Das Istanbul Film Festival

Entdeckungsort für das türkische und kurdischen Kino

Von Dieter Wieczorek

Das allein durch seine quan­ti­ta­tive Größe mit Recht zur ersten Garde der Welt­film­fes­ti­vals aufrü­ckende Istan­buler Festival zeichnet sich vor allem durch seine unbe­streit­bare Aufmerk­sam­keit auf die Proble­ma­tiken mino­ritärer Rand­gruppen wie auf politisch und sozial virulente Themen aus.

Gleich­zeitig legt es sich Heraus­for­de­rungen auf. Dem inter­na­tio­nalen Wett­be­werbs­pro­gramm wurde die Selek­ti­ons­auf­gabe erschwert, da nur Filme, die auf andere Kunst- und Lite­ra­tur­werke sich beziehen, hier Eingang finden konnten. Der von der Fipresci-Jury gekürte Film Wuthering Heights Andrea Arnolds (Großbri­tan­nien), Verfil­mung der Novelle Emily Brontés, bestach durch seine konge­niale visuelle Arbeit, die Enge und Ausweg­lo­sig­keit sozial Unter­drückter im länd­li­chen Milieu des 19. Jahr­hun­derts in jeder Einstel­lung fühlbar werden ließ. Anima­li­sie­rung von Gesten und Verhalten, impulsive, unstabile Emotio­na­lität und symbio­tisch hallu­zi­no­gene Natur­er­fah­rung, einziger Fluchtort des sozial Verhetzten, werden denkbar intensiv und über­zeu­gend ins Bild gebracht.

Der spezielle Jury Preis ging an Joachim Triers in Cannes urauf­ge­führten Film Oslo, August 31st, der minuziös genau in bril­lanten Dialogen und kris­tal­linen Bildern den miss­lin­genden Re-Inte­gra­ti­ons­ver­such eines drogen­ab­hän­gigen Jugend­li­chen unmit­telbar nach seiner Therapie in die Wirk­lich­keit einer genormten Gesell­schaft nach­zeichnet, die durch Hypo­krasie, Lebens­zweifel und Exis­ten­zängste gekenn­zeichnet ist.
Authen­ti­zitäts­ein­klage und Unab­hän­gig­keit­be­dürfnis sind bei dem »Rück­kehrer« zu stark ausge­prägt, zu scharf beob­achtet er die Lebens­lügen selbst seiner engsten Freude, als das dieses Leben der Anderen eine akzep­table Alter­na­tive zum Tod wäre. Trier dechif­friert gleich­zeitig die Isola­tions- und Abwehr­me­cha­nismen der »Normalen«, die nicht in ihren eigenen sinn­ent­leerten Abgrund schauen wollen. Schritt für Schritt folgt die Kamera dem Ablauf eines Tages, der nur in die Kata­strophe führen kann.

Im natio­nalen Wett­be­werb widmeten sich gleich mehrere Filme der kurdi­schen Proble­matik wie dem Thema des Spra­chen­ver­lustes auf türki­schem Terrain. In den letzten Dekaden gingen hier bereits 18 Sprachen verloren. In Where is my Mother Tongue? Veli Kahramans beklagt ein alternder Mann den Verlust seiner Mutter­sprache Zaza, deren Wörter und Ausdrucks­formen er durch ein Tonband zu retten versucht, das seinen Englisch spre­chenden Engel nicht mehr inter­es­siert.

Per Tonband gelangen auch die Nach­richten eines in der Ferne arbei­tenden Mannes an seine des Lesens nicht fähige Frau, schließ­lich auch an seinen mitt­ler­weile in der Grosstadt gezogenen Sohn, der nun nach der Bedeutung der alten kurdi­schen Wörter zu fragen beginnt. Der zweite Sohn ist in Orhan Eskiköy und Zeynel Do?an Film Voice of my father einer Wider­stands­be­we­gung gefolgt. Das oftmals anhal­tende Schweigen bei Tele­fon­an­rufen, die eher der Kontrolle dienen, deutet seine Mutter als seine Anrufe. Die ausein­ander gerissene Familie, deren tragi­sches Schicksal sich in einer nur einminü­tigen Sequenz der erzäh­lenden Mutter verdichtet, ist gleich­zeitig mit der Ausglie­de­rung ihrer eigenen Sprache konfron­tiert. Schmer­zende Schul­szenen werden evoziert, wo die Absage an die eigene Sprache zur Bedingung des Über­le­bens wurde.

Exil­i­lie­rung und vergeb­liche Suche der Rückkehr zum Ursprungsort markieren auch M. Tayfur Aydins The Trace. Hier verlangt die sterbende Groß­mutter nach der Rückkehr zu dem Ort, von dem sie einst vertrieben wurde. Auf dem Weg verstirbt sie. Ihr Sohn und Enkel, letzterer zu Anfang befangen in eigene Liebes- und Iden­ti­täts­pro­bleme nur unwillig dem Auftrag folgend, vermögen nur unter größten Schwie­rig­keiten in das mitt­ler­weile wieder verschanzte Grenz­land­ter­rain zu gelangen. In endloser Mühe ziehen sie den Sarg über eine verschneite Berg­spitze, einzige Möglich­keit, dem Wunsch der Verstor­benen gerecht zu werden. Auch in Aydins Film wird das ein Leben lang verschwie­gene tragische Urer­eignis, des genoziden Massakers in einer nur kurzen Einstel­lung evoziert, in wunder­samen Kontrast mit dem Verstrei­chen der Zeit in diesem medi­ta­tiven, von phan­tas­ti­schen Natur­auf­nahmen beglei­teten Film. Aydin schafft in seinem Erst­lings­werk, der Adap­ta­tion einer Kurz­ge­schichte Yavuz Ekincis, ein in Erin­ne­rung blei­bendes bild­mäch­tiges Werk mit multiplen Bedeu­tungs­schichten und Konflikten, zwischen Gene­ra­ti­ons­men­ta­litäten, Stadt- und Landleben, Vergan­gen­heit und Gegenwart, ethni­schen Span­nungen und terri­to­rialen Abgren­zungen.

Auch Muzaffer Özdemirs Home verzeichnet eine miss­lin­gende Rückkehr. Hier kehrt auf der Suche nach Rast und erin­nernder Wieder­fin­dung ein Intel­lek­tu­eller zu seiner länd­li­chen Kind­heits­um­ge­bung zurück, um dort nur mit miss­traui­scher, admi­nis­tra­tiver Über­wa­chung und der Schaden genommen habenden Land­schaft konfron­tiert zu werden, die das unaus­weich­liche Einbre­chen des destruk­tiven »Fort­schritts« ankündigt.

Der nationale Fipre­sci­preis wie auch der »Golden Tulip«-Preis für den besten Film, vergeben vom Istanbul Festival, gingen an Emin Alpers Beyond the Hill, eine meta­pho­risch realis­ti­sche Beschrei­bung para­no­isch hallu­zi­no­genen Wahr­neh­mungen einer ihr Terri­to­rium vertei­di­genden Familie, mit strenger Hand geleitet durch ein patri­ar­cha­li­sches Oberhaupt, der einen imagi­nierten benach­barten Feind mit Vergel­tungs­ab­sichten für nicht begangene Straf­taten angreift. Die internen Kommu­ni­ka­ti­ons­bar­rieren in dieser patri­ar­cha­li­schen Orga­ni­sa­tion werden von Alpers luzid heraus­ge­ar­beitet. Auch dieses, in bergi­schen Terri­to­rien gedrehtes Werk besticht durch die Wucht seiner land­schaft­li­chen Panoramen.

Das heraus­ra­gende, da jenseits aller histo­ri­sie­renden Proble­matik anset­zende Werk lieferte Zeki in Inside. In diesem fremd­ar­tigen, an Beckett erin­nernde Werk wird die pathe­tisch isolierte Selbst­de­mon­tage eines Intel­lek­tu­ellen beob­achtet, der in seinen inneren Diskursen immer mehr sich in absurde Selbst­deu­tungen verliert, die ihm jede Kommu­ni­ka­tion oder »Berührung« verun­mög­li­chen. Lediglich sadis­tisch-maso­chis­ti­sche Attitüden stehen dem Distan­zierten noch als Akti­ons­form bereit, umgeben von ehema­ligen »Wegge­fährten«, die ihre Selbst­leere in Gehabe und scheinbar freudigen Ritualen im streng hier­ar­chi­sierten Grup­pen­ver­band ausa­gieren. Demir­kubuz schafft einen außer­ge­wöhn­li­chen Film, dessen zwischen Camus »Der Fremde«, Eugène Ionescos absurden Theater und Thomas Bernhards »Die Korrektur« siedelnde Tonalität sich tief einprägt.

Aktuelles Welt­ge­schehen in Nahan­sichten

Unbe­streitbar ist das Istan­buler Festival für sozi­al­po­li­ti­sche und virulente Themen­stel­lungen sensi­bi­li­siert und engagiert. Neben einem »Human Rights of Cinema«-Programm, das allein bereits aus zehn Werken bestand, beein­druckte in thema­ti­schen Programm »Whats happening in Greece« besonders Hristos Kara­ke­pelis »Row Material«, der ausgehend von den sich verschär­fenden Lebens­be­din­gungen der Abfall­su­cher und Verwerter nicht nur das Bild einer Gesell­schaft in Krise, sondern einer gänzlich unkon­trol­lierten skizziert. Er bringt hoch­gif­tige Arbeits­vor­gänge ins Bild, die den zumeist als »illegale« Gast­ar­beiter Ausge­beu­teten in kürzester Zeit bleibende Schäden zufügt, und die gesamte Umgebung gleich mit verseu­chenden. Mit zitternden Händen, sich dauern den schmer­zenden Körper kratzend, wird hier die wirt­schaft­liche Krise zum Bild menschen­ver­ach­tender Barbarei konden­siert. Kara­ke­pelis zeigt den voll­s­tän­digen Verwer­tungs­pro­zess des Abfalls und porträ­tiert eine Vielzahl von Betrof­fenen, beginnend mit den nächt­li­chen Einsamm­lern bis zum Abtrans­port der wieder verwert­baren Alumi­ni­um­blöcke.

Den »arabi­schen Frühling« nahm man in Istanbul zum Anlass einer Reflexion auf das »Filmen der Revo­lu­tion«, in dem die unter­schied­lichsten Formen der Reprä­sen­ta­tion und (Re-) Konstruk­tion »revo­lu­ti­onärer« Ereig­nisse nach­ge­gangen wurden. Begleitet wurde der Programm­block von einer Diskus­sion der enga­gierten Filme­ma­cher, in der zumindest Einigkeit herrschte über die essen­zi­elle Funktion der Komple­xität in Doku­men­tar­film, im Gegensatz zu simpli­fi­zie­renden TV Repor­tagen.

No more Fear Mourad Ben Cheikhs (*Tunis, 1964), sogleich 2011 in Cannes aufge­griffen, kontu­riert neue Konflikt­felder ange­sichts der Macht­ergrei­fung isla­mi­scher Forma­tionen, wie auch zwischen jugend­li­chen Revol­tie­renden und erfah­renen Reprä­sen­tanten des vorher­ge­henden Wider­standes. Als filmische Form wählt er die Erleb­nisse und Sicht­weisen einiger ausge­wählter Prot­ago­nisten, wie die eines Poli­ti­kers, einer Folter­prak­tiken ankla­genden Rechts­an­wältin und einer Facebook-Akti­vistin und Photo­gra­phin. Allein dies brachte den Film Kritik ein in einem Revo­lu­ti­ons­land, das keine Heroen oder Führer­ge­stalten mehr aner­kennen möchte, keine »Reprä­sen­tanten« einer Bewegung, die sich rein als eine des Volkes dekla­riert. Der Kampf darum, wer die aktuelle Geschichte Tunesien erzählen darf ist bereits breit entfacht. Die latente Will­kür­lich­keit jeder Geschichts­er­zäh­lung verdichtet sich bei Cheik in der Figur des Patienten einer psych­ia­tri­schen Klinik, der foto­gra­phi­sche Kollagen aus Zeitungs­schnipp­seln fertigt.

