio­niert sei? In jedem Fall zwei Frauen, zunächst für, dann auch gegen­ein­ander. Christine ist die Blonde (Rachel McAdams), wie im klas­si­schen Film Noir auch hier kalt wie Eis. Eine Werbechfin. Die Dunkel­haa­rige (Naomi Rapace) ist ihre Assis­tentin und unsere Sympa­thie­trä­gerin. Im Zentrum steht die mit allen Mitteln ausge­tra­gene Konkur­renz zwischen den beiden Frauen, um Männer wie um Karriere. Man sieht vor allem dies: Frauen, die die besseren Männer sind, zugleich Hyste­ri­ke­rinnen, am Rande des Nerven­zu­sam­men­buchs. und die Chronik einer angekün­digten Kata­strophe.

Seit jeher fühlt sich De Palma der ehrwür­digen Tradition des Thrillers verpflichtet. Sein neuer Film spielt in Berlin, ist gespickt mit deutschen Darstel­lern, allen voran Karoline Herfurth. De Palmas großes Vorbild ist seit jeher Alfred Hitchcock und auch der drehte einst mit Der zerris­sene Vorhang einen Berlin-Film. Die Themen haben seit 1966 aller­dings gewech­selt, und statt des Ost-West-Konflikts nimmt de Palma daher die Abgründe der PR-Branche aufs Korn, die unsere Welt kaputt macht: »Passion« handelt von komplex verstri­cken Leiden­schaften, von Sex and Crime, von Anschein und Wirk­lich­keit.
Irgend­wann wir dann die Blonde Christine brutal ermordet wird, und man verdäch­tigt gleich auch als Zuschauer die Konkur­rentin – und die Wahrheit war eigent­lich schon klar, als wir Isabelle nach 10 Minuten beim Fremd­gehen erwischten.
Spiele, Über­ra­schungen, Ideenklau, Treppen und Masken sind so die Leit­mo­tive und Fetische des Films, der grob nach Alain Corneaus Crime d’Amour angelegt wurde.

De Palma insze­niert wie gewohnt sehr relaxed und straight, dabei voller Lust für die eigenen Passionen: Direkte und indirekte Hicht­chock-Zitate, und ein paar De Palma-Zitate. Passion ist auch lustig, und der Regisseur gewinnt dem Schau­platz Berlin viele unge­wohnte Seiten ab, ohne dauernd Denkmäler abzu­filmen um finan­zi­elle »Berlin-Effekte« zu gene­rieren. Passion hat groß­ar­tige Szenen, Alptraum­ef­fekte. Man merkt aller­dings auch, dass die Produk­tion viel zu wenig Geld hatte: De Palma ist ein Regisseur der Schau­werte, er muss visuell klotzen und protzen können, um als Auteur sichtbar zu werden.

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»Parlez vous francais?« – ich dachte, ich werde nachdem Weg gefragt, sage ja, plötzlich zückt die kleine Dame ein Mikrophon und ich gebe dem fran­zö­si­schen Fernsehen ein Interview zu De Palma – auf fran­zö­sisch. Hm. »Citacions de Hitchcock et de soi meme... domage qu'il n'a pas d’argent suffisant...« Wie sich das wohl anhört. »Mais i est un grand auteur!« Genau!

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Manchmal sieht dann alles aus wie ein deutsches Fern­seh­spiel. Es gibt auch zwei drei Szenen, die sind völlig über­trieben, schlecht gespielt und insze­niert – ein Tatort von De Palma wär aller­dings auch mal was.

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Mit Alexeij Balabanow hat De Palma gemeinsam, dass beide nur tun, was ihnen Spaß macht. Me too heißt der neue Film dieses besten russi­schen Regis­seurs. Nach »2raumwohnung« fragt auch er: »Sind wir glücklich? Und wenn ich jetzt sage – was stimmt – der Film wirke, als hätte Dosto­jewski einen Science-Fiction-Roman geschrieben, dann klingt das viel besser, als es ist: Ein manisch-depres­siver Film, den man viel­leicht noch mal außerhalb eines Festivals in Ruhe angucken muss.«

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Eine Doppel­gän­ger­ge­schichte und vertauschte Iden­ti­täten ist auch der einzige deutsche Beitrag: Du hast es verspro­chen von Alex Schmidt läuft außer Konkur­renz. Die Regis­seurin war bis vor kurzem Studentin in Potsdam, und die Einladung ins Programm von Venedig ist ein toller Erfolg. Am Ende ist ihr Film aber nicht mehr, als solide gemachtes Horror­kino über drei Freun­dinnen, von denen eine in ihrer Kindheit trau­ma­ti­siert wurde, und sich an den beiden anderen rächt. Im Gedächtnis bleibt vor allem Mina Tander in einem klugen, unge­wöhn­li­chen Auftritt in der Haupt­rolle. Und dass wir das jetzt hinschreiben liegt wirklich nicht nur daran, dass wir mit der leider unter Wert gehan­delten Darstel­lerin gestern in unserer Stammbar »Maleti« sehr angenehm geplau­dert haben.

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»Ich hatte große Sympathie für die Bürger­rechts­be­we­gung, für Wider­stand und Protest gegen die US-Regierung. Ich glaube bis heute, dass die einen guten Grund hatten, zu rebel­lieren.« Wären doch alle Filme­ma­cher auch persön­lich so inter­es­sant und intel­li­gent wie Robert Redford – dem Kino der Welt, besonders aber dem Holly­woods ginge es besser.

Da saß er gestern nun, wie gewohnt hervor­ra­gend aussehend bei der Pres­se­kon­fe­renz im marmornen Casino von Venedig, und blendete mit seinem strah­lenden Redford­lächeln und gescheiten Antworten die Welt­presse noch mehr als der Sonnen­schein draußen vor der Tür.
Er sprach über Wider­stand und poli­ti­schen Unter­grund – »das wird immer passieren, und das ist etwas sehr Gesundes« –; über Gewalt: »Manchmal ist Gewalt eine Option. Auch Schmerz ist Gewalt. Es gibt emotio­nale Gewalt«; über den Zustand der USA heute: – »We are such a young country... the oppor­tu­nity is not equal. ... it is really about the one percent ... Es gibt da den Kampf zweier Seiten des Denkens: Die Angst vor der Verän­de­rung gegen die Einsicht, dass eine Verän­de­rung unver­meid­lich ist.« und über die Leute von »The Weather Under­ground«, jenen nun von ihm portrai­tierten linken system­geg­nern, die vor Gewalt nicht zurück­scheuten: »I believe, they had the right ideas. ... they stood up against hypocracy, ... their cause was a good cause.« Über Gene­ra­tionen: »Every Gene­ra­tion has its moment of discon­tent. I see the same condi­tions repeating them­selves and the same mistakes repeating them­selves.«

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Redford ist nicht allein der für viele immer noch schönste Mann von Hollywood. Er ist auch einer der großen Akti­visten des liberalen Amerika. In seinem neuen Film The Company You Keep reist Redford, der neben der Regie auch die Haupt­rolle spielt, zurück in die Erin­ne­rung an die frühen 70er Jahre: »Ich wollte die Geschichte des ameri­ka­ni­schen Unter­grunds schon vor über 30 Jahren erzählen. Damals ging das nicht. Das Thema war zu frisch! Heute ist das alles ein Stück ameri­ka­ni­scher Geschichte.«
Seiner­zeit wollten die »Weatherman« die Welt verbes­sern – eine radikale Unter­grund­gruppe die für Bürger­rechte und gegen den Vietnam-Krieg kämpfte. Man war pazi­fis­tisch, überfiel zwar Banken, und warf Bomben, sorgte aber dafür, dass keine Menschen zu schaden kamen. Bis das einmal doch passierte – der Sünden­fall.

Von diesen und anderen realen Gescheh­nissen ausgehend erzählt Redford eine fiktive Geschichte, um einen Ex-Weatherman, dessen Identität nach 30 Jahren Versteck­spiel auffliegt. Er ist zwar an der Tat, für die er gesucht wird unschuldig, will aber das Schwei­ge­gelübde der Gruppe nicht brechen. So geht es hier um einen klas­si­schen Gewis­sens­kon­flikt: Die Entschei­dung zwischen zwei im konkreten fall unver­ein­baren mora­li­schen Prin­zi­pien, zwischen Wahrheit und Loyalität.

Redfords Film erinnert atmo­sphärisch gleich an zwei Werke aus Redfords größter Zeit, der Ära des »New Hollywood«, als Amerika einmal für kurze Zeit gesell­schafts­kri­ti­sches Kino machte: Den Paranoia-Thriller Die drei Tage des Condor und das Watergate-Drama Die Unbe­stech­li­chen. Denn auch hier kommt ein junger Jour­na­list vor, der zwischen Wahr­heits­suche, Ehrgeiz und dem, was richtig ist, noch seinen mora­li­schen Kompass finden muss.
Anhand dieser Figur geht es auch um die Zukunft des Jour­na­lismus in einer Zeit mit weit weniger Idea­lismus als damals, in der es wichtiger ist, wer die Story zuerst hat, als woraus sie eigent­lich besteht. Es entsteht kein schmei­chel­haftes Portrait des Jour­na­lismus, sondern das eines Jour­na­lismus um jeden Preis: Er besteht aus bestechen, flirten, lügen, blos­stellen.
An diesen beiden Haupt­fi­guren geht es auch um die Dicho­tomie zwischen zwei Gene­ra­tionen: Der 68er und der heutigen.

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The Company You Keep ist span­nendes, enga­giertes, dabei unter­hal­tend erzähltes Kino, bis in die Neben­rollen gespickt mit Stars, denen Redford jeweils wunder­bare Auftritte gibt: Julie Christie, Susan Sarandon, Nick Nolte und viele mehr – Hollywood at it’s best. In Zeiten, in denen auch 11 Jahre nach dem 11 September, Terro­ris­ten­angst und in deren Gefolge der Sicher­heits­wahn den Ton angeben, und sich die Politik Obamas von der des George W. Bush nur graduell unter­scheidet, unter­nimmt Redford eine Ehren­ret­tung des liberalen Amerika.
Und der Film ist noch mehr als das, nämlich eine faszi­nie­rende poli­ti­sche Provo­ka­tion: Redford zeigt, dass der Staat nicht immer im Recht ist, und die soge­nannten Terro­risten nicht immer im Unrecht.

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Die einzige doofe Frage an Redford, die nach seiner Frau, kam aus Deutsch­land, von einer, die sich als ARD-Vertre­terin vorstellte. »Your werri biutifull weifff...« – Redfords lustige Zwischen­be­mer­kung: »Don’t believe what see on TV.« Danach wurde die dann richtig politisch: »Sink watt iss häppenink in Amerik­kaaa...«

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Einst war Harmony Korine ein Star des US-Inde­pen­dent-Kinos. Er drehte Filme über die über­se­henen schmut­zigen Ecken seiner Heimat und hielt so den Verei­nigten Staaten den Spiegel vor. Die Filme waren gut, aber ehrlich gesagt nicht so, dass man sie sich gern ein zweites Mal anschauen wollte. Erinnern wir uns nur an Gummo, 1998 beim Filmfest München. Ich kenne ein Mädchen, das nach dem Besuch dieses Films beschlossen hat, niemals Kinder kriegen zu wollen.
Jetzt ist Korine im Wett­be­werb um den Goldenen Löwen mit Spring Breakers vertreten und auch hier geht es um Trash – aber im völlig anderen, über­tra­genen Sinne: Als Inbgriff für die Grenz­be­reiche der Popkultur, für das was die New Yorker Schrift­stel­lerin Susan Sontag einst in ihrem berühm­testen Essay »Camp« nannte, also Dinge, die »so schlecht sind, dass sie schon wieder gut sind.«

Spring Breakers ist ein Film, den man sich sehr gern und immer wieder anschauen möchte. Allein schon wegen James Franco, seiner Gold­zahn­reihe und der Antwort auf die Frage, ob er denn Geld habe: »I am money.« Korine erzählt von Strand­par­ties, leichtem Leben und leicht­be­klei­deten Girls. Die kommen auf den schwach­sin­nigen Gedanken ein Lebens­mit­tel­ge­schäft zu über­fallen, um sich Geld für ihre »Spring Breaker«-Party zu beschaffen. Dabei lernen sie einen Gangster kennen – eben Franco. Aber nicht diese wunderbar haar­sträu­bend konstru­ierte Geschichte, die nun erst beginnt, ist die Haupt­sache bei Spring Breakers, sondern wie sie erzählt wird: Über­bor­dend und anar­chis­tisch ist Korines Stil, dabei voller Liebe zu seinen Figuren – so gelingt ihm mit dieser ironi­schen Höllen­fahrt durch die Popkultur ein Beispiel für die vielen Möglich­keiten des Kinos einer der bislang unge­wöhn­lichsten Venedig-Beiträge: Eine Art Pippi Langs­trumpf – auf Acid!!

Lieder am Lido

,p class=»oben_xs«>»Bella!, bellis­sima!!, emozio­n­ante!!!; Venedig-Notizen, Teil 4.«

Wir werden unseren Freund und Kupfer­ste­cher Dr. Josef Schnelle, pardon: Giuseppe Rapido in Zukunft nur noch Orakel-Jupp nennen. Denn wie im Vorjahr bei Sokurov hatte er auch diesmal erstaun­lich früh und sicher voraus­ge­sagt, dass Kim Ki-duk den Haupt­preis gewinnen würde: »Großartig. Goldener Löwe« verkün­dete die sms gleich nach der ersten Pres­se­vor­füh­rung am letzten Montag.

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Venedig trägt man in den Kleidern. Entweder es regnet oder es ist schwül wie im brasi­lia­ni­schen Dschungel. in diesem Jahr war das Wetter jeden­falls nur schwer erträg­lich. Heute mal wieder Amazo­nas­wetter, Lagu­n­en­dunst, alles stickt und klebt.

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Die ersten Preise in Venedig sind vergeben: Es ist wie immer der »Bisato d’Oro« (Goldener Aal), der »Premio Maleti«, der der Preis der unab­hän­gigen Film­kri­tiker, ist womit natürlich keiner sagen möchte, alle anderen seien abhängig. Da wir selbst in der Jury sind, melden wir hier auch einfach das der Preis für die »Beste Regie« an die Argen­ti­nierin Jazmin López ging, und der Preis für die beste Darstel­lerin an Nora Aunor, Haupt­dar­stel­lerin in Brillante Medozas leider ansonsten etwas zu glatten Film Sina­pu­punam. Das war am Freitag vor der Prtei­sver­lei­hung. Am Samstag dann war alles anders.

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Italien, wie wir es kennen und lieben: Leicht­be­klei­dete Dauer­lächel-Mode­ra­to­rinnen als fleisch­ge­wor­dene Remi­nes­zenz an Bunga-Bunga-Land; Mode­ra­toren im Smoking, die vor der Abschluß­gala zwei Stunden lang unun­ter­bro­chen mode­rierten, und alles, aber auch alles, was sich da aus den Lancia-Spon­soren­bo­liden schälte, »bella!«, »bellis­sima!!«, »emozio­n­ante!!!« fanden, und Ulrich Seidl fragten: »What is the message of your movie?« (»Meine Filme haben keine Message...«); ein verges­sener Preis für einen Kurzfilm (der wurde dann am Abend beim Buffet nach­ge­reicht); ein vertauschter Preis (er wurde dann halt gleich auf offener Bühne zurück­ge­tauscht, wofür Laetizia Casta dann halt mal – »one moment please, there was a little mistake, hihi« – die Preisrede Ulrich Seidls unter­brach. »Gods punish­ment« lästerten da ein paar ange­sichts von Seidls massiver Reli­gi­ons­kritik). Und auch sonst Pleiten, Pech und Pannen bei der Preis­ver­lei­hung. Ansonsten gab es noch Lieder am Lido. Und auch die Preis­ver­gabe selbst bot am Samstag eine handfeste Über­ra­schung, als der Präsident der Inter­na­tio­nalen Jury, Holly­wood­re­gis­seur Michael Mann, den Gewinner des Goldenen Löwen verkün­dete: »It’s my great pleasure to give the Golden Lion Award to: Kim Ki duk«.

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Als in den letzten Tagen unter den Besuchern der Film­fest­spiele von Venedig über die möglichen Sieger speku­liert wurde, hatte kaum einer den Koreaner Kim Ki-duk auf der Rechnung.
Die anderen ausge­zeich­neten Filme, das prächtige Gene­ra­tio­nen­por­trait Après mai vom Franzosen Olivier Assayas, Paul Thomas Andersons The Master, eine verkappte Biogra­phie des Scien­to­logy-Gründers L.Ron Hubbard, zugleich die Fort­set­zung von Andersons Americana-Epen über Vater-Sohn-Bezie­hungen und schließ­lich Ulrich Seidls in ihrer Provo­ka­tion so kalku­lierte, wie in der Insze­nie­rung großartig ener­vie­rende Katho­li­zismus-Groteske Paradies: Glaube – sie alle hatte man unter den Favoriten gesehen. Und das es auch einen italie­ni­schen Sieger geben würde, das gebot allein schon die Höflich­keit gegenüber den Gast­ge­bern.

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Aber ausge­rechnet Kim Ki Duk! Mehr als einmal war die Regie­kar­riere des Koreaners schon am Ende. In seinem eigenen Land war er immer ein Außen­seiter. Die Koreaner mögen Kim nicht, sie unter­stellen ihm Kalkül und finden seine Filme so wenig intel­li­gent wie stillos. Und wer die letzten Werke von Kim, der jährlich mindes­tens einen Film dreht, gesehen hatte, alles, was etwa seit 2005 auf Festivals lief, musste den Kritikern recht geben: Zu manie­riert waren diese Filme, und hatten nichts zu sagen – ganz anders, als so viele andere Werke aus dem »Land der Morgen­stille«.
Kim war am Ende. Er trank zuviel, erlitt psychi­sche Zusam­men­brüche und konnte nicht mehr drehen. Doch im letzten Jahr kam Arirang und mit diesem Film zog sich Kim wieder einmal selber aus dem Sumpf: Ein Doku­men­tar­film über die eigene Schaf­fens­krise, in der man nur Kim allein in seiner beschei­denen Provinz­hütte sieht, beim Feuer­ma­chen, Kochen, Schlafen, und beim Lamen­tieren über die eigene Lage. Damit drehte Kim, der Maler begonnen hat, auch ein filmi­sches Selbst­por­trait in der Tradition der Alten Meister. Als Münch­hausen des Kinos findet Kim offenbar die Kraft zu einem Neubeginn – und so sang er denn vor der versam­melten Welt­presse das korea­ni­sche Volkslied Arirang.

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Hat er den Preis verdient? Ich kenne außer Giuseppe Rapido keinen, der den Preis ange­messen findet. Kims Sieger­film Pieta ist trotz seines Titels eine sehr weltliche Rache­ge­schichte, bei der eine Mutter einen zynischen Schul­den­ein­treiber für den Tod ihres Sohnes bestraft. Die vom Koreaner unge­wohnte Arthouse-Variante eines Exploita­tion-Films – nicht wenigen schien deren so unnötige wie explizite Gewalt­dar­stel­lung vor allem den Zuschauern gegenüber sadis­tisch. Kim mischt Elemente verschie­dener korea­ni­scher Erfolgs­filme der Konku­renten mitein­ander – auf schlechte, aber für westliche Geschmä­cker konsu­mier­bare Weise. Kuli­na­ri­sches kino a la Korea.
Ich finde: Wer Kim für diesen Film einen Preis gibt, hat dessen Gesamt­werk nicht präsent, und auch nicht das von Park Chan-wook und Kim Jee-woon. Ich selbst mochte Kim ki-duk früher, besonders Address Unknown und The Isle, finde aber, das seine Filme spätes­tens nach Bin-Jip lang­weilig wurden. Aber offenbar war Pieta im Gegensatz zu anderen mehr­heits­fähig – in einer Jury, die sichtbar mitein­ander gestritten hat: Zu deutlich waren die Unter­schiede zwischen den prämierten Filmen.

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Was wirklich blöd ist: Die drei Haupt­preise bekommen genau die drei selbst­be­sof­fensten Regis­seure des Wett­be­werbs. wieder einmal bewahr­heiten sich so zwei Bauern­re­geln: Die erste lautet: Je besser die Jury, um so schlechter die Preise. Die stimmt nicht immer, in Cannes 2009 und 2011 wurde sie widerlegt. Die zweite lautet, und sie stimmt immer: In Venedig gewinnen immer die falschen Filme. Davon kann sich jeder selbst über­zeugen.

