Horror­filme sind eine Antwort auf unsere Gegenwart

artechock: »Gren­zü­ber­schrei­tungen. Exkur­sionen in den Abgrund der Film­ge­schichte« ist der zweite Band deiner „Grenz­tri­logie“. Was war die Idee deines Buches?

Marcus Stig­legger: Die Idee des Buches war, das Populäre des Genres und Genre­kinos zu reflek­tieren, aber aus einem Bewusst­sein der Tradition. Das ist eine Erfahrung, die ich gemacht habe: Dass das Bewusst­sein für Film­ge­schichte verloren geht.

artechock: Um mal nicht gleich kultur­pes­si­mis­tisch anzu­fangen – das werde ich dann auch noch selber – aber es ist ja so, dass die Älteren immer beklagen, dass je älter sie werden, immer mehr des Wissens ihrer Jugend verlo­ren­geht. Da sollten wir beide realis­tisch sein.
Die Siebziger, die zur Zeit unser beider Kino-Sozia­li­sa­tion dann viel­leicht zwei, drei oder zehn Jahre her waren, die sind heute halt 40 bis bald 50 Jahre her. So wie damals das Kino der 30er und der 40er Jahre. Krasser Gedanke, aber so war es.
Und seien wir ehrlich: Was wussten wir Mitte, Ende der Achtziger über das Kino der 30er und der 40er Jahre? Du bestimmt mehr als ich, aber... mal im Ernst! Man kann es ja auch so herum sehen.
Die die heute überhaupt an Film­ge­schichte inter­es­siert sind, die kennen doch immerhin auch die neunziger Jahre schon ganz gut, das Post-Mill­en­nium-Kino sowieso; und wenn sie noch etwas inter­es­sierter sind eignen sie sich dann Stück für Stück auch histo­ri­sches Wissen an. Das ging uns genauso.
Die Refe­renzen in deinem Buch kommen nun zum großen Teil vor allem aus den 70er und 80er Jahren, also deiner Jugend und der Zeit unmit­telbar davor...

Stig­legger: Ja, das stimmt. Schwer­punkt ist die Wahr­neh­mung, die man so in den 80er Jahren hatte. Die Fern­seh­wahr­neh­mung vor allem und dann durch das Sammeln von Filmen auf Heim­me­dien, VHS-Kassetten vor allem. die aben­teu­er­li­chen Besuche von Video­theken sind in unver­gess­li­cher Erin­ne­rung. Da haben wir dann Schätze gesucht. Man versuchte natürlich auch Video­theken zu finden, deren Programm sich in Grenznähe befand, wo man auch die in Deutsch­land nicht zugäng­li­chen Sachen fand.
Aber ande­rer­seits hat mein film­ge­schicht­li­ches Bewusst­sein schon relativ früh bis in die 30er und 20er Jahre zurück­ge­reicht. Ich habe Geschichte immer wichtig gefunden und sehr früh ange­fangen, Film­li­te­ratur zu lesen – die „Klassiker des Horror­films“ (von William Everson) im Goldmann-Verlag zum Beispiel, oder die Bände der Heyne-Film­bi­blio­thek.

artechock: So etwas gab es damals!

Stig­legger: Norbert Stresaus Buch über Horror­filme war ein Buch, das den Stummfilm mitbe­han­delte und die Idee vermit­telte: Auch das ist wertig. Und ich bin dann auch mit zwölf Jahren als Schüler in Matineen von Stumm­filmen gegangen – Das Cabinet des Dr. Caligari, Der Student von Prag – das gab es damals noch im Mainzer Capitol-Kino.
Von daher war meine Wahr­neh­mung des Mediums Film immer eine Parallele aus aktuellem Kino­pro­gramm, den Klas­si­ker­pro­grammen der öffent­lich-recht­li­chen Fernseh-Sender, Heim­me­dien und den Wieder­auf­füh­rungen älterer Filme im Programm­kino.
Ich habe einen Großteil meiner Jugend und Pubertät im Kino verbracht und vor dem Fernseher.

artechock: Ich vor allem vor dem Fernseher. Bis ich 15, 16 war, war Kino etwas Beson­deres, eine Ausnahme, wenn ich mal in der Stadt war – das geht schon damit los, dass ich nicht in der Stadt sondern im S-Bahn-Bereich von Frankfurt aufge­wachsen bin. In dem Ort wo ich aufwuchs, gab es nur ein Kino mit einem Saal, da lief dann zehn Wochen lang Gandhi, im Main-Taunus-Zentrum gab es auch nur zwei Säle mit Main­stream.
Also der Ort der Cine­philie war das Fernsehen. Da liefen zum Beispiel in den frühen 80er Jahre die Dracula-Filme mit Chris­to­pher Lee... „Der phan­tas­ti­sche Film“...

Stig­legger: Ja, genau! Die Reihe „Der phan­tas­ti­sche Film“ war eine richtige Gene­ra­tionen-Erfahrung, die, glaube ich, für viele, mit denen man redet, die heute zwischen 40 und 60 Jahre alt sind, prägend war – das waren die Filme, auf die man sich gefreut hat. Zu denen man als Jugend­li­cher Bilder und Texte aus Programm­zeit­schriften ausschnitt und sammelte. Infor­ma­tionen waren damals ja noch kaum verfügbar. Ohne Internet, vernünf­tige Film­le­xika und ausrei­chend Literatur. Von wem war nochmal Der Ratten­gott? Man schnitt also Programm­hin­weise aus der Fern­seh­zeit­schrift aus.
Es gab kein Buch darüber, denn es waren ja auch mitunter richtige Deutsch­land-Premieren. Die Reihe „Der phan­tas­ti­sche Film“ hatte damals für diese Gene­ra­tion eine unglaub­liche Bildungs­funk­tion. Weil sie die Klassiker mit den modernen Klas­si­kern zusam­men­ge­bracht hat.

artechock: Seit wann würdest du sagen, nimmt man eigent­lich die B-Movies so ernst wie die Kunst­filme?
Meine Film­bil­dung begann um 1980 mit dem Abon­ne­ment der Zeit­schrift „Cinema“.

Stig­legger: Bei mir auch.

artechock: Um 1980 wurde die Grenze zwischen Kunstkino, A-Main­stream und B-Movie endgültig sinnlos. Ich denke gerade an Roman Polanski, der ja diese Grenze schon in den sechziger Jahren ignoriert.

Stig­legger: Absolut! Rosemary’s Baby ist 1967 der Film, mit dem der moderne Horror­film in Amerika einsetzt. Weil er die Alltags­er­fah­rung zusam­men­bringt mit klas­si­schen Gothic-Horror-Motiven, dem „Haunted House“, das durch den Vorbe­sitzer mit einem Fluch beladen ist. Der aber dann natürlich nicht als Geist auftaucht, sondern dessen Geist latent präsent ist und auf die Gemein­schaft in diesem Haus einwirkt.
Das sind Bemühungen gewesen, die aus der Gene­ra­tion von Polanski gekommen sind: Man wollte im Prozess der Moder­ni­sie­rung diese Dinge – das Verdrängte, das Unbe­wusste, Motive der Romantik – ernster nehmen.
Man muss verstehen lernen, dass gerade Genrekino etwas reflek­tieren kann, was andere Filme nicht so leicht reflek­tieren können. Und man sich Aspekten filmisch nähern kann, die dort zuvor keinen Platz hatten – wie in diesem Fall zum Beispiel Schwan­ger­schafts­ängste.
Das wäre ja zunächst viel­leicht der Stoff für einen Bergman-Film gewesen. Inter­es­san­ter­weise gibt es meines Wissens keinen Bergman-Film darüber. Aber das ist ein tiefen­psy­cho­lo­gi­sches Phänomen, in dem die Visua­li­sie­rung der Ängste möglich ist. Das hat ein ungeheuer meta­pho­ri­sches Potential.
Das hat Polanski recht früh begriffen.
Inter­es­san­ter­weise ist er ja am Konzept der Parodie geschei­tert: Tanz der Vampire war ja nicht erfolg­reich.

artechock: Findest du ihn denn gut?

