Anselm – Das Rauschen der Zeit

• Schwanengesang einer aussterbenden Spezies – von Axel Timo Purr
• Der Träumer und der Materialist – von Rüdiger Suchsland

Schwanengesang einer aussterbenden Spezies

Wim Wenders' Porträt seines alten Freundes Anselm Kiefer überzeugt durch eine faszinierende Werk- und Denkschau, krankt aber an zu viel Pathos und einem überkommenen Bild vom Großkünstler

»Ich habe die Nacht verschüttet. Aus einem Krug.« – Paul Celan

Beide sind 1945 geboren, beide sind inter­na­tio­nale Größen in ihrem Metier und dann auch noch befreundet. Und dann war es für Wim Wenders, eines der Urge­steine des neuen deutschen Films der 1970er Jahre (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Alice in den Städten, Im Lauf der Zeit, Der ameri­ka­ni­sche Freund) ja zu Anfang seines erwach­senen Lebens auch gar nicht der Film, der ihn anzog, sondern die bildende Kunst, wie er kürzlich in einem Zeit-Interview verriet: »Was für ein Leben ich viel­leicht gehabt hätte, wenn ich doch Maler geworden wäre. Was ja mein größter Traum war. Ich kriege jedes Mal einen Stich ins Herz, wenn ich eine leere Leinwand sehe, eben nicht im Kino, sondern in einem Maler­ate­lier. Allein schon wenn ich die Farben rieche.«

Und die Farben, über die Wenders spricht, scheinen in seiner Annähe­rung an seinen alten Freund Anselm Kiefer dann auch tatsäch­lich zu riechen, kommt man in dieser Werkschau über einen der letzten lebenden, deutschen Großkünstler dessen Werk so nah, wie man es auf Ausstel­lungen wohl kaum käme. Das liegt nicht nur an dem histo­ri­schen Abriss, den Wenders vor allem über Kiefers wech­selnde und immer gigan­ti­scher werdende Ateliers seit seinem Eintritt als Meis­ter­schüler bei Joseph Beuys nach­zeichnet, sondern in diesem Fall auch über die einge­setzte Technik – die gegen­wärtig höchste Auflösung von 6K und das schon fast wieder ausge­stor­bene 3D-Format, das Wenders bereits in seinem Porträt über Pina Bausch adäquat einge­setzt hatte, hier aber fast noch mehr Sinn macht.

Denn Kiefer ist ja nicht nur durch seine Skulp­turen und Instal­la­tionen ein multi­di­men­sio­naler Künstler, sondern auch in seiner Malerei. Wenders nähert sich diesen oft bers­tenden Lein­wänden jedoch nicht nur in ihrem Endzu­stand an, sondern auch während ihrer Entste­hung, die durch Wenders' langen Beob­ach­tungs­zeit­raum von drei Jahren erst möglich ist; sehen wir Bilder also nicht nur unter Behand­lung mit einem Flam­men­werfer und mit Kiefers Team wachsen, sondern dann auch in den Arsenalen von Kiefers Lager­hallen, in denen Kiefers kaum zu fassende Produk­ti­ons­viel­falt fast schon beklem­mende Gefühle auslöst. Aber unter der hypno­ti­sie­renden Kamera von Franz Lustig lösen sich diese Beklem­mungen schnell auf, wenn sie sich Kiefers Kunst im Detail nähert, um die Körper­lich­keit von Kiefers Gemälden mit ihrer subtilen Irri­ta­tion in flirrende und dann wieder auch medi­ta­tive Bilder zu fassen.

Diese Werk­be­trach­tung ist der stärkste Teil von Wenders' Film. Auch, weil Wenders hier immer wieder histo­risch-essay­is­ti­sche Passagen über die poli­ti­schen Kompo­nenten vor allem in Kiefers früheren Werken mit einfließen lässt, wie die legendäre Celan-Lesung seiner Todesfuge, über die die Gruppe 47 wegen ihres eigen­ar­tigen Pathos nur ein Lachen übrig hatte.

Das Pathos von Celans Stimme fällt hier wohl auch deshalb nicht so sehr ins Gewicht, weil Wenders in seiner Betrach­tung seines Freundes selbst zunehmend in ein Pathos verfällt, das aus einer anderen Zeit zu stammen scheint, der Zeiten, als Großkünstler und Groß­schrift­steller tatsäch­lich noch Gene­ra­tionen über­dau­erten und hinter ihrem Werk zurück­traten, ja ihr Werk waren und sich niemand traute, zu fragen, wann sie denn für gewöhn­lich kacken und was sie essen.

Dazu passen dann auch Wenders' und Kiefers Aussagen – das ist im Laufe des Films immer weniger zu unter­scheiden – nach denen Kunst und Mytho­logie eine andere, aber ebenso wichtige Form der Erkenntnis sind. Wenders streut zwar in Spiel­szenen Kind­heits­muster und Szenen des Künstlers als junger Mann in sein Porträt ein, aber auch die sind stets von dem Willen zur Kunst geprägt und viel­leicht mit Absicht ganz nah bei Heidegger und seinem Willen zur Macht hinein­mon­tiert, der hier mit Celan ein Stell­dichein gibt und irgend­wann dann auch auch Ingeborg Bachmann ins Bild tritt, das Raunen der Lyrik dabei stets präsent.

Durch diese ein wenig erratisch wirkende, aber dann wieder sehr stili­sierte Vernet­zung mit den Toten folgt Wenders im gewissen Sinn Manès Sperber, der im Vorwort zu seiner großen Roman­triogie Wie eine Träne im Ozean schrieb: »Um einen Lebenden zu verstehen, muss man wissen, wer seine Toten sind. Und man muss wissen, wie seine Hoff­nungen endeten – ob sie sanft verbli­chen oder ob sie getötet wurden. Genauer als die Züge des Antlitzes muss man die Narben des Verzichts kennen.« Und die Toten erklären dann auch tatsäch­lich viel von dem Werk Kiefers, das in Wenders' Film gezeigt wird, von den Narben des Verzichts sehen wir aller­dings nichts.

Statt­dessen tritt der Künstler dann wirklich hinter sein Werk zurück, auch, weil in jedem Großen das Scheitern schon enthalten ist und das Schicksal niemanden entkommen lässt. So ist Kiefer nicht mehr als ein Geist in riesigen Fotoalben, ist eine Sonnen­blume, ist ein Fahrrad fahrendes Kind – und weil lineare Zeit­maßs­täbe für Großkünstler ihre Gültig­keit verlieren, bleibt irgend­wann nur noch Ster­nen­staub.

Damit bewegt sich Wenders gedank­lich nah an einem anderen Groß­meister des neuen deutschen Films der 1970er Jahre, an Werner Herzog und dessen 2020 fertig­ge­stellter Doku­men­ta­tion Fireball: Besuch aus fernen Welten, die mit großer Lust und Neugierde erklärt, warum wir nichts als Ster­nen­staub sind und irgend­wann auch wieder zu den Sternen aufbre­chen werden, jeder für sich und alle zusammen.

Bei Herzog hat das fast etwas Fröh­li­ches, etwas Berau­schendes und Wildes, bei Wenders wird dieser eigent­lich befrei­ende Moment wieder in durch ein an Kitsch gren­zendes Pathos überführt, das dann aber auch ein berüh­render Moment sein kann, lässt man sich auf Wenders und seinen roman­tisch-poeti­schen Blick ein, ein Blick, den er seit seinen Anfängen in sich trägt, der schon in seinen ganz großen Filmen wie Im Lauf der Zeit präsent war, damals aber nur als Funkeln, sich in heute seltsam anmu­tenden Männer­dia­logen arti­ku­liert hat. Heute ist dieses Funkeln ein Feuer, das den Kosmos mit seinem endlosen Rauschen der Zeit erschließen will.

Axel Timo Purr

Der Träumer und der Materialist

Mit dem Gabelstapler zum Meisterwerk: Wim Wenders porträtiert Anselm Kiefer

Wie wenige andere hat der aus Donau­eschingen stammende, in Frank­reich lebende Maler und Bildhauer Anselm Kiefer (geb. 1945) seit den 1960er-Jahren mit seinen einma­ligen Plastiken eine so persön­liche wie monu­men­tale Welt erschaffen. Auf riesigen Lein­wänden, in immer neu zusam­men­ge­setzten Objekt­kom­bi­na­tionen oder wie im südfran­zö­si­schen Barjac in Gestalt einer 40 Hektar großen Instal­la­tion, entwi­ckelt sie sich ständig weiter. Dabei beschwört sie antike Mythen oder Sagen­er­zäh­lungen wie Parzifal, und bezieht sich immer wieder auf die deutsche Geschichte, oder auf Literatur wie Heinrich von Kleist, Paul Celan und Ingeborg Bachmann.

Der Regisseur Wim Wenders widmet dem unprä­ten­tiös-konkreten Kiefer, der im Gegensatz zu ihm selbst früh der Enge und Bieder­keit der frühen Bundes­re­pu­blik entfloh, mit Anselm – Das Rauschen der Zeit jetzt eine große, dessen Werk ange­messen monu­men­tale Kino-Hommage.

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Man sieht im Film Kiefer ganz praktisch arbeiten: In seinem Atelier, beim Recher­chieren, und dieses Arbeiten ist bestimmt von dem sehr Konkreten, Gegen­s­tänd­li­chen, Tech­ni­schen. Zum Beispiel fährt Kiefer einmal mit dem Gabel­stapler durch sein riesiges Atelier, dann mit dem Fahrrad, später wuchtet er mit Kränen und Hebebühne Teile seiner Plastiken durch den Raum.

Zugleich spiegeln sich in Anselm die persön­liche Biografie Kiefers und die Werk­ge­schichte des Künstlers gegen­seitig. Wenders zeigt den Prot­ago­nisten auch in »Reenact­ment«-Spiel­szenen in drei Zeit­ebenen als Kind, als Heran­wach­senden und als nicht mehr ganz jungen Mann. Dabei sprengt der Film raffi­niert die Chro­no­lo­gien auf. Histo­ri­sche Fernseh-Features, die sich seit seinen Anfängen an Anselm Kiefers sperriger Kunst abar­beiten, fließen ebenso organisch in die visuell und akustisch ausge­feilte Annähe­rung wie stereo­sko­pi­sche Aufnahmen, die die »Frauen-der-Antike«-Instal­la­tionen in Barjac zu anre­gendem Leben erwecken oder Kiefers neueste Ausstel­lung im Dogen-Palast in Venedig.

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»Ich hab jedem eigent­lich 'nen Spiegel vor’s Gesicht gehalten ... Der größte Mythos ist der Mensch selbst.« – die wenigen Sätze wie diese, die der Maler persön­lich zu dem Film beisteuert, heben auf dessen zentrale exis­ten­tia­lis­ti­sche Einsicht ab, dass das Sein und das Nichts untrennbar mitein­ander verbunden sind. Den Abgrund in allem, so Kiefer, wollen die Menschen aber tunlichst nicht wahrhaben: Der Mensch sei ange­sichts geolo­gi­scher und kosmi­scher Geschichte, heißt es einmal, »nicht mal ein Tropfen im Regen. Wir sind weniger als ein Tropfen, wir sind ein Atom«.
Diese manchmal zu nihi­lis­ti­scher Sinn­ver­wei­ge­rung, dann wieder zum »Panthe­ismus«, zum Aufgehen des einzelnen Menschen in der ganzen Welt neigende Sicht der Dinge schwingt auch in Anselm mit, der die univer­salen Themen Kindheit und Tod, die Vergan­gen­heit und Gegenwart, Welt­un­ter­gangs­phan­ta­sien und die Wonne verlo­rener Paradiese so zusam­men­bindet, dass man weder Übergänge noch Abbrüche zu erkennen vermag.

Ein einma­liges Film­erlebnis

Der Träumer trifft hier auf den Mate­ria­listen – die Mischung ist gefähr­lich explosiv: Wim Wenders, der Poet unter den deutschen Autoren­fil­mern, der einst Engel über Berlin fliegen, Peter Handke raunen und Alice durch das Wunder­land der Städte des Nach­kriegs­deutsch­land fahren ließ, hat sich in seinen letzten Doku­men­tar­filmen ganz auf inter­na­tio­nale Großkünstler spezia­li­siert: Nach Pina Bausch und Sebastiao Salgado in Das Salz der Erde (und dem Papst!?) ist es nun Kiefer.
Ähnlich wie in Pina über die Choreo­gra­phin Pina Bausch gelingt Wenders mit Anselm ein singuläres Film­erlebnis, das Kiefers monu­men­taler Kunst im filmi­schen Medium eine geeignete Bühne bietet.

Man begegnet hier aber auch zwei für Wenders' Spätwerk sehr typischen Elementen: Etwa einer typisch Wenders-haften Verrät­se­lung und Kultur­kritik: Die Menschen suchten die Leich­tig­keit, verwei­gerten sich mutwillig dem Schweren, heißt es.

Geflüs­terte Gedichte von Paul Celan – »Wir mögen die Namen­losen und die Verges­senen aller Zeiten...« –, Prosa von Ingeborg Bachmann, deren Sprache oder gar Inhalt man akustisch kaum versteht, sodass sie in einem Grund­raunen aufgehen, sind adäquate Entspre­chung der Verrät­se­lung auf der Tonebene. Sie klingen wie Geister, die in Kiefers Kunst hausen, die in Satz­frag­menten immer wieder auch aus seinen Werken hervor­treten.

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Wenn wir uns erinnern, was ein Alexander Kluge in seinem dialo­gi­schen Film- und Inter­view­por­trät Der mit den Bildern tanzt hingegen aus einer Figur wie Anselm Kiefer macht, dann begeg­neten wir dort einem komplett anderen Menschen. Und echter Augenhöhe.
In Sophie Fiennes Over Your Cities Grass Will Grow erleben wir hingegen einen Priester der Apoka­lypse.

Wenders macht gern Filme über seine Freunde, betont dies auch mehr als deutlich, und so ist auch dies ein Doku­men­tar­film, der durch die Anmutung freund­schaft­li­cher Nähe geprägt ist. Beide sind gleichalt, Nach­kriegs­ge­nera­ti­ons­ge­nossen, und kennen sich offenbar schon lange, und wollten immer mal etwas »zusammen machen«. Das hat viele Vorteile.
Der Nachteil ist, dass dieser Film komplett auf Nach­fragen, Kontext oder gar Kritik verzichtet, und gele­gent­lich etwas distanzlos wirkt.

Für Kiefer ist das unan­ge­messen. Denn der war mit seiner deutschen Mythen­suche, seinen brachialen Instal­la­tionen und der roman­tisch-raunenden Grund­aus­rich­tung seiner Werke, die um Krieg, Gewalt, Völker­mord, NS-Zeit und und Nachkrieg kreisen, lange Zeit in Deutsch­land hoch­um­s­tritten.
Darauf hätte man eingehen dürfen und müssen.

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Schließ­lich: Die Aneignung. Wenders agiert »auf Augenhöhe«. Zu recht? Die Kunst Kiefers ist faszi­nie­rend – aber gilt dies auch für die Kunst von Wim Wenders? Diese unhöf­liche Frage stellt sich, weil Wenders sie selbst provo­ziert. Wenn er in ein paar Momenten selbst zum Vergleich anhebt und räsoniert, er selbst hätte ja Maler werden wollen, und Anselm Kiefer Filme­ma­cher. Aber so abstrakt und so radikal wie Kiefer in fast jedem seiner Werke ist, war Wenders selbst zu seinen besten Zeiten nicht.

Großartig aller­dings bleibt die Rekon­struk­tion von Kiefers Werk und deren Wurzeln in der Kultur- und Mythen­ge­schichte Deutsch­lands, ebenso wie die Rekon­struk­tion der Erfah­rungen einer ganzen Gene­ra­tion am Beispiel dieses Ausnah­mekünst­lers.

Rüdiger Suchsland

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