Weit mehr taucht Elyes Bacar (*Tunis, 1971) in seinem unter Zeitdruck gefer­tigten Werk Parole Rouge ein in die tägliche Konfusion, die Stim­men­viel­falt und den Enthu­si­asmus der ersten Stunden. Zugleich gibt er detail­lierten Beob­ach­tungen in Form von Lang­ein­stel­lungen Raum, die Kamera verweilt auf geal­terten Gesich­tern und nach­denk­li­chen Gesten verweilen lassend. Begleit­um­s­tände von Mordakten werden rekon­stru­iert, die Körper der Getöteten gezeigt. Die gegen­wär­tigen Kontro­versen, etwa anläss­lich der Rückkehr des Isla­mis­ten­füh­rers Rached Ghan­nouchi nach 22 Jahren im Exil, werden in ihrer Ambi­guität aufge­zeichnet. Baccar beschränkt sich auf das Einfangen des emotio­nalen Panoramas der Stimmen der Betei­ligten, er folgt den Aktionen ohne Off-Kommentar, nicht ohne sich selbst in Gefahr zu bringen. Die additive Struktur seines Filmes entspricht der Unvor­her­seh­bar­keit der Ereig­nisse. Gedreht zwischen dem 17. Dezember bis Ende Dezember 2011 hat das Werk bereits heute histo­ri­sche Funktion. Gegen die nunmehr regel­mäßig einset­zenden Proteste der Sala­fisten bei jeder neuen Projek­tion des Films, die die Auslas­sung ihrer Rolle im Wider­stand beklagen, doku­men­tiert der Film schlicht ihre faktische Abwe­sen­heit zu Anfang der Krise, die mit ihrer aktuellen Posi­ti­onser­grei­fung in der tune­si­schen Gesell­schaft im denkbaren Miss­ver­hältnis steht.

Konzen­triert auf die Erfah­rungen, Zukunfts­kon­zepte und Hoff­nungen einiger Jugend­li­cher während des Revolten auf dem Tahrir Square Kairos liefert auch der im poli­ti­schen Aktio­nismus erfahrene (siehe kürzlich Palazzo delle Aquile, 2011) Stefano Savona (*Palermo, 1969) ein Bild der Unüber­sicht­lich­keit. Bereits am 25. Januar 2011 am Ort fängt Savona den Enthu­si­asmus der ersten Stunden ein, gekenn­zeichnet von spontaner Kommu­ni­ka­tion zwischen bisher getrennten Gruppen und sozialen Schichten im Rahmen eines sich neu formie­renden Gemein­schafts­ge­fühls.

Die völlig anders struk­tu­rierte Erfahrung einer aus der Distanz wahr­ge­nommen Revolte wählt ein nicht genannt blei­bender, irgendwo im fran­zö­si­schen Exil lebender Iraner in Fragments of a Revo­lu­tion. Zu einem Zeitpunkt; da inter­na­tio­nale Jour­na­listen bereits des Landes verwiesen wurden, verfolgt er täglich die offi­zi­ellen TV wie die frag­men­ta­ri­schen Nach­richten seiner im Iran aktiven Freunde während der »grünen Revo­lu­tion«, zumeist über Facebook-Film­seg­mente und Emails, deren Adressen oft gewech­selt werden. Diese kontras­tie­renden Nach­richten erlauben keine Überschau oder Synthe­ti­sie­rung. Sie beschränken sich auf die Konsta­tie­rung von Hoff­nungen und Enttäu­schungen. Der Filme­ma­cher filmt sich selbst in seiner isolierten Beob­ach­tungs­zelle, in einer zur Akti­ons­lo­sig­keit verur­teilten Haltung, reduziert auf hilflose Infor­ma­ti­ons­suche ange­sichts einer zur Virtua­lität tendie­renden Realitäts­er­fah­rung.

In nur zehn Minuten resümiert Wael Omar (*Kairo) ein entschei­dendes Vorer­eignis der ägyp­ti­schen Revolte: das brutale Nieder­schlagen von Protesten ange­sichts der ersten Schein­wahlen im September 2005. Die Straßen­schlachten werden kommen­tiert von Jour­na­listen, Intel­lek­tu­ellen und poli­ti­schen Verant­wort­li­chen, die sich zur Konsta­tie­rung der Unfähig­keit des Regimes zum poli­ti­schen Wandel verdichten.