Stig­legger: Nee.

artechock: Als Kind musste man den lustig finden, wenn er im Fernsehen kam, aber ich fand ihn auch nie lustig.

Stig­legger: Ja, er ist sehr spröde und irgendwie funk­tio­niert er nicht. Ande­rer­seits: Wenn Polanski das Genre richtig ernst­ge­nommen hat, ist er zu enormen Höhen aufge­stiegen. Denken wir an Ekel.
Der legitime Erbe dieses Ansatzes war dann William Friedkin mit The Exorcist. Ein Modernist, ein gebil­deter Regisseur, der von der Literatur kommt, ein Proust-Verehrer, der dann sagt: »Ich bin kein Christ, aber ich drehe diesen jesui­tisch-christ­li­chen Horror­stoff als wäre alles real.« Also er dreht Horror mit nahezu doku­men­ta­ri­schen Mitteln im ganz großen Stil – und das Ergebnis war einer der erfolg­reichsten Filme jener Jahre.

artechock: Wie weit ist das neue Kino der 70er aber auch ein Produ­zen­ten­kino? Produ­zenten wie Roger Corman und Robert Evans haben Regis­seure zusam­men­ge­bracht, Stoffe vorge­schlagen, eine anregende Struktur geschaffen...

Stig­legger: ... die sich dann zu New Hollywood formt. Ande­rer­seits war New Hollywood ja nur das eine: Parallel dazu gab es den Indie-Film, vertreten durch Regis­seure wie George Romero, der in Pittburgh um 1968 seine eigene Produk­tion begonnen hat.
Kurz nach Rose­ma­ries Baby führte Romero die Moder­ni­sie­rung des Horror­genre einen Schritt weiter, und erwei­terte das Horror­mo­dell zum Gesell­schafts­mo­dell: Diese neuen Indie-Filme spiegeln ganz grund­sätz­liche Phänomene der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft dieser Zeit: Vietnam-Erfah­rungen, die Morde an den Kennedys, und an den Schwar­zen­füh­rern Malcolm X und Martin Luther King und der Watergate-Skandal gaben den Anlass für hoch­at­trak­tive Para­noia­filme wie 1973 The Crazies. Daraus entstand der moderne Zombie­film.
Nehmen wir Dawn of the Dead von 1978: Der wurde auch in Deutsch­land instinktiv verstanden. Ich erinnere mich daran, als ich ein Kind war, und hörte, diese Art von Horror war so erfolg­reich gewesen, dass man in den Kinos Klapps­tühle dazu stellen musste, um alle Zuschauer unter­zu­bringen. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen, dass diese Art von Horror­filmen eine derartige Resonanz haben. Die Filme der 70er Jahre-haben einen Nerv der Gesell­schaft ihrer Zeit getroffen.

artechock: Was würdest du sagen: War das Aufkommen dieses Kinos eine Reaktion auf einen Wandel des Zeit­geists, der Gesell­schaft? Oder ist es eine Reaktion auf Verän­de­rungen der Produk­ti­ons­ver­hält­nisse? Auf den Zusam­men­bruch des Hollywood-Studio­sys­tems in den sechziger Jahren?

Stig­legger: Wenn das schon so auf dem Tisch liegt, würde ich natürlich sagen: Beides! Für das Horror­genre ist es hier sehr wichtig, dass das Kino das klas­si­schen Fami­li­en­pu­blikum ans Fernsehen verloren hat. Daraufhin orien­tiert sich das Filme­ma­chen neu auf jüngere Zuschauer-Schichten und andere Verbrei­tungs­formen.
Es gab die Drive-In-Kinos und Autokinos für ein jüngeres Publikum...

artechock: Die Teenager und Twens hatten Autos, gingen abends allein aus, und wollten auch eigene Erleb­nisse, eine eigene Jugend­kultur, die der All-American-Culture der Eltern entge­gen­ge­setzt war. Horror war Counter-Culture, galt nicht mehr als „abstoßend“ und „pervers“...

