Berlinale 2007
Sehen ist sexy

Der 2. Bericht von der Berlinale 2007

Es war wie der erste Schluck kühles Wasser nach einer Wüstendurchquerung, bei der man nicht nur schon vergessen hatte, wie gut das Trinken tut, sondern auch fast schon, was Durst ist, weil er so sehr zum Normalzustand geworden ist: Die Eröffnungssequenz von Tarsem Singhs THE FALL traf die Netzhaut mit geradezu orgasmischer Wucht - ein Bilderpuzzle in gleißendem, sattem, sonnendurchfluteten Schwarzweiß und in sinnlicher Zeitlupe, begleitet vom langsamen Satz aus Beethovens Siebter. Nach und nach setzte sich da aus Details eine bizarre Szene zusammen: Eine Dampfeisenbahn auf einer hohen Holzbrücke über einem reißenden Fluss, in den ein Mann gestürzt ist, die Rettungsversuche der anderen - und ein offenbar ebenfalls in den Fluss gefallenes Pferd, das mit Schlingen und Seilen herausgezogen wird und in luftiger Höhe zwischen Bahn und Wasser schaukelt.

Die Szene erklärt sich später: Sie zeigt einen misslungenen Stunt für einen Stummfilm, eine waghalsige Aktion des Stuntmans Roy Walker, bei der es sich in Wahrheit wohl mehr um einen getarnten Selbstmordversuch gehandelt hat. Denn Roy wurde von seiner Freundin verlassen, und damit auch von seinem Lebenswillen.
Er findet sich, gehunfähig, in einem Krankenhaus im Los Angeles der 20er Jahre wieder, und dort lernt er das sechsjährige Mädchen Alexandria kennen, die sich bei einem Sturz den Arm gebrochen hat.

Roy wird zu einer umgekehrten Sheherazade: Er beginnt, dem Kind ein Märchen in Fortsetzungen zu erzählen, um es so in seinen Bann zu ziehen und es dazu bewegen zu können, ihm heimlich Medikamente zu beschaffen - Morphium, Schlaftabletten, irgendetwas, das geeignet ist, um den Selbstmord diesmal zu vollenden.
Das Geschichtenerzählen also nicht als lebenserhaltende Maßnahme wie in 1001 Nacht, sondern als Weg in den Tod. Wobei Roy nicht einkalkuliert hat, dass das Band zwischen Erzähler und Zuhörer in beide Richtungen bindet, dass er sich nicht ganz so leicht der Verantwortung seinem Ein-Mädchen-Publikum - und seinen Fantasiegestalten - gegenüber entziehen kann.

THE FALL ist ein wunderschöner Film über das Erzählen, und er ist einer der wenigen seiner märchenhafte Art, dem es wirklich überzeugend gelingt, parallell eine reale und eine Fantasie-Welt zu erschaffen und diese zu verknüpfen durch gemeinsame, durch die Vorstellungskraft nur transformierte Personen und Elemente. Einer der wenigen auch, in dem die "reale" Hälfte der Gleichung mindestens ebenso viel Interesse einfordert wie die phantastische - vor allem, weil Singh nach zwölfjähriger Suche mit Catinca Untaru ein Kind gefunden hat, das seine Rolle phänomenal faszinierend, lebendig, wahrhaftig verkörpert.

Was THE FALL im Kontext dieser Berlinale aber ganz besonders glänzen ließ, das war sein offenes Bekenntnis zur Schaulust. In über zwanzig Ländern hat Singh (der sich schon mit THE CELL als Meister des Visuellen bewiesen hat) die spektakulären Landschaften und Architekturen aufgesucht, durch die er die Märchenfantasien zu mächtigen, bunten Bildern macht, die paradoxerweise gerade durch ihr realen Schauplätze (nie war dies Wort treffender) unwirklich scheinen. Und wenn auch vielleicht keine dieser Sequenzen je wieder ganz die überwältigende Größe und das Überraschende der Eröffnungsszene erreicht (was aber nicht an einer Schwäche der Märchenbilder liegt, sondern an der übermächtigen Stärke des Beginns), so war doch jede von ihnen Balsam für die vom übrigen Programm wundgescheurte Cineastenseele - weil Singh als einer der wenigen vertretenen Regisseure das Kino zuallererst als Medium für die Augen begriff.

Es ist bezeichnend, dass die zwei mit weitem Abstand visuellsten, bildgewaltigsten, ich würde sagen: KINOmäßigsten Filme, die ich diese Berlinale entdecken konnte, in der "Generation 14plus"-Reihe versteckt waren. (Das ist in der nunmehr in das nervig pseudo-modische und -internationale "Generation" umbenannten Berlinale-Kinderfilmreihe die Sektion für die etwas Älteren.)

Denn dort verbarg sich nicht nur THE FALL, sondern auch der Anime TEKKONKINKREET. Die beide "Kinderfilme" nur insofern waren, als ihre Protagonisten noch unter dem Teenageralter waren - die aber als Zuschauer deutlich eher Erwachsene im Sinn hatten.
Es wirkte, als wäre den anderen Reihen der Berlinale alles suspekt, was zu lustvoll, zu rauschhaft, zu unzerknirscht daherkam. Und was das Kino als einen Ort für Gegenwelten nutzte und nicht nur zum Diskurs über reale Problemthemen.
Immerhin hat sich die Berlinale 2002 nicht nur getraut, Hayao Miyazakis CHIHIRO'S REISE (SEN TO CHIHIRO NO KAMIKAKUSHI) in den Wettbewerb zu nehmen, sondern ihn schließlich auch mit einem halben Goldenen Bären bedacht. Warum musste das ein einmaliges Ereignis bleiben?

TEKKONKINKREET jedenfalls war, Bild für Bild genommen, visuell noch außergewöhnlicher, überwältigender als THE FALL. Weil er mit seinem sehr eigenen Zeichenstil und seinen großartigen Hintergrudmalereien bereits das beinahe Alltägliche umwerfend aussehen ließ: An der japanischen Stadt mit ihrem Design-Mix aus Tradition und Modernem, in der der Film spielt, kann man sich schon kaum sattgucken, noch bevor Regisseur Michael Arias immer mehr fantastische und surreale Elemente einfließen lässt. Und wenn der Film am Ende sich zum fast puren, abstrakten Farb- und Formentrip entwickelt, dann presst er einen vollends wehrlos und mit staunend offenem Mund in den Kinosessel. Zumal man bis dahin sich auch eingefunden hat in den anfangs etwas widerständigen Rhythmus, in die eigenwillige, zunächst rätselhafte Erzählung des Films über zwei Buben namens "White" und "Black", die ihren Herrschaftsanspruch über ihr Stadtviertel brutal selbst gegenüber der Yakuza durchsetzen und die möglicherweise nur zwei Seiten der selben Seele sind.

Im diesjährigen Berlinale-Umfeld wäre THE FALL wie TEKKONKINKREET schon allein durchs Visuelle eine herausragende Stellung sicher gewesen. Aber die Bilder waren diesen Filmen nicht leerer Selbstzweck - sofern man im Kino das Primärste, nämlich die Bilder, überhaupt je sinnvoll als Selbstzweck bezeichnen könnte. THE FALL und TEKKONKINKREET waren auch zwei der emotionalsten, emotional mitreißendsten Filme des Festivals.

Gerade THE FALL führt im doppelten Sinne vor, wie man durch das Erzählen Emotion erzeugen und manipulieren kann. An seinem Höhepunkt hat er einen als Zuschauer nicht minder fest am Haken als der Stuntman das Mädchen, und er lässt in einem den Wunsch, Einfluss auf den Ausgang des Geschehens nehmen zu können, genau so heiß hochkochen wie in der kleinen Zuhörerin auf der Leinwand.
Da konnte manch anderer Film nur neidisch werden - gerade auch unter denen, die versuchten, einen für irgendein "Thema" einzunehmen, die um Mitgefühl, Sympathie, Mitleid buhlten.