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Mehrere Tage lang war das domi­nie­rende Thema bei den Film­fest­spielen von Venedig klar: Innen­an­sichten von Glaube und Religion, vor allem in ihrer stren­geren Variante. Und so blicken wir besonders sensi­bi­li­siert noch auf jede kleine depperte Reli­gi­ons­an­spie­lung. Oder auf einen Moment wie diesen, in dem Alba Rohr­wa­cher, die Haupt- nicht aber Titel­figur in Marco Belloc­chios Wett­be­werbs­bei­trag Bella Addor­men­tata (»Schla­fende Schönheit«) mit einem Mann ins Bett geht, den sie gerade am Morgen kennen­ge­lernt hat. Sie spielt in diesem Ster­be­hil­fedrama eine gläubige Katho­likin, die auch noch Maria heißt, und gegen Eutha­nasie protes­tiert, und nun mit einem Mann schläft, der auf der Gegen­seite für Freiheit und Laizismus demons­triert. bevor sie den Geliebten umarmt, dreht sie ihre Halskette um, das daran befes­tigte Kreuz hängt nun an ihrem Rücken. Das ist die Art Kitsch, in diesem Fall Reli­gi­ons­kitsch, bei der Belloc­chio, einst ein linker, hoch­po­li­ti­scher und gesell­schafts­kri­ti­scher Filme­ma­cher mitt­ler­weile ange­kommen ist. Bella Addor­men­tata ist eine gut besetzte, nerv­tö­tende und völlig über­flüs­sige Quälerei – am siebten Festi­val­morgen, an dem alle schon etwas in den Seilen hängen, nur noch schwer erträg­lich.

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Mit dem neuen Leiter Alberto Barbera ist in Venedig Ordnung einge­kehrt, angenehme Norma­lität, die auch etwas Lang­wei­liges hat. Keine Mitter­nachts­filme mehr, kein Chinesen-Stars im doppelten Dutzend, keine Bunga-Bunga-Stimmung. Dafür zieht sich ein leicht staats­tra­gender Zug durchs Programm. Die inter­es­san­teren Filme warten wieder in den »Orrizonti«
So ging am Samstag ein insgesamt gutes, aber keines­falls über­ra­gendes Festival zuende, in dem die Themen­filme deutlich das Interesse an der Form, am Expe­ri­ment und künst­le­ri­scher Inno­va­tion überwogen. Inhalt­lich ging es um Glaube und facet­ten­reiche Innen­an­sichten von Religion, um das Erbe von 1968, und die sehr aktuelle Frage, wann Wider­stand gerecht­fer­tigt sein kann. Die Geschichten waren spannend und auch politisch brisant, während ästhe­tisch das Kino hier kein Film neu erfunden hat.

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Barbera kann also eini­ger­maßen zufrieden sein. Der Neuanfang ist geglückt. Aber ob er wirklich etwas von Program­mie­rung versteht? Das Festival war gut, es war viel los, zugleich plät­scherte alles so dahin. Es gab keine rechte Drama­turgie, außer ein paar Äußer­lich­keiten: Ameri­kaner am Anfang und am Ende, dazwi­schen Asiaten und Europäer. Oder: Religion am Anfang, dann die Frage nach dem Erbe von 1968.
Und die Baustellen sind nicht zu übersehen. Vom geschei­terten Bau des Festi­val­pa­lasts ist nur ein großes doppeltes Loch geblieben – in der Erde und finan­ziell. Und der mit großem Aplomb verkün­dete Markt war ein Reinfall. In dunklen über­kli­ma­ti­sierten Räumen saßen die Händler und holten sich statt neuen Aufträgen nur eine Erkältung.

So muss sich Venedig noch mehr einfallen lassen, um die Konkur­renz weiter auf Distanz zu halten. Bisher ist das Allein­stel­lungs­merkmal vor allem die dekadente Schönheit der Lagu­nen­stadt, das aber durch über­teu­erte Hotels und Logis­tik­pannen mehr als ausge­gli­chen wird. Die inner­ita­lie­ni­sche Konkur­renz scharrt bereits mit den Füßen: Im November findet in Rom das zweite große Festival Italiens statt. Rom hat Geld und umgarnt die Produ­zenten mit geradezu luxe­riösen Bedin­gungen – und sein neuer Direktor ist ein alter Bekannter: Barberas Venedig-Vorgänger Marco Müller. Er wird sich gestern, wegen der Preise und wegen der Pannen, die Hände gerieben haben.

• Venedig 2012 : fünf schönste Filme