Her Private Hell

Im Rhythmus der Neon-Farben

In seinem ersten Film seit 10 Jahren setzt Nicolas Winding Refn seinen Weg in die Abstraktion fort, und begreift das Kino mehr denn je als motivisches Gefüge der Gegensätzlichkeiten und Extravaganzen

Aus einer futu­ris­ti­schen Neon-Stadt schält sich ein riesiger Metall­kopf, so hoch wie die Wolken­kratzer, umringt von Nebel. Seine Augen leuchten bedroh­lich in kaltem rosa, bohren sich in den Zuschauer hinein, fixieren und durch­dringen ihn. Mit diesem Bild leitet Nicolas Winding Refn seine Rückkehr ins Kino ein, es ist sein erstes seit über 10 Jahren. In dieser Dekade ist viel passiert, zwei Serien für Streaming-Dienste hat er insze­niert, darunter sein viel­leicht bestes Werk, die medi­ta­tive, drei­zehn­stün­dige Ameri­ka­studie Too Old To Die Young. Was sich mit The Neon Demon (eben seinem letzten Kinofilm vor der Pause) ankündigte, wurde im Serienformat ausschweifend weiterverfolgt: Refns Bilder wurden immer langsamer, immer artifizieller, rückten ab von nachvollziehbaren Figuren, ersetzten sie mit Sprechinstanzen, die motivisch in seine Produktionen eingebunden werden. Nebst dem gründete er seinen eigenen Streamingdienst (byNWR), drehte künstlerische Werbefilme für Prada, arbeitete mit Hideo Kojima an Videospielen (der Death Stranding Reihe) – und starb.

Für 25 Minuten war er klinisch tot, einer undichten Herz­klappe zur Folge.

Diesen Ausnah­me­zu­stand nun thema­ti­sierte er im Zuge seines neuen Films Her Private Hell immer wieder; es sein ein Glücks­fall gewesen, der Beginn eines Neuan­fangs und einer neu gefun­denen Vitalität. „God gave me a second chance!“

Vom Tot erzählt sein neuer Film dann auch, weniger aber als nüchterne Selbst­re­fle­xion, vielmehr bewegt sich Refn weiterhin in tiefen Genre­ge­wäs­sern, der Tod besitzt hier nichts klini­sches, entspringt (ästhe­tisch) den Exploita­ti­on­filmen, die er seit Beginn seiner Karriere zitiert und umdenkt. In die erwähnte Neon-Mega-City kommt Elle (Sophie Thatcher), Schau­spie­lerin und Tochter des reichen, einfluss­rei­chen Johnny Thunders (Dougray Scott). In einer Verfil­mung der fiktio­nalen Candy Floss Comics (stilis­tisch eine Annähe­rung an Roger Vadims Barba­rella) spielt sie die Haupt­rolle, gemeinsam mit ihrer „bösen Stief­mutter“, der etwa gleich­alt­rigen Dominique (heraus­ra­gend: Havana Rose Liu). Eine ehemalige Freundin, die nun mit „Daddy“ Johnny verhei­ratet ist. Nebst dem geht ein Seri­en­mörder um, die mystische Gestalt des Leather-Man, der den von Anfang präsenten Nebel mit sich bringt, seine verschwun­dene Tochter finden will, in seiner Trauer und Umnach­tung junge Frauen mordet.

Dieser Leather-Man ist es dann auch, mit dem sich die Merk­wür­dig­keit dieses Films am besten skiz­zieren lässt: Zwar gibt es einen ihm zuge­wie­senen Schau­spieler (Jason Hendil-Forssell), gleich­zeitig bleibt aber undurch­sichtig, inwieweit es sinnvoll ist, diese personale Zuschreiben zu über­nehmen. So trägt Johnny Thunders etwa ausschließ­lich Leder­kla­motten, und es gibt einen weiteren zentralen Charakter, dessen Schicksal dem des mysti­fi­zierten Killers gleicht: Private K (Charles Melton, bekannt aus Todd Haynes May December), der durch eine von Yakuza-Filmen inspi­rierte parallele Zeitebene schreitet, ebenfalls seine Tochter sucht, und rituell dem Leather-Man ange­gli­chen wird.

Dieses Verwirr­spiel ist typisch für Refns Entwick­lung seit Drive, seine Filme werden zusehends abstrakter, auf Plot-Ebene loser mitein­ander verknüpft. Es ist die ange­spro­chene moti­vi­sche Verbin­dung, die Sinn generiert, dem Zuschauer ein beinahe intui­tives Vers­tändnis der darge­stellten Dynamiken und Hand­lungen abver­langt. Eine klare Frage nach dem kausalen „Warum“ ist nicht zweck­füh­rend, wird diesem Film eben­so­wenig gerecht. Vielmehr findet eine Vermen­gung der einzelnen Figuren statt, gibt es Dopp­lungen und Spie­ge­lungen, die aber zu jeder Zeit wieder abbrechen können. Die Stadt als Mensch, das ist nicht nur ein Bild, es ist das Leitmotiv des Films, der Bezie­hungen zerbricht und aufbaut, sie nicht thema­tisch geschlossen, sondern rhyth­misch begreift.

Dieser Auslegung folgend, durch­zieht Her Private Hell eine ungeheure Eleganz: Die aggressiv modernen Neon-Design­räume und Wolken­kratzer werden konter­ka­riert durch die inner­fil­mi­sche Barba­rella-Space-Opera, durch die dreckigen Yakuza-Elemente, durch die extreme Gewalt, die Refn hier erneut als tran­szen­denten Spreng­körper begreift. Sie leitet Momente des Umbruchs und der Endgül­tig­keit ein, wird instru­men­ta­li­siert für besie­gelnde Crescendi.

Getragen wird dieser Komplex von der umwer­fenden Filmmusik Pino Donaggios, die sich unmit­telbar in Refns Bezugs­welt einordnet, der futu­ris­ti­schen, extra­va­ganten Ausrich­tung des Films eine geordnete Klassik gegen­ü­ber­stellt. Es ist wunder­voll zu sehen, wie sehr auf diese Kompo­si­tion vertraut wird, wie sie den Film gliedert und ihm sein Tempo diktiert.

So entsteht ein Film als durch­kom­po­nierter Erfah­rungs­kosmos, der seine Figuren nicht singulär betrachtet, sondern ebenso wie Montage, Kamera, Ton (ständig raschelt das Leder, verbrennt der Tabak zischend in den Ziga­retten), Farben und Kostüm in seine eigene Substanz einwebt. Dieser extreme Stilwille entwi­ckelt dabei eine ausge­wiesen spiri­tu­elle Dynamik, die aber beharr­lich in sich zurück­kehrt, die nicht vorgeb­lich nach einer erlö­senden, höher gestellten Instanz sucht, sondern sich permanent selbst befragt. Die ihre Antworten in sich trägt, ohne sie durch ein direktes Thema­ti­sieren zu profa­nieren oder einzu­dämmen. Um dabei nicht in Belie­big­keit abzu­rut­schen, werden immer wieder fort­lau­fende Motive etabliert, die Refn ambig variiert: Das Märchen als struk­tu­relle Gattung, die Psycho­ana­lyse, nicht zuletzt die erwähnten cine­as­ti­schen Vorbilder. Aber keiner dieser Begriffe schwingt sich zur Dominanz des Films auf, kann als abschließender Schlüssel begriffen werden.

Die Rