The Cell

Eine austra­li­sche Firma hat sich schon vor zwei Jahren ein Patent für Expe­ri­mente und die Züchtung von Chimären ausstellen lassen, wie in den vergan­genen Tagen in allen Zeitungen zu lesen war. Und in Zeiten, in denen alles dem ratio­nalen Blick des Wissen­schaft­lers ausge­setzt wird, das Innerste nach Außen gekehrt, die Gene, das Geheimnis des Lebens ergründet und trans­pa­rent gemacht werden sollen, scheint es nun, als würden die verkom­menen und über­lebten mytho­lo­gi­schen Vorstel­lungen, die Zeichen der symbo­li­schen Ordnung in die Wirk­lich­keit drängen, real werden. Das Kino hat das schon immer geahnt, Science-Fiction hieß das damals, als das Leben die Phantasie noch nicht überholt hatte. Und jetzt können wir viel­leicht schon über­morgen die Phan­tasmen der Dreh­buch­schreiber neben uns auf der Straße erleben. Im Kino waren die Mensch-Tier-Hybriden schon immer der Alptraum, wenn man an Cronen­bergs The Fly denkt, an The Island of Dr. Moreau oder den letzten Teil der Alien-Saga. So gesehen ist The Cell gar nicht so weit von der Realität entfernt, auch dort geraten die Grenzen zwischen Traum, Archetyp, Mytho­logie und Realität immer wieder ins Wanken, mani­fes­tieren sich in den Schi­zo­phre­nien der Prot­ago­nisten.

Ein Team von Psycho­logen hat einen Weg gefunden direkt ins Unbewußte ihrer Patienten einzu­dringen. Und weil der Film aus Amerika kommt ist die Seelen­land­schaft auch nichts anderes als ein normaler Spiel­film­raum. Catherine Deane heißt die schöne Reisende auf der Suche nach den Problemen im Gehirn des Anderen. Als der Seri­en­killer Carl Stargher, kurz bevor er geschnappt wird, ins Koma fällt und das FBI keine Chance mehr hat ihn zu fragen, wo er sein letztes Opfer, das noch am Leben ist, versteckt hält, tritt Catherine ins Unbewußte des besagten Mörders ein, um den Aufent­haltsort der Verschleppten zu finden. Es beginnt ein wüster Trip durch die mentalen Land­schaften des Gewalt­ver­bre­chers.

Die Story ist einfach gestrickt, lose zusam­men­ge­setzt aus den Versatz­stü­cken der letzten paar Filme über Massen­mörder. Die Dialoge grausam bis widerlich (fast so schlimm wie die Platitüden im letzten, ersten Star Wars – Teil), aber darum geht es ja nicht, es geht um diesen Raum (Un-)Bewußt­sein, die Insze­nie­rung der Traum­welten. Der Rest des Filmes, klassisch in Szene gesetzt, macht den Antago­nismus auf zwischen der Liqui­dität, dem ständigen Fluß, der ständigen Verän­de­rung und Bewegung der imagi­nierten Räume und der Mate­ria­lität der wirk­li­chen Räume. Da ist sie wieder, die strikte Trennung nach res cogitans und res extensa, Körper und Geist, wie schon in Matrix, von der Versuchs­an­ord­nung her gleichen sich die Filme wie ein Ei dem Anderen. »Stirbst du im Traum stirbst du auch in der Wirk­lich­keit«, zwecks des Nerven­kit­zels.

Der Regisseur Tarsem hat in der Vergan­gen­heit Video­clips und Werbung gemacht und das ist dem Film nur dienlich, weil viel gespielt wird mit dem, was das Zelluloid an Qualitäten zu bieten hat. Beschleu­ni­gung / Verlang­sa­mung, das gewagte Spiel mit Nähe und Distanz, der Umgang mit irrealen Größen­ver­hält­nissen zwischen Mensch und Raum. 1945 kreierte noch Salvador Dali für Hitchcock in Spell­bound die Traumwelt, aber von dem was man in The Cell zu sehen bekommt (nach der special-effects-Inflation und THX) könnte selbst das spanische Univer­sal­genie nur träumen. Tarsem hat sich wirklich einen exzel­lenten Stab von Mitar­bei­tern gesucht um sein Kino, das Kino der Sensa­tionen, die Jahr­markt­sat­trak­tion, in Szene zu setzen. Man hat alles schon mal irgendwo gesehen, aber nicht in dieser Opulenz, dieser Verschwen­dung. Eiko Ishioka, Kostüm­de­si­gnerin, hat die Rüstung, mit der die Figuren auf ihre Psycho­trips geschickt werden, einfach aus Coppolas Dracula mitge­bracht, wo sie auch schon die Ausstat­tung betreute. April Napier (Kostüme) hat bei den Clips für NINE INCH NAILS mitge­ar­beitet und der erste Ausflug in Starghers Gehirn wirkt visuell wie ein halb­stün­diger Videoclip zu einem Song von MARILYN MANSON, weil die Ikono­gra­phie der Gestalten identisch ist. Tarsem entwi­ckelt eine gewaltige Bild­sprache, irgendwo zwischen Gemälde, Comic und Expe­ri­men­tal­film. Jonas Mekas, der im Lotto gewonnen hat und es den Großen in Hollywood nun endlich zeigen will. Die Bilder enden teilweise in reiner Form, reiner Farbe, in der Abstrakt­heit, der Zwei­di­men­sio­na­lität der Leinwand. Das ist wie bei MANSON, das Spiel mit den mytho­lo­gi­schen Bezügen ist wie Rost an der Mytho­logie selbst, die Verweise, die Bedeu­tungen lösen sich auf, alles geht auf in der Ober­fläche der mise-en-scène, in Licht, Farbe, Form.

Übrig bleibt die Hilf­lo­sig­keit des Killers und seine verzwei­felten Versuche in diesem Strom der Bilder das Wirkliche zu finden, die Statik, den eigenen Körper. Die Grenzen zwischen Realem und Irrealem verschwimmen in der Wahr­neh­mung von Innen und Außen, die mit jedem Moment stärker inein­ander fließen. Analog steigern sich die Grau­sam­keiten, die Perver­sitäten, der Sadismus, der von Zeit zu Zeit in Maso­chismus umschlägt, um das Ich im Rausch der Bilder wieder­zu­ent­de­cken. Das Thema gipfelt schließ­lich in der Paral­lel­mon­tage am Ende des Films, als Catherine noch einmal in das Unbewußte des Killers eindringt, um die Traumata zu lösen während der FBI-Agent Peter Novak in der Wirk­lich­keit das letzte Opfer aus der Zelle, in die Stagher seine Opfer sperrt, befreit. Er schafft im Außen die Symmetrie zur Befreiung im Inneren.

Der Gewalt­dar­stel­lung nach folgt The Cell dann dem Horror-Film. So schneidet der Killer im Traum dem FBI-Agenten den Bauch mit einer Schere auf, zieht den Darm heraus und wickelt ihn an einem Drehspieß aus dem Inneren heraus auf. Das ist stringent, um die Auflösung Innen / Außen noch einmal deutlich zu machen und wird hübsch überhöht durch die Stili­sie­rungen der mise-en-scène, ändert aber nichts an den patho­lo­gi­schen Unter­tönen. Die Szene mit dem Pferd, das frag­men­tiert wird, gab es schon in der »Sensa­tions«-Ausstel­lung von junger briti­scher Kunst aus der Sammlung Saatchi zu sehen, aber im Kontext eines Museums, nicht dem des Multiplex. Das zerstü­ckelte Pferd in den Glas­kä­figen lebt weiter, die Organe arbeiten und das fügt dem ganzen noch einmal eine ganz neue Dimension hinzu.

Am Ende sehnt man sich zurück nach ein bißchen Wirk­lich­keit und wenn man zurück­kommt auf die Chimären dann kann sich viel­leicht mehr vorstellen – denkt man an Kracauer, der in den 20´ern schon wußte, dass wir das Kino brauchen, um uns auf die Wirk­lich­keit in der Moderne (Post­mo­derne, wie auch immer) vorzu­be­reiten.

André Grzeszyk

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München