Das Hausmädchen

Die Dekadenz der Superreichen

Die ersten Bilder zeigen, und das ist Programm, bereits alle Kontraste der korea­ni­schen Gesell­schaft: Eine Straße im bunten Farben­spiel früha­bend­li­cher Neon­wer­bung, Menschen die in modischen Klamotten ausgehen, eine Party voller offenbar ein wenig gelang­weilter Yuppie-Menschen. Unmit­telbar daneben die Welt der kleinen Leute, die aus körper­li­cher Schwerst­ar­beit, Garküchen auf der Straße und anderen billigen Verg­nü­gungen besteht. Eine junge Frau, die anschei­nend auf einem Balkon an einem Geländer, blickt kurz auf das Treiben, dann stürzt sie sich hinab – ein Augen­blick des Schre­ckens, eine Erschüt­te­rung, die gleich wieder vom Alltags­leben verschluckt wird. Die symbo­li­sche Bedeutung dieser Szene wird sich erst ganz am Ende des Films erschließen, sie bettet seine Geschichte sozusagen ein.

Vergleich­bares kennt The Housemaid, im Original Hanyeo, aus dem Jahr 1960 noch nicht. Der dürfte zu den inter­na­tional bekann­testen Filmen Südkoreas vor der »Korean New Wave« gehören. Auch in seiner Heimat hatte Kim Ki-youngs Film unmit­tel­baren Erfolg bei Kritik und Publikum und avan­cierte schnell zum modernen Klassiker – auf Augenhöhe mit dem Melodram des späten Hollywood, dessen Einflüsse das korea­ni­sche Kino bis in die achtziger Jahre hinein domi­nierten, aber auch beein­flusst vom Neorea­lismus und dem Auto­ren­kino im Europa um 1960. Weit besser gemacht, als die meisten korea­ni­schen Filme dieser Jahre lange vor dem Boom der frühen 70er und den künst­le­ri­schen Höhe­punkten der »Korean New Wave«, die Koreas Kino seit gut 20 Jahren zu einem der besten der Welt macht, ist dieser Film ein Kammer­spiel, das kaum je das Interieur des einfachen Hauses verlässt, das in jenen Tagen, nur ein paar Jahre nach den Verwüs­tungen des korea­ni­schen Bürger­krieges, von einem gewissem Wohlstand zeugte.

Hanyeo erzählt die Geschichte eines Haus­mäd­chens aus einfachen Verhält­nissen, das den verhei­ra­teten Arbeit­geber verführt, bald mehr will, schwanger wird, abtreiben muss und spätes­tens jetzt der Familie das Leben zur Hölle macht. Kim Ki-youngs Film ist kühle Darstel­lung der korea­ni­schen Gesell­schaft, wie hitziges Melo über Liebes­wahn, das sich ganz auf die Seite des verhei­ra­teten Mannes stellt, der im Film zwar zunächst Schuld auf sich lädt, mehr und mehr aber doch zum Opfer wird – während das Verhalten des Haus­mäd­chens allen­falls durch ihren »Wahn«, also durch Krankheit entschul­digt wird. Im Kern ist dies daher eine konser­va­tive Vertei­di­gung der Ehe und tradi­tio­neller Fami­li­en­werte, sowie die indirekte Auffor­de­rung an die Betro­genen dieser Welt, zu verzeihen – immerhin zeigt Kim Ki-young Klas­sen­ver­hält­nisse, Ausbeu­tung der Unter­schichten und realis­tisch den Alltag einer normalen Ehe. Ästhe­tisch ist Hanyeo überaus progressiv in seiner frei­zügigen Darstel­lung von Sexua­lität, und inte­griert Film Elemente des Horror­films, wie explizite, sadis­tisch einge­färbte Gewalt und das Motiv bedroh­li­cher Eindring­linge, in das gesell­schaft­lich konforme Genre des Melodram. Anstand, Moral und Bürger­lich­keit sind nach diesem Film nicht mehr, als was sie zuvor zu sein schienen. Zugleich bringt der Film mit seltener Deut­lich­keit verbor­gene soziale Ängste auf den Punkt: Die zuneh­mende Furcht der Aufsteiger vor der zurück­blei­benden Unter­schicht spiegelte sich in der Gestalt eines Haus­mäd­chens.

Ein direktes Remake dieses Klas­si­kers erscheint keines­wegs nahe­lie­gend, ist dies doch ähnlich belastet, als wolle man in Europa ein Remake von À bout de souffle oder La dolce vita versuchen. Regisseur Im Sang-soo (The Presi­dents Last Bang) gelingt dieses Wagnis in seinem sechsten Spielfilm durchaus passabel. Deutlich setzt er andere Akzente. Während es auf den ersten Blick plausibel erscheint, die Handlung weniger auf die Atmo­s­phäre des – 1960 recht kleinen – Hauses der Familie zu beschränken, der Geschichte ihren Kammer­spiel­cha­rakter zu nehmen, opfert der Regisseur damit zugleich das wichtige Element der perma­nenten Klaus­tro­phobie. Im Sang-soo Version ist offener, die Erzähl­weise breiter angelegt.

Die wich­tigste Entschei­dung, die den Gesamt­ein­druck neben der Ersetzung des Schwarz­weiß durch die Farbe am stärksten verändert, ist die, das Haus­mäd­chen mit einer Schau­spie­lerin zu besetzen, die Ende 30 ist und damit älter wirkt als die Ehefrau. Trotzdem ist sie ein passives Wesen, dass die Dinge mehr naiv geschehen lässt, denn voran­treibt, das verführt wird, keine destruk­tive Verfüh­rerin. Zugleich wird die Familie ihrer Arbeit­geber nicht als »typische« Mittel­schicht­fa­milie charak­te­ri­siert, sondern sie gehört den Super­rei­chen Koreas an, der Olig­ar­chie des Landes. Man lebt in einem palas­t­ar­tigen, laby­rin­thi­schen Haus, in maßlosem Luxus und ist politisch mächtig. Zudem ergänzt der Regisseur das im Vorläufer sparsame Figu­ren­per­sonal durch zwei Figuren: Die »starke«, skru­pel­lose Mutter der Haus­herrin, und eine alte lang­jäh­rige Dienerin, die zwie­späl­tigste und beste Figur des Films. Denn sie vertei­digt resolut ihre Stellung im Haus gegen alle Neuan­kömm­linge unter dem Personal, versteht es aber ande­rer­seits ihre Unab­hän­gig­keit gegenüber dem Arbeit­geber zu wahren.

So erscheint der Klassiker in deutlich verän­dertem Gewand: Die Geschichte ist zwar nicht mehr boshaft frau­en­feind­lich, erhält aber unter ihren umge­kehrten Vorzei­chen etwas offen­kundig Mora­li­sie­rendes. Erst in seinen zwei zentralen Schluss­szenen bekommt der Film eine sehr wohl­tu­ende Ambi­va­lenz. Das Finale ist furios und vers­tö­rend, davor gelingt Ims Remake als Portrait zeit­genös­si­scher Dekadenz, mit der die geschmack­vollen Hoch­glanz­bilder des Films korre­spon­dieren. Die elegante, sehr form­be­wusste Insze­nie­rung des Films spiegelt den Grundton der Dekadenz, der dieses Gesell­schafts­por­trait durch­zieht.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München