Stig­legger: Genau. So entstanden auch die Wellen der „Midnight-Movies“ und „Grind­house“-Filme – das wurde plötzlich inter­es­sant. All das richtete sich im Laufe der Sechziger, viel­leicht sogar schon Ende der Fünfziger an ein jüngeres Publikum.
Ende der Sechziger trug das dann mit einigen Vorläu­fern auch künst­le­risch zunehmend Früchte. Zu diesem Kontext muss man auch I was a Teenage Werewolf von 1957 dazu­rechnen [Regie Gene Fowler Jr., mit dem später vor allem aus dem Fernsehen („Bonanza“ und „Unsere kleine Farm“) bekannten Michael Landon in der Haupt­rolle] und die Filme von Herschell Gordon Lewis. Das sind ja frühe Hybride aus verschie­denen jugend­af­finen Genres: High­school-Filme, Sport­filme, Surf-Filme, Horror­filme. Die verschie­denen Dinge kommen dann zusammen und bilden ein neues attrak­tives Kino für ein neues Publikum.
In den Sieb­zi­gern steigt dann die Tendenz, dass das Kino das meta­pho­ri­sche Potential des Horrors entdeckt, für gesell­schaft­lich fundierte Ängste einzu­stehen. Das findet man ganz klar bei Friedkins The Exorcist. Der ist so bewusst politisch! Mit Ellen Burstyn zu drehen, die hier gewis­ser­maßen in einem Agit-Prop-Film spielt. Der Gene­ra­tio­nen­kon­flikt zwischen Mutter und Tochter ist genauso wichtig wie das unge­bo­rene Leben in Rose­ma­ries Baby. Gesell­schafts­psy­cho­lo­gi­sche Konflikte werden vom Film dann nochmal anders wahr­ge­nommen und ernst genommen.

artechock: ...Ich bin nicht sicher, ob das jetzt schon die ganze Antwort auf meine Frage war...

Stig­legger: Du hast recht, viel­leicht müsste man nochmal auf eine Sache eingehen: Die Idee gesell­schaft­li­cher Konflikte im großen Stil. Der Gene­ra­tio­nen­kon­flikt der Nach­kriegs­zeit, das zuneh­mende Empfinden, dass in den Gesell­schaften des Westens Eltern ihre Kinder nicht mehr verstehen, verschärfte sich ja durch die Counter-Culture, die eine ganze Gegen­kultur präsen­tierte. Plötzlich hatten nicht nur Eltern und Kinder Konflikte, sondern die Gesell­schaft mitein­ander.
Nach den Morden an Kennedy und den Schwarzen-Führern, mit dem Viet­nam­krieg und dem Fort­schreiten des Kalten Kriegs hatte man ein gestei­gertes Miss­trauen in die Regierung. Das kulmi­nierte im Watergate-Skandal.

artechock: Ich hätte meine eigene Frage wohl so beant­wortet, dass ich mich ganz auf Seiten der Kultur geschlagen hätte, und argu­men­tiert hätte, dass der Zusam­men­bruch der Studios auch bereits eine Folge dessen gewesen ist, was man seit den sechziger Jahren als „Krise Amerikas“ und „Krise des Westens“ beschreibt: Verlust des Glaubens an die eigenen Narrative, die Erschüt­te­rung des American Dream durch seine Ernüch­te­rung und eine Gegen­kultur, die ja nicht zuletzt durch das Kino erst brei­ten­wirksam wird. Auf den Lein­wänden entdeckte die Jugend des Westens andere Musik, andere Werte, andere Lebens­formen, die eigene in Frage stellten.
So wie du es jetzt beschrieben hast, könnte man glauben, dass das Kino gewis­ser­maßen nur reaktiv ist: Es spiegelt nur immer das wieder, was in der Gesell­schaft sowieso passiert.

