Manchmal sind es ja die banalsten Sätze, die sich am hartnäckigsten halten. „Kino“, so sagte der Kölner Medientheoretiker Boris Groys einmal, „ist per se eine objektlose Kunst.“ Wenn das Kinobild von der Leinwand verschwinde, werde mit dem Ende der Projektion auch der Film unsichtbar. Film ist somit ephemer, flüchtig, dem Vergessen übergeben. Zurück bleibt nur der erinnernde Eindruck, bevor andere Eindrücke dieses Erinnern verwischen, unscharf machen, auslöschen. Vielleicht war es diese Objektlosigkeit der Kinematographie, die die Festivalmacher um Leiterin Sandra den Hamer bewogen hatten, dieses Jahr ein Fußballspiel in einer Halle abzuhalten, mit Filmemachern und Großkritikern, die ihre Physis durch schweißtreibende Tätigkeit unter Beweis stellen konnten. Veranstaltungen wie das „International Film Festival Futsal Competition – Semi Finals & Final“ seien die eigentliche Zukunft von Festivals, so hieß es im „Daily Tiger“. Hier kämen die wahren Begegnungen, die echten Kontakte zustande.

Erstaunlich, dies von einem Festival zu hören, dass erwiesenermaßen der Ort internationaler Begegnungen ist, mit dem immer größer werdenden internationalen Projektmarkt, dem CineMart, mit seinem Treffpunkt für Filmemacher im weiträumigen Foyer des Doelen und im ungleich intimeren Theater Lantaren, wo man bis spät in die Nacht hinein Gelegenheit hatte, mit James Benning oder Peter Tscherkassky gemütlich ein Bier zu trinken. Eine Novität aber hat das Rotterdamer Festival dieses Jahr tatsächlich ein klein wenig revolutioniert, die zukunftsweisend für das Besucherverhalten der professionellen Gäste sein mag. Mehr als 100 Filme aus den Programmsektionen „Tiger Awards Competition“, „Cinema of the Future“, „Cinema of the World“, „Images of the Region“, „Maestros“ standen in der Videothek auf Festplatte zur Verfügung. Was da heißt: schnelle Abrufbarkeit der Filme, Programmgestaltung auf Klick (schnell konnte man in einen Film hineinsehen, um festzulegen, ob man den Film im großen Kinosaal sehen wolle), ein echter Filmkatalog mit bewegten Bildern. Die Vereinzelung des (professionellen) Zuschauers in seiner Videokabine, von der Umwelt durch hervorragende Kopfhörer und 1a-Bildqualität gleichsam autistisch abgeschirmt, mag ein Zeichen sein nach dem Drang, sich die Filme als Objekte verfüg- und verhandelbar zu machen, während die Filmproduktion unaufhörlich wächst. Aber auch dies ist nur virtuell, eine mögliche Selbstgestaltung des Filmangebots zu einem Festival 2.0, ein Ersetzen der Einmaligkeit der ephemeren Filmprojektion durch das immer wieder mögliche Aufrufen der favorisierten Filme, eine momentane Täuschung über die Möglichkeit, sich die in der Zeit davoneilenden Bewegungsbilder anzueignen. Kino steht immer vor dem Abgrund des Nichts und des Todes, den Roland Barthes bei der Fotografie sah. Es zeichnet vergangene Bilder und damit die Vergänglichkeit selbst auf, die aber, anders als eine Fotografie, nicht beliebig lang betrachtet werden können, und so durch das Medium selbst in den Abgrund des Verschwindens geworfen werden.

Kaum ein Film hat dieses Verschwinden und das drohende Nichts so konsequent inszeniert wie FANTASMA des Argentiniers Lisandro Alonso, einer der Beiträge zum „Cinema of the Future“. Ohne eine Geschichte zu erzählen, zeigt FANTASMA zwei Protagonisten aus den früheren Filmen Alonsos, Misael Saavedra aus LA LIBERTAD, und den großartigen Argentino Vargas aus LOS MUERTOS. Beide wandern ziellos in einem großen Verwaltungsgebäude umher, in dem die Premiere von LOS MUERTOS stattfinden soll. Horizontal wird das Gebäude in diesem „Liftmovie“ auf- und abgefahren, als wären die Protagonisten auf einer Suche, die sie aber nirgends wohin führt. Nach der Eingangssequenz, in der man Argentino Vargas durch die Empfangshalle streunen sieht, kommt ein langes Schwarzbild mit der Musik aus der Endsequenz von LOS MUERTOS, in der Vargas vermutlich einen mehrfachen Kindesmord begangen hat. Genau um diese erzählerische Lücke bewegt sich der Film, misst die Zwischenräume von Foyers und Aufzügen aus, Nichtorte des Wartens und der Fahrt, die keine Erkenntnis in sich tragen. Der Film schließt mit der Vorpremiere von MUERTOS, einer trostlosen Veranstaltung, nach der wort- und hilflos auseinandergegangen wird. Zweifelsohne ist dies ein Film, der nicht mehr verstanden werden kann, wenn nicht die Filme, auf die er referiert, bekannt sind. Er droht, in das Nichts hinabzugleiten, wird reines Fantasma, das sich allein im kinematographischen Raum zuträgt und nicht mehr in einer Fiktion verankert ist. Das ist Kino pur, ein großartiger, sich verschließender Essay über das Verschwinden von Geschichten und Bildern.

