Benedetta

• Verbotene Liebe hinter Klostermauern – von Rüdiger Suchsland
• Von Brüsten und Wundern – von Sebastian Seidler

Verbotene Liebe hinter Klostermauern

Genuß ohne Reue: Paul Verhoeven hält weiterhin die Versprechen der Siebziger Jahre

»Wherever I am – there can be no shame!«
- Schwester Barto­lomea in Benedetta

Dies ist ein Film, der mit visuellen Reizen nicht geizt. Schwel­ge­ri­sche Bilder in kraft­vollen Farben zeigen scheinbar alles: Göttliche Visionen werden ins Bild gesetzt, wie ein psyche­de­li­scher Traum in einem Hippie­film aus den frühen 70er Jahren; korrupte Pfaffen rollen böse mit den Augen oder lassen ihre Mund­winkel zynisch zucken; schöne Frauen wandeln leicht­be­kleidet oder gleich ganz nackt mit wogenden Brüsten durch diesen Film.

Alles ist auf geschmack­lose Weise geschmack­voll, manchmal einfach »guter Trash«, wie in jenen heutigen Klas­si­kern zwischen B-Movie und Biennale-Kunstkino, die man früher »Mitter­nachts­filme« nannte.

Jeden­falls aber ist es über jeden schlichten Natu­ra­lismus intensiv erhoben zu einer vibrie­renden Hyper­rea­lität – oder passiert doch das Entschei­dende in unserer Phantasie, und diese Bilder triggern mehr, als sie wirklich zeigen?

Denn zugleich ist Benedetta ein seltsam kühler, distan­zierter Film; keines­wegs werden hier voyeu­ris­ti­sche Gelüste billig bedient, oder Vorlagen fürs Befrie­digen schlichter Instinkte geliefert.

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Gleich­ge­schlecht­liche Liebe war lange Zeit auch im zivi­li­sierten Abendland eine Todsünde. Erst recht zwischen Frauen. Und erst recht innerhalb der katho­li­schen Kirche.

Und doch gab es sie: Liebe und sexuelle Bezie­hungen zwischen Nonnen. Eine von ihnen war Benedetta Carlini (1590-1661), und sie war selbst unter ihres­glei­chen ein ganz beson­derer Fall: Denn Carlini lebte zur Zeit der Spätre­nais­sance im späten 16. Jahr­hun­dert nicht nur die verbotene Liebe hinter Klos­ter­mauern, sie war zugleich eine öffent­liche Figur, denn die Mysti­kerin hatte göttliche Visionen, die sogar vom Vatikan bestätigt wurden und Carlini und das von ihr geführte Kloster in Pescia für einige Jahre zur Touristen-Attrak­tion machten.
Dann führte ihr Liebes­leben zu einem hand­festen Skandal...

Der nieder­län­di­sche Film­re­gis­seur Paul Verhoeven erzählt jetzt Carlinis Geschichte auf seine Weise. Offenbar gelingt es dem alten geschulten Provo­ka­teur Verhoeven dabei immer noch, Auto­ri­täten und Auto­ri­täre zu provo­zieren. Er ist eben kein Frau­en­ver­ächter, sondern ein Gegner der Dikta­toren. Die erkennen ihren Feind mit jenem sicheren Instinkt, der uns Demo­kraten manchmal führt: In Russland wurde Verhoevens Film schon verboten.

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Charlotte Rampling spielt voller Vergnügen eine typische Verhoeven-Figur: Eine schmun­ze­lige Äbtissin, die die Reichen ausnimmt und immer irgend­welche Sprüche vom Drehbuch bekommt, oder den Moment knall­harten Verhan­delns mit reichen Eltern von Kindern, die ins Kloster gegeben werden: Man sei hier »nicht auf dem Basar«; der Herr Papa solle sich »nicht jüdisch benehmen« und nicht »feilschen wie die gottlosen Juden«.
Oder das Gespräch der Äbtissin mit dem so ehrgei­zigen wie zynischen Bischof, der die »Wunder« Bene­dettas zur eigenen Karriere nutzen will. Sie erklärt ihm, dass Wunder eigent­lich bestimmte gemein­same Muster hätten, »in denen sich Gott offenbart«. Das Gegen­ar­gu­ment: »God is not bound to any rules of the book.«
Solche kleinen klugen Bosheiten über die Kirche gefallen Verhoeven.

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Das Unkon­ven­tio­nelle, Provo­ka­tive war schon immer das Haupt­in­ter­esse von Paul Verhoeven. Mit fast jedem seiner Filme gelingt es ihm, Debatten und Skandale auszu­lösen und eine gewisse Lust an dem, was man heute »Trollen« nennt, ist unüber­sehbar. Auch mit über 80 und fast 30 Jahre nach seinem Welterfolg Basic Instinct hat Verhoeven auch in seinem neuesten Film Benedetta immer noch viel Spaß daran, der Gesell­schaft ihre Doppel­moral und den Tugend­ta­liban unserer eigenen Brei­ten­grade ihre Untugend vorzu­halten.