Stig­legger: Ja, das wäre so eine Art Siegfried-Kracauer-Idee aus film­so­zio­lo­gi­scher Perspek­tive... [Lacht]

artechock: Lassen wir mal den Kracauer beiseite, und ob er das so gesagt hat – gegen Kracauer-Exegese ist ja natürlich nichts zu sagen. Aber nun hat ja der Film auch eine Art Eigen­po­ten­tial. Er ist umgekehrt auch ein Medium, das die Gesell­schaft verändert.
Man könnte in mancher Hinsicht doch auch sagen, dass die poli­ti­schen Verän­de­rungen der sechziger Jahre erst auf das Kino überhaupt zurück­zu­führen sind: Auf das was die Gegen­kultur, auch Musik, Literatur und so weiter schon seit den fünfziger Jahren in die Köpfe tragen...

Stig­legger: Ja, aber das ist ja ein Prozess, der sich gegen­seitig bedingt, bei dem sehr schwer der Quotient Null auszu­ma­chen ist.
Natürlich hat der Film Easy Rider verdammt viel ausgelöst. Ande­rer­seits ist er umgekehrt aus sehr vielen Tendenzen entstanden: Die Hells Angels wurden in der unmit­tel­baren Nach­kriegs­zeit gegründet und beein­flussten auch die Vorläufer von Easy Rider: Den Marlon-Brando-Film The Wild One (1953), Roger Cormans The Wild Angels mit Peter Fonda und Nancy Sinatra von 1967 – das alles spiegelt eine Tendenz, die in der Gesell­schaft da war, für die auch ein Publikum da war.
Also ich gebe dir recht, würde aber immer betonen: Es ist immer ein wech­sel­sei­tiger Prozess. Der kann sich inten­si­vieren, wenn Regis­seure wie Romero zum Beispiel ihre Metaphern beharr­lich weiter­ent­wi­ckeln. Ich würde bei dem Begriff der Metapher bleiben. Horror­mo­tive sind meta­pho­risch in ihrer Reaktion, in ihrer Antwort, die sie auf gesell­schaft­liche Phänomene geben. Das ist etwas, was das Horror­genre aus heutiger Sicht hoch­in­ter­es­sant macht. Damals wurde es noch unter­schätzt.

artechock: Das heißt: Du liest Horror­phä­no­mene wie es Kracauer auch getan hätte, als Spiegel des kollek­tiven Unbe­wussten.

Stig­legger: Um es zu verein­fa­chen: Ja.

artechock: Gibt es denn dann etwas – das muss man dann dazu fragen –, wo du rück­bli­ckend fest­stellen kannst: Da haben Filme sehr deutlich auf etwas voraus verwiesen, das erst später ins allge­meine Bewusst­sein trat?

Stig­legger: Ich denke, das ist in den apoka­lyp­ti­schen Filmen Mitte bis Ende der 70er Jahre, die gerade Cronen­berg und Romero gedreht haben, schon gegeben. Die Phänomene des gesell­schaft­li­chen Zusam­men­bruchs, die dort über­spitzt werden, auch die medi­zi­ni­schen und biolo­gi­schen Ursachen, denen wir darin begegnen, die wuchernde tech­no­lo­gi­sche Weiter­ent­wick­lung, der „creative cancer“ bei Cronen­berg, seine Idee des „New Flesh“ sind Phänomene, die voraus­weisen. Ob das „neue Fleisch“ nun das verrot­tende Fleisch der Zombies und heutigen Obdach­losen bedeutet – das ist eine Verbin­dung, die heute ungern gesehen wird, die aber offen­kundig ist – oder ande­rer­seits die Tumore manche neuen Krank­heiten der Gegenwart vorweg­nehmen.
Im Grunde hat die Metapher der Trans­for­ma­tion, auch der Körper-Horror-Trans­for­ma­tion aus diesen Filmen eine prophe­ti­sche Qualität.