Der sich weit­ge­hend auf Off-Kommen­tie­rung beschrän­kende us-ameri­ka­nisch-ukrai­ni­sche Beitrag Andrei Zagdanskys (*Ukraine, 1956) Orange Winter leistet in mehrerem Sinne Trans­for­ma­ti­ons­ar­beit. Der in langen Winter­tagen unaus­ge­setzte Wider­stands der Anhänger des durch einen Atten­tat­ver­such entstellte Yush­chenkos gegen die unter Fälschungs­ver­dacht stehenden Wahlen werden ange­rei­chert mit Infor­ma­tionen über den Einfluss Putins sowie über eine Serie von den aktuellen Ereig­nissen folgenden »Selbst­morden« und Entlas­sungen zentraler Akti­ons­fi­guren. Weiterhin wird die Konfron­ta­tionen auf der Strasse mit einem zeit­gleich statt­fin­denden Fußball­match sowie den um Intrigen und Macht­spiele krei­senden Präsen­ta­tionen der Opern »Godunov« und »La Traviata« in Kiews Theater paral­le­li­siert. Völlig unkom­men­tiert und ange­sichts der Doku­men­ta­tion der erheb­li­chen Wider­stands­kraft der Bevöl­ke­rung auch unver­s­tänd­lich bleibt die nur genannte Tatsache, dass bereits wenig später wieder der russ­land­treue Yanu­ko­vich ins Amt zurück­kehrt. Zagdanskys Konzept, die Revo­lu­tion zu filmen, bietet den Vorteil, komple­xere Hinter­gründe und chro­no­lo­gisch weiter ausgrei­fende Achsen ins Spiel zu bringen. Gleich­zeitig basiert es auf der frag­wür­digen, da niemals neutralen Kommen­tar­macht.

Die eher histo­ri­schen Beiträge zum Revo­lu­ti­ons­prä­sen­ta­tion sind weit fiktio­naler angelegt. In der liba­ne­sisch-großbri­ti­schen Produk­tion Leila and the WolveS Heiny Srours (*Beirut, 1945) wird die Rebellion einer Reihe von Frauen gegen die tradi­tio­nelle Frau­en­rolle und gleich­zeitig gegen die poli­ti­sche Unter­drü­ckung in der paläs­ti­nen­sisch-liba­ne­si­schen Region seit der ersten Hälfte der 20. Jahr­hun­derts thema­ti­siert und zu oft anek­do­ti­schen und sugges­tiven Szenen verdichtet.

Der gleichen Wider­stands­linie, doch weit weniger fiktional, folgt Hanan Abdalla (*London, 1988), Tochter ägyp­ti­scher poli­ti­scher Akti­visten in In the Shadow of a Man. Sie kehrt im Februar 2011 nach Ägypten zurück und porträ­tiert eine Reihe von Frauen in ihren verschie­densten Formen der Aufleh­nung gegen Unter­wer­fungs­ri­tuale der Ehe. Vor allem überzeugt die Heiter­keit und Kraft dieser ausführ­lich zu Wort kommenden Frauen, selbst ange­sichts lebens­be­droh­li­cher Heraus­for­de­rungen.

Der älteste Beitrag der vari­an­ten­rei­chen Werkschau zur Reprä­sen­ta­ti­ons­pro­blemtik der Gegenwart stellt der 1966 von Gillo Ponte­corno (*Pisa, 1919-2006) Battle of Algiers. Die italie­nisch-alge­ri­sche Kopro­duk­tion verdichtet als Fiktion histo­ri­sche Fakti­zität drama­tur­gisch. Diese weitere Variante der Konstruk­tion des Realen, der bis dahin teuerste Film in der Geschichte Algeriens, 1966 mit dem Haupt­preis Venedigs gewürdigt, ist zum Symbol der Wider­stands geworden. Von der ersten Szene, einer Folterung, bis zu den letzten, das über­ra­schende, kompro­miss­lose Wieder­auf­bre­chen einer natio­nalen – hier auch nicht ansatz­weise religiös moti­vierten – Befrei­ungs­be­we­gung gegen die über­mäch­tige Staats­macht, liefert der Film eine luzide Analyse der Mecha­nismen des die Ermordung von Zivi­listen in Kauf nehmenden Unter­grund­kampfes wie der zynisch-prag­ma­ti­schen Unmoral der Staats­macht, die sich leichthin über Menschen­rechte hinweg­setzt, wenn es der eigenen Selbst­er­hal­tung dient.

Das »Filmen der Revo­lu­tion« ließe sich resü­mieren, pendelt zwischen zwei gleich proble­ma­ti­schen Polen: die pure Ausge­setzt­heit in der Aktion und die inten­ti­ons­ge­steu­erte narrative Konstruk­tion der »Geschichte«.

Das großzügige Istan­buler Festival lädt seine akkre­di­tierten Gäste wieder­holt zu Umtrunk und Bekös­ti­gungen, orga­ni­siert eine Stadt­rund­fahrt und kulmi­niert in einer Bootfahrt zwischen den Konti­nenten. Wer einmal hier war, wird schwer davon lassen können.