Denn wie gesagt: Außerhalb der "Kinderfilm"-Reihe wurde es dünn mit Kino, bei dem das Gucken nicht wie Arbeit wirkte.
Man war schon über Gebühr froh über einen Film wie EYE IN THE SKY, einen Thriller über eine Überwachungseinheit im Kampf gegen eine Diamantenräuber-Bande. EYE IN THE SKY ist kein neuer Meilenstein des Hong Kong-Kinos, sondern nur der Beweis, wie wunderbar dort schon der sehr gekonnte, gehobene Standard sein kann. Aber man genoss ihn wie wenige andere Filme, weil er von Minute eins an daran erinnerte, dass Sehen sexy ist: Es ist nicht nur ein Film über eine technisierte, institutionalisierte Form des Voyeurismus - es ist ein Film, der mit einer Eleganz, einer Sinnlichkeit, einem verführerischen Glanz und Rhythmus den Akt des Schauens in Szene setzt, dass es eine einzige Freude ist.
Und auch wenn ich in meinem ersten Berlinale-Bericht Park Chan-wooks I'M A CYBORG, BUT THAT'S OKAY als über weite Strecken mühsamen Film beschrieben habe, und ich mir auch sicher bin, dass sich das beim zweiten Sehen nicht grundlegend ändern wird - zu fremd war mir sein Humor, zu gewollt viel seiner Bizarrheit -, so hat der Film im Nachhinein doch ungemein gewonnen. Nicht nur, weil die Regenbogen-Höhe seines wirklich anrührenden letzten Drittels in der Erinnerung die vorangehenden Mühen des Tals blasser werden lassen. Sondern auch, weil es, so oder so, einer der wenigen Filme blieb, an den man sich auch nach einer Woche noch gut und genau erinnern kann und der, noch wichtiger, im Gedächtnis auch ganz und gar unverwechselbar steht. Er war eigen, er war frisch, er war - und das ist halt auch eine Voraussetzung, die zum Scheitern, die dazu führen kann, dass etwas nicht funktioniert, weil es nicht so oft und gut erprobt ist - ein Wagnis.

Der Alfred-Bauer-Preis für besondere filmische Innovation - unter den unzähligen Nebenpreisen der Berlinale einer der renommiertesten - war diesmal eigentlich ausgemachte Sache: Außer I'M A CYBORG gab es im Wettbewerb schlicht keinen Kandidaten, der überhaupt für diese Auszeichnung in Frage gekommen wäre.

"It's the teller, not the tale," lautet eine alte englische Redensart: Nicht WAS erzählt wird ist letzlich entscheidend, sondern das WIE. Der eine Geschichtenerzähler kann noch aus der eigentlich spannendsten, epischsten Story der Welt eine dröge, uninspirierte Angelegenheit machen, der andere kann den alltäglichen Gang zum Supermarkt auf eine Weise schildern, dass man an jedem seiner Worte hängt, sich kaum mehr einkriegt vor Vergnügen.

Drum war es ja so schade, dass die Berlinale sich meist so sehr auf den vermeintlichen "Inhalt" (als wäre der von der Form zu trennen) kaprizierte, und sich so wenig drum kümmerte, wie altbacken oder eben innovativ dabei der Umgang mit dem Medium Film selbst war.
Immerhin setzte die Panorama-Reihe mit Bruce McDonald's THE TRACEY FRAGMENTS als Eröffnungsfilm ein genau entgegengesetztes Zeichen - auch wenn sich das leider als keineswegs programmatisch erwies.

THE TRACEY FRAGMENTS handelt von einem 15-jährigen Mädchen, das verzweifelt auf der Suche nach seinem vermissten kleinen Bruder ist, dafür von zu Hause abhaut und an zwielichtige Gestalten gerät. Das alles, die finale Plot-Überraschung inklusive, wäre an sich weder besonders neu noch begeisternd. Hätte der Film nicht sowohl seine Chronologie als auch den in sich geschlossenen Bildraum zerhäkselt und von Grund auf neu zusammengesetzt.
Die Leinwand ist hier kein fest gerahmter, fest formatierter Malgrund, sondern sie ist eher wie eine bewegte Pinwand, an die zu jedem Zeitpunkt eine beliebige Anzahl kleinerer Rahmen von variabler Größe und in unterschiedlichster Aufteilung geheftet werden kann. Vom "einfachen" Splitscreen bis zur dutzendfachen, animierten Bild-im-Bild-Aufsplitterung ist alles möglich.
Und jede Szene des Films findet hier ihre eigene Lösung. Das Schöne an THE TRACEY FRAGMENTS ist dabei, dass er seine formale Besonderheit nicht als selbstgenügsamen Endzweck ansieht, und dass er durch sie nie zur starren Konzeptkunst wird. Man spürt schon beim Anschauen, was die Schnittleute nachher beim Publikumsgespräch bestätigten: Die Montage des Films war ein von Intuition geleiteter, langer und suchender Prozess. Sie bemüht sich - und das doch zu erstaunlich hohem Teil auch mit Erfolg -, die Form aus dem Material zu gewinnen, durch die Komposition der Frames dem Herz einer Szene näher zu kommen, nicht ihr etwas Äußerliches überzustülpen.
THE TRACEY FRAGMENTS ist kein willkürlicher Versuch, einer eher konventionellen Geschichte durch formales Blendwerk den Anstrich des Interessanten zu verleihen. Es ist vielmehr der Versuch (und ein ziemlich geglückter) durch eine neue, andere Form des Erzählens das Gefühl der Bekanntheit und Vertrautheit fortzuwischen und einem einen anderen Zugang zu der Welt seiner Titelfigur zu verschaffen. Das Verfahren ist eines von großer Künstlichkeit - aber sein Ziel ist eine größere Wahrhaftigkeit.

So, und nach diesem langen Plädoyer fürs Kino als Medium der Augenlust muss ich mir mal wieder prompt selbst widersprechen. Denn zwei meiner Berlinale-Lieblingsfilme (die leider schon die Liste der diesjährigen Lieblingsfilme erschöpfend abschließen) waren nicht gerade visuelle Feuerwerke:
Freilich ist der Look ein ganz entscheidendes Element von SUBSTITUTE, und wer, wie unsereins, auf die Ästhetik von Super8-Film steht, der wird ihn durchaus auch als reizvoll empfinden. Doch es ist eben eine bewusste LoFi-Ästhetik, die sich gegen Glanz, Glätte, Professionalität stellt und die keine Anstrengungen unternimmt, konventionell beeindruckende, gar überwältigende Bilder zu schaffen.
Aber gerade das ist ihr Charme, und gerade das macht den Films so zum perfekten Gegen-Bild: Denn SUBSTITUTE ist ein Film über die Fußball-WM 2006, und er ist denkbar weit von allen Sommermärchenträumen entfernt. Nicht etwa ein Anti-WM-Film, oder ein Film für Fußball-Verächter. Sondern schlicht der Beweis, dass die Perspektive alles ist, und dass selbst in der größten Massen-Euphorie noch die Geschichte einer privaten Depression aufzustöbern sind.
Wobei SUBSTITUTE genausogut eine Erfolgsgeschichte hätte werden können. Denn sein Konzept überließ weitgehend dem Schicksal die Regie (wenngleich freilich nicht den Schnitt): Der französische Filmemacher Fred Poulet gab dem ihm befreundeten Einwechsel-Nationalspieler Vikash Dhorasoo eine Super8-Kamera und einen Vorrat an Filmrollen mit auf den Weg und bat ihn, möglichst täglich etwas zu filmen, das seinen Blick auf das Ereignis widerspiegelte.
Da Dhorasoo in allen Qualifikationsspielen irgendwann auf den Platz geholt wurde, konnte auch Poulet kaum ahnen, dass der Spieler während des eigentlichen Turniers insgesamt nur ganze 16 Minuten auf dem Rasen verbringen würde.
Und so ist SUBSTITUTE dann vor allem zu einem Film über Hotelzimmer und Hotelkorridore im Mannschaftsquartier geworden, zum Film über einen, an dem grade eine ganz große Party vorbeizieht, während er immer mehr in ein tiefes, finsteres psychisches Loch fällt. Dhorasoo fühlt sich vom französischen Nationaltrainer Raymond Domenech - für ihn eine veritable Vaterfigure - verraten. Und so sehr er es sich auch einzureden versucht: Für ihn ist der Mythos vom Opfer des Einzelnen fürs Wohl des Kollektivs kein Trost. Er ist so nah dran, wie man als Fußballspieler dem größten Traum nur sein kann, er ist im Spielerkader eines WM-Teams. Aber man läßt ihn eins nicht machen - das Wichtigste, das Eigentliche: Spielen.
Und so ist Dhorasoo, dessen Mannschaft es ja sogar ins (freudlose) Finale schaffte, gleichzeitig enger am Herz des Geschehens, als es bis auf ein paar Dutzend Menschen irgendwer auf dem Planeten ist - und innerlich weiter weg von allem als die Milliarden daheim am Fernseher.

Die LoFi-Ästhetik der Bilder in SUBSTITUTE trägt entscheidend zur dessen anderer Sicht auf die Dinge bei. Bei 2 DAYS IN PARIS hingegen - für das Julie Delpy als Autorin, Regisseurin und Hauptdarstellerin verantwortlich zeichnet - kann man kaum behaupten, dass der visuelle Aspekt einer größeren Notwendigkeit gehorcht als der finanziellen, dass die Bildgestaltung mehr wäre als ordentlich funktional. 2 DAYS IN PARIS ist der beste Beweis, dass es manchmal halt doch hauptsächlich darauf ankommt, was sich vor der Linse abspielt, und nicht so sehr darauf, wie man es genau abfilmt. (Als wolle er das entschuldigen, macht der Film eine Fotografin mit Netzhautdegeneration zur Hauptfigur.) Der Beweis, dass auch Spielfilm manchmal eher eine Dokumentation ist: Eine Dokumentation großartiger Performances; einer Art Theateraufführung in realen Kulissen. Wenn - und das ist ein sehr großes "Wenn" - das, was sich da vor der Kamera abspielt so viel Witz, Drive, Tempo und Wahrhaftigkeit hat wie bei diesem Film.
2 DAYS IN PARIS erzählt von einer Pariserin (Delpy selbst), die mit einem New Yorker zusammenlebt, und die ihren Mann nach einem gemeinsamen (und offenbar schon hinreichend schwierigen) Venedig-Urlaub für zwei Tage erstmals mit nach Hause zu ihren Eltern nimmt.
Alle Personen in dem Film sind hochgradisch neurotisch. (Dass man ihren Film-Mann für ein ziemliches Arschloch hält, kann Delpy nicht ganz nachvollziehen. "I like neurotic men," sagt sie auf der Pressekonferenz. "Better than psychotic men." Ehrlich gesagt gibt es Abgründe, in die man nicht unbedingt tiefer blicken möchte...)
Und gelegentlich macht das den Film auch etwas anstrengend - auf die Weise, wie gute Komödien oft etwas anstrengend sind. Mehr noch aber wirkt es wie jenes rechte Maß an Überzeichnung, das Kunst manchmal braucht, um der Wahrheit näher zu kommen, als es eine reine Abbildung könnte.
Delpys Werk hat Momente, da spießt sie die Peinlichkeiten und kleinen Apokalypsen des Zwischenmenschlichen so perfekt auf wie ein Loriot-Sketch. Und bei aller Komik ist 2 DAYS IN PARIS am Ende doch ein sehr schöner und letzlich ernster Film über Beziehungen. Kein sonderlich romantischer. Sondern einer über das alltägliche Wunder, wie Menschen - diese unmöglichen, schwierigen, neurotischen, nervigen Kreaturen, die meist schon mit sich allein kaum klar kommen - es schaffen, gegen alle Wahrscheinlichkeit doch miteinander auszukommen. Und, ja, sich sogar zu lieben.

Thomas Willmann