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Aber auch dort, wo die Wirklichkeit als realer, dokumentarischer Unterbau Einzug in die Filmfiktionen erhält, sind es oft die uninszenierbaren, imaginären Zwischenräume, in denen die Erzählungen ihre Magie entfalten. So die Filme des neuen philippinischen Kinos, der jungen Wilden, die mit ihren digitalen Filmbeiträgen seit ein paar Jahren auf den europäischen Festivals heimisch geworden sind. Dies verdankt sich zu einem großen Teil dem Rotterdamer „Hubert Bals Fund“, durch den die Filme finanziell unterstützt werden. Der Begründer des Rotterdamer Festivals, Hubert Bals, nach dem die Stiftung benannt ist, sah die Zukunft des Kinos nicht auf den großen Märkten von Europa oder den USA, sondern in den aus eurozentrischer Sicht unbekannten Filmkulturen. Ganz in diesem Sinne hat das Fördergremium seit zwei Jahrzehnten an die 600 Filme aus den unterschiedlichsten Regionen der Welt finanziell in ihrer Entstehung unterstützt, darunter den russischen „4“ von Ilya Khrzhanovsky oder den preisgekrönten pakistanischen SILENT WATERS von Sabiha Sumar.

Und jetzt, seit wenigen Jahren, gehören die Hauptvertreter des neuen digitalen philippinischen Kinos zu den Hubert Bals-Geförderten und brechen als gewaltige und radikale Welle aus dem südostasiatischen Kinoraum auf uns ein. Als Tsunamis des Erzählkinos spülen sie alle dramaturgischen und kinematographischen Konventionen gnadenlos hinweg, in denen man es sich so schön gemütlich gemacht hatte. Da kann der Plot unzusammenhängend und hermetisch sein, wie in Raya Martins AUTOHYSTORIA, die Länge maßlos, wie Lav Diaz’ achstündiger HEREMIAS, zu dem er gerade ein nicht minder langes Sequel dreht (man stelle sich ein Double Feature vor!), oder die Bilder voll emotioneller Gewalt sein, wie Khavn de la Cruz’ schonungslose Blicke auf die sniffenden, sich selbst überlassenen, und dennoch sehr lebensfrohen Slumkinder in SQUATTERPUNK. 80 Minuten lang werden in diesem radikalen Werk die Bilder in Punkscore geflutet, der sich wie ein fiktionalisierender, unwirklichmachender und erhebender Kommentar unter die Bilder krasser Wirklichkeit legt. Der Score setzt sich u.a. aus Stücken der hauseigenen Diaz-Khavn-Filmemacher-Band „The Brockas“ zusammen, die sich nach dem Altmeister Lino Brocka benannt haben, der das philippinische Kino ab den 70er Jahren mit seinen allegorischen, tragischen oder episodischen Meisterwerken national und international groß gemacht hat. Eine ähnliche internationale Aufmerksamkeit kommt dem philippinischen Kino jetzt wieder zu. Kaum eine Trias ist so konstant auf den europäischen Festivals vertreten wie Martin, Diaz, Khavn, in deren Filmen es um nicht mehr und nicht weniger als die philippinische Seele und ihre Geschichte geht.

AUTOHYSTORIA des 22jährigen Youngster Raya Martin zum Beispiel. Da sieht man in der ersten Hälfte des Films, in einem nahezu ungeschnittenen Kameratravelling, einen Mann nachts durch die Straßen von Manila gehen. Im Hintergrund geöffnete Bars, Leute, die sich unterhalten, das Bild wird immer wieder verdeckt durch vorbeifahrende Autos, dazu eine durchdringende Tonspur mit Verkehrslärm. Das Ganze in Schwarz-Weiß, was als ästhetisches Statement genommen schon wegführt von dem Bild, wie es sich präsentiert, und hineinführt in etwas Allumfassenderes, Verborgenes oder Abstraktes. Der Mann scheint wie ein Fremder unter den sich Vergnügenden zu sein, der nicht abreißende Lärm nimmt die Ausmaße paranoider Bedrohlichkeit an unter dem Eindruck von einem, der nicht bloß geht, sondern der wie unter Panik verfolgt hastet und stolpert, bis er in einem Haus verschwindet und endlich zur Ruhe kommt. Dann ein Zwischentitel, der von einer Erinnerung an eine Lektüre über ein Brüderpaar, das erschossen wurde, erzählt. Szenenwechsel. Jetzt farbige Nachtaufnahmen, die Kamera hält von oben auf einen Kreisverkehr, in dessen Mitte ein monumentales Historiendenkmal steht. Man sieht den Verkehr kreisen, kreisen, kreisen, in einem andauernden, gleichbleibenden Bild, was eine der Wesentlichkeiten bei Martin und Diaz ist, die Dauer der Bilder, die Zeit, die sie ihnen geben, damit die Bilder ihren ganzen Eindruck entfalten können. Dann wieder ein Szenenwechsel, jetzt das Innere eines Busses mit zwei gefangenen Insassen, die panisch miterleben müssen, wie auch der Bus im Kreisverkehr gefangen ist, wie er in ihm kreist und kreist. Später werden sie im Dschungel hingerichtet. Der Film endet mit Lumièredokumentationen von der gerade beginnenden Kolonialzeit unter den Amerikanern am Anfang des letzten Jahrhunderts. AUTOHYSTORIA sei eine hysterische Selbstschreibung der philippinischen Geschichte, sagt Martin im Anschluss an seinen Film, erläutert die wenigen Szenen, aus denen sich der Film komponiert und die alle auf Schlüsselmomente in der jüngeren philippinischen Geschichte anspielen. Was bleibt, ist eine rätselhafter und beunruhigender Eindruck, der den Film eher erahnen als begreifen lässt. Aber genau dieses Verunsichernde, dieses Dazwischen von Aussage und nichtssagenwollendem Beobachten, von Komplexität und Einfachheit, bestimmt die Sogkraft der philippinischen Cinemaniacs Martin, Diaz und Khavn.

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Mit der wiederkehrenden Förderung derselben Filmemacher durch den Hubert Bals Fund setzt Rotterdam kontinuierlich Fixpunkte auf der kinematographischen Weltkarte. So war letztes Jahr im Tiger Awards Wettbewerb der preisgekrönten Debütfilm TAKING FATHER HOME des Chinesen Ying Liang zu sehen, der ohne westliche Hilfe entstanden war. Dieses Jahr zeigte Liang den durch den Hubert Bals Fund geförderten THE OTHER HALF im Programm der „Cinema of the Future“-Sektion. Auf DV gedreht, in den typisch blassen Bildern billiger Kameras, erzählt er die Geschichte von Xiaofen, die mit einem Taugenichts verbandelt ist, der die Tage und Nächte mit Mahjong und Trinkexzessen verbringt. Sie selbst hat einen Job bei einer Rechtsberatung für Frauen in Not. Als ihr Freund des Mordes verdächtigt wird, erscheint sie selbst klagend beim Rechtsberater. Wie alle anderen Frauen vor ihr sitzt sie an einem blau gedeckten Tisch, vor ihr ein undefinierbares Getränk aus Wurmfermentation, und schildert ihre Problemlage direkt in die Kamera. Mit Witz, Ironie und Übertreibung, dann wieder sehr dokumentarisch, inszeniert Liang Alltäglichkeiten in Chinas explodierenden Großstädten, zeigt die beiläufige Allgegenwärtigkeit der Umwelt- und Liebeskatastrophen in einer auseinanderfallenden Gesellschaft.

Liang knüpft in Themen und Stil nicht nur an das chinesische direct cinema von YAN MO (BEFORE THE FLOOD) an, er steht in seiner Art, fiktionale Geschichten in die großen gesellschaftlichen Umbrüche zu betten, in Tradition des großen Chronisten des sich veränderten Chinas, Jia Zhang-ke. Dieser war als „Maestro“ des internationalen Kinos in Rotterdam mit seinem in Venedig mit dem „Goldenen Löwen“ ausgezeichneten Film STILL LIFE zu sehen. In langsamen Kamerafahrten fängt er das Sterben einer Siedlung am Ufer des Jangtse-Flusses ein, dokumentiert die Welt der Arbeiter, die Siedlungen abreißen, um die dritte Phase der Talflutung vorzubereiten. Nicht von der schwierigen Umsiedlungsproblematik der Bauern, die dem Drei-Schluchten-Staudamm internationale Kritik eingebracht hat, sondern von den Arbeitern selbst, ihrem Leben auf Montage und dem Verlust familiärer Bindungen erzählt der Film. Seine Stilleben sind die Momente, in denen sensuelle Genüsse wie „Tee“, „Alkohol“, „Tabak“, so die Zwischentitel des Films, das Fortlaufen der Zeit und die Veränderungen der Welt anhalten können, die den Menschen Halt zurückgeben und Gemeinschaft zwischen den Vereinzelten herstellen. Die Arbeiter und Einwohnern, denen etwas sehr Präsentes, Dokumentarisches und Körperliches anhaftet, verlieren sich in den zu Ruinen heruntergebrochenen Häuser und vor der demolierten Landschaft des Drei-Schluchten-Tals. Der Ort ist bei Jia Zhang-ke den Menschen nicht nur gleichwertig, er ist der eigentliche, stumme Protagonist, der ihr Leben und Handeln lenkt und von dem sie ökonomisch abhängig sind. Die Emotionen jedoch tragen die Menschen in sich herum als unvollendete Geschichten. Und so erzählt STILL LIFE auch von dem Bemühen, das eigene Leben zu beruhigen, persönliche Suchen zu beenden, damit sich wieder Zukunft ereignen kann.

Von einer Suche erzählt auch Mohsen Makhmalbaf in der französisch-indischen Co-Produktion SCREAM OF THE ANTS. Er inszeniert ungewohnt die Übersättigung der (westlichen) Welt, die sich auf Sinnsuche nach Indien zu den spirituellen Meistern begibt, von denen sie sich Wunder erwartet. Seine beiden Protagonisten, ein iranisches Ehepaar auf Hochzeitsreise, sind bereits voneinander angenervt; sie wünscht sich ein Kind, er sucht Vergnügung bei Prostituierten. Dennoch ziehen sie gemeinsam los, um den „complete man“ zu finden. Der entpuppt sich als unscheinbarer Eselstreiber, der mit Geheimtinte (Zwiebelwasser, das sichtbar wird, wenn das Papier über eine Flamme gehalten wird) die erlösende Botschaft niederschreibt. Zugute halten muss man Makhmalbaf, dass er der Weisheit letzter Schluss als Banalität formuliert, in dem Sinne, dass jeder in sich selbst das Glück zu finden hat. Denn trotz seiner ironischen Momente schafft er es nicht, sich aus der Schönheit seiner Bilder zu emanzipieren, die zwar das Leben der untersten Schicht in Indien dokumentieren wollen, dem Folkloristischen aber nicht entkommen.

Hier löst sich die Magie der schönen Bilder in ein komplettes Nichts auf, in die Hohlheit einer Bedeutsamkeit, die bloße Oberfläche bleibt. Wie Bilder aus dem Trivialem aber Bedeutsamkeit erst hervorholen können, und wie diese Bedeutsamkeit dann wieder ins Triviale zerfallen kann, machte auf eindrucksvolle Weise ZIDANE: UN PORTRAIT DU XXIÈME SIÈCLE der Videokünstler Douglas Gordon und Philippe Parreno deutlich. Parreno hat in der Vergangenheit über den Zusammenhang von story und Propaganda geforscht; Gordon ist ein Großmeister des genauen Hinsehens, des detailgenauen Beobachtens, der mit Filmen und Installationen wie FEATURE FILM (man sieht das Dirigieren von Bernhard Hermanns „Vertigo“-Komposition) oder 24 HOUR PSYCHO, eine Dehnung von Hitchcocks PSYCHO auf 24 Stunden, einer der wenigen Videokünstler ist, die das Kino selbst zum Gegenstand ihrer Kunst haben. Die Dokumentation des Fußballers Zinédine Zidanes während der Begegnung Real Madrid – Villarealon am 23. April 2005 fokussiert bis auf wenige Momente im Close-Up auf den Jahrhundertspieler. Man sieht die Schweißperlen, den konzentrierten Blick, die Aufmerksamkeit, während um ihn herum die Stimmung durch die Chorgesänge der Zuschauer gepeitscht wird. Zidane wird dadurch in mythische Dimensionen gehoben; dann wieder erhält die Präsenz des Fußballstars inmitten des Spielgeschehens durch die sphärisch-rockige Musik der Schottischen Band Mogwai, die fast 90 Minuten lang die Bilder in ihrem Sound badet, schicksalhafte Geworfenheit. Kein Zweifel, Gordon und Parreno machen sich hier die Mittel der Propaganda zueigen, um aus Zidane ein Gesamtkunstwerk zu machen. Und die eigentliche Größe, weil sie so schön tragisch ist, erhält Zidane dann wie im Endspiel der Fußball-WM durch seinen erzwungen Abgang vom Spielfeld durch eine Rote Karte, in die er sich hineinspielt, während er die Kontrolle über die sich zuspitzenden Ereignisse verliert. Gordon und Parreno lassen ihren Film mit einem Satz von Zidane enden: Sometimes a magic moment turns into nothing at all. Und so kann eben auch der Fußball das Leben nicht der Flüchtigkeit der Ereignisse entreißen, ebenso wenig, wie er das Kino retten kann in seiner Vergänglichkeit. Nur die Mythen, die leben weiter, im nächsten Film, im nächsten Spiel.

Dunja Bialas