In diesem Film Benedetta geht es ihm vor allem um die Abgründe der Religions-Geschichte und -Tradition in den (ex-)christ­li­chen Ländern Europas.

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Benedetta erinnert in vielem stark an unsere Gegenwart: Eine anste­ckende tödliche Seuche tobt in Nord­ita­lien. Manche glauben an alles, andere an gar nichts mehr. Und fast alles ist eine Frage des richtigen Narrativs, der kommu­ni­ka­tiven Deutung der Wirk­lich­keit.

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Die Handlung dreht sich um die Titel­figur (gespielt von Virginie Efira), die bereits als Kind von ihrer reichen Familie ins Kloster gebracht wird und von Anfang an eine offenbar starke spiri­tu­elle Kraft besitzt. Sie hat Visionen, »tut Wunder«, die von der Kirche anerkannt werden, und ist eine Art Klas­sen­primus unter den Novi­zinnen.

Doch als sie mit der Nonne Barto­lomea (Daphne Patakia), einer »gefal­lenen« Frau und Exhure, die vor ihrem gewalt­tä­tigen Ehemann ins Kloster flieht, eine neue Zellen­ge­nossin bekommt, entdeckt sie die Frau­en­liebe für sich. So verwan­delt sich die früh­neu­zeit­liche Touris­ten­at­trak­tion in einen Fall für die Inqui­si­tion – Verhoeven geht es vor allem um die Abgründe der Religions-Geschichte und -Tradition in den (ex-)christ­li­chen Ländern Europas.

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Die prin­zi­pi­elle Frage, die sich hier stellt, ist die: Geht Verhoevens künst­le­ri­scher Grund­an­satz, im Kino alles zu zeigen, bis hin zur ästhe­ti­schen Pein­lich­keit oder über sie hinaus, auch in diesem Fall auf?
Man könnte argu­men­tieren, Verhoeven fügt seinen bishe­rigen Filmen nichts hinzu; er fügt auch dem nichts hinzu, was andere in ihren Filmen über Nonnen bisher gezeigt haben.
Religiöse Doppel­moral, das gestörte Verhältnis von Sexua­lität und Kirche, und das Dasein der Nonnen sind schon seit Jahr­zehnten regel­mäßig Gegen­stand des Kinos: So unter­schied­liche Regis­seure wie Robert Bresson, Luis Buñuel, Ken Russell und Jacques Rivette konnten sich der offenbar vorhan­denen Faszi­na­tion für die geschlos­sene Klos­ter­welt nicht entziehen.

Aber ist das ein wirklich starkes Argument? Film ist ja auch Insze­nie­rung, ist Gestal­tung. Wir sehen bei Verhoeven immer alles sehr explizit: Das Blut spritzt und nicht nur das Blut. Eine kleine Mari­en­figur ist zugleich ein Dildo, den wir mehr als einmal sehen dürfen. Die Träume und Visionen der Nonnen sind visua­li­siert.
Aber nichts hier ist Explo­ita­tion, Zeigen um des Zeigens willen – gegen das aller­dings auch wenig zu sagen wäre.

Gegenüber anderen Filme­ma­chern nimmt Verhoeven überdies die religiöse Erfahrung selbst über­ra­schend ernst. Er hält es für möglich, dass zumindest seine Haupt­figur Benedetta alles glaubt, was sie sagt und tut, dass sie überzeugt ist, dass Gott »durch meine Hände ein Wunder voll­bringt« – hier ist Naivität nicht von Fana­tismus zu unter­scheiden.

Trotzdem finde ich es etwas merk­würdig, was Verhoeven hier macht. Und ich verstehe eigent­lich nicht, warum er es macht, was ihn daran inter­es­siert. Aber so ist Verhoevens Karriere: Es gibt Meis­ter­werke und es gibt die eher merk­wür­digen und ein bisschen durch­schnitt­li­chen Filme, wie Hollow Man. Gleich­zeitig hält man es hier natürlich auch für gut möglich, dass sich dieser Film viel­leicht später im Nach­hinein doch noch als Meis­ter­werk entpuppen könnte. So wie etwa The Black Book, den ich mögen wollte, aber eigent­lich nicht gemocht habe, als er 2006 in Venedig lief. Aus heutiger Sicht würde ich sagen, dass das eines seiner Meis­ter­werke ist, dass ich den Film unter­schätzt habe.

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Flesh and Blood heißt der frühere, relativ verges­sene Mittel­alter-Film von Paul Verhoeven mit Rutger Hauer. Was für eine Rolle hätte Rutger Hauer wohl in diesem Film gespielt, lebte er noch?

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Der Schlüssel zu der Frage, wo wohl das Interesse des Regis­seurs liegt, wird am Ende enthüllt: Bene­dettas Lieb­ha­berin Schwester Barto­lomea, das Mädchen aus dem Volk und Exhure, erklärt da nach Folter und Demü­ti­gung: »Humi­la­tion does not leave a mark«, und dann: »Wherever I am – there can be no shame!«

Das sind die entschei­denden Sätze.

Darin entpuppt sich Barto­lomea als die eigent­liche Heldin des Films. Und als eine geistige Verwandte Rachel Steins, der von Carice van Houten gespielten Haupt­figur von Black Book.

Verhoeven ergreift Partei gegen die Inqui­si­toren und Moral­apostel und für die von ihnen Ernied­rigten.

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Verhoevens facet­ten­rei­chem Film ist gelungen, hoch­un­ter­haltsam und klüger, als er manchmal aussieht. Er zeichnet vor allem ein altka­tho­lisch sattes, grelles Bild der Renais­sance voller Vulga­ri­täten und expli­ziter Szenen, zu denen nicht nur der Sex im Kloster gehört, sondern auch platzende Pest­beulen, Autodafés auf dem Markt­platz, irr gewordene oder hyste­ri­sche Nonnen und betont kitschig-süßliche Chris­tus­vi­sionen, in denen der Heiland mit nacktem Ober­körper wie eine Model-Figur aussieht, wie ein Beau aus der aller­neu­esten Jeans-Werbung.

Und Charlotte Rampling hat wie erwähnt den schönsten und einen wunderbar lustigen Auftritt in ihrer Neben­rolle als süffi­sante Äbtissin, der nichts Mensch­li­ches fremd ist und die schon zuviel gesehen hat, als dass sie Visionen, Pest und Todsünde noch erschüt­tern könnten.

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In vibrie­rendem Hyper­rea­lismus zwischen Lust und Laster zeigt Paul Verhoeven Schaulust, Skandal und Todsünde.
Verhoeven bietet Genuss ohne Reue und hält damit weiterhin als einer der letzten Regis­seure die Verspre­chen der Siebziger-Jahre.

Rüdiger Suchsland

Von Brüsten und Wundern

Paul Verhoevens Nonnendrama ist kein großes Kino, ist aber dann stark, wenn der Film sich der Machtökonomie des Wunders widmet

Provo­ka­tion ist eine kompli­zierte Ange­le­gen­heit. Hängt einer Regis­seurin oder einem Regisseur erst mal das Label »Provo­ka­teur« an, droht schnell eine kreative Sackgasse. Während der eine Teil des Publikums mit jedem Film neue Gren­zü­ber­schrei­tungen herbei­sehnt, fühlen sich die anderen vom kalku­lierten Tabubruch gelang­weilt. Ein Teufels­kreis, der schnell zu starken Abnut­zungs­er­schei­nungen führt. Als Gaspar Noé auf dem »Film Festival Cologne« nach der Vorfüh­rung seines neuesten Films Vortex wieder­holt auf die Rolle des Provo­ka­teurs ange­spro­chen wurde, war ihm das Unbehagen deutlich anzu­merken: Vortex ist keines­wegs weniger Noé und auch nicht weniger radikal. Die Themen haben sich geändert. Mitunter verstellt die jour­na­lis­ti­sche Fixierung auf die (ausblei­bende) Provo­ka­tion auch den Blick auf die Fein­heiten der filmi­schen Form.

Paul Verhoeven hat in jedem seiner Filme provo­ziert und wohl nie auch nur einen Gedanken an eine kreative Sackgasse verschwendet. Von der dras­ti­schen homo­se­xu­ellen Verge­wal­ti­gung in Spetters über die Gewalt­ex­zesse in RoboCop bis zur mora­li­schen Provo­ka­tion in Elle – immer fand der Nieder­länder einen Weg, die Gemüter zu erhitzen. Das lag auch daran, dass die jewei­ligen Themen – Gewalt, Sex und ameri­ka­ni­sche Kultur – zum Stil des Regis­seurs passten.

Verhoeven ist ein Filme­ma­cher der Sicht­bar­keit, der alles in einem expli­ziten Exzess ausreizt, bis die Form sich selbst kommen­tiert. Vor allem in seinem bis heute als Edeltrash verkannten Meis­ter­werk Showgirls bringt er diese Ästhetik der Ober­fläche zur Perfek­tion. Nichts an diesem Film ist auch nur im Ansatz erotisch oder sinnlich; alles ist ein Zuviel, zu thea­tra­lisch und allzu deutlich. Die Ober­fläche von Las Vegas läuft in der Form dieses Musicals auf Grund und die Nacktheit wird zu bloßem Fleisch. Nun startet Benedetta in den Kinos und die Provo­ka­tion des Provo­ka­teurs will partout nicht aufgehen.

Das hat weniger mit dem Inhalt, der in weiten Teilen auf der Studie »Immodest Acts« der Histo­ri­kerin Judith C. Brown basiert, als vielmehr mit einem Scheitern der Form zu tun. Verhoeven schafft es nicht, seine Themen – Begehren, Macht und Religion – in einem über­zeu­genden ästhe­ti­schen Konzept zu vereinen. Virginie Efira erinnert an ein Modell, das in einem billigen Nonnen­kostüm durch ein Krip­pen­spiel stolziert. Die erotisch aufge­la­denen Jesus-Visionen wirken in ihrer trashigen CGI-Ästhetik allzu gewollt unfertig. Und nicht immer hat Verhoeven seine Schau­spieler im Griff: Die Massen­szenen, wenn sich die Bürger der Stadt auf dem Platz versam­meln, haben etwas von einer laien­haften Thea­ter­auf­füh­rung.

Diese ästhe­ti­sche Diskre­panz rührt aus einer Spannung zwischen dem sakralen Pathos des Themas und der Ober­flächen-Ästhetik des Regis­seurs. Statt das Profane des Klosters hervor­zu­heben, hätte der Film das Heilige durch über­stei­gerte Ernst­haf­tig­keit brechen müssen. Womöglich wäre der Film dann tatsäch­lich ins Subver­sive und produktiv Perverse gekippt.

In eben solchen formäs­the­ti­schen Refle­xionen ihrer Themen sind Jacques Rivettes Die Nonne und Ken Russells Die Teufel der asep­ti­schen Künst­lich­keit von Benedetta überlegen. Die strenge Kompo­si­tion der Räume als Gefängnis bei Rivette oder der eksta­ti­sche Rausch des Exor­zismus als filmi­sches Happening bei Russell: Das ist großes Kino. Benedetta hingegen ist eben das nicht.

Dennoch, so ehrlich muss man sein, ist das alles typisch Verhoeven – die Ober­fläche, der cleane Look und das Expres­sio­nis­ti­sche der Insze­nie­rung, das bis in das Spiel der Darsteller_Innen reicht. Nur hat sich eben die Zeit verändert, während der Regisseur stehen geblieben ist. So verkommt all die kalku­lierte Nunsplo­ita­tion-Provo­ka­tion, die zum Dildo umfunk­tio­nierte Mari­en­statue und all der Sex, zu einer ziemlich biederen Ange­le­gen­heit, die zudem reichlich sexis­tisch daher­kommt.

Bereits wenn sich das Begehren zwischen Benedetta (Virginie Efira) und Barto­lomea anbahnt, ist in den Blicken kein Verzehren nach dem anderen zu erkennen. Es gibt kein Spiel, keine Verzö­ge­rung und auch keine Verhül­lung. Zwar entzieht sich Benedetta eine Weile. Doch im Grunde müssen die Körper sofort entkleidet und berührt werden. Von einer Verfüh­rung durch Blicke wie im sinnlich-durch­dachten Porträt einer jungen Frau in Flammen von Céline Sciamma ist man in der Welt von Verhoeven weit entfernt.

Auf die gleiche Weise sind auch die Sexszenen für den männ­li­chen Blick insze­niert. Das Verlangen kommt nicht aus dem Inneren der beiden Figuren; es wird von der Kamera verlangt. Die Insze­nie­rung der weib­li­chen Körper ist eine der Sicht­bar­keit, eine ausge­leuch­tete Softporno-Ästhetik, in der die Körper­teile (Brüste!) in Szene gesetzt werden. Und genau das ist filmi­scher Sexismus. Wer sich davon aller­dings provo­zieren lässt, macht den Film wichtiger, als er ist.

Dabei hat Benedetta durchaus seine Momente. Insbe­son­dere wenn der Film sich der Mach­tö­ko­nomie des Wunders widmet. Früh wird klar, dass sich Benedetta die Wundmale mit einer Scherbe selbst zugefügt hat. Bis zum Ende bleibt die Frage im Raum stehen, ob es nicht letztlich doch der Herr ist, der durch die junge Nonne hindurch wirkt und ihre Hände führt. Diese Möglich­keit, dieser kleine Zweifel ist die Lücke, in die sich der Glaube an die Tran­szen­denz einnistet und die Macht ihre Fäden spinnt. Daraus aber macht Verhoeven viel zu wenig. Die Brüste sind ihm im Weg.

Sebastian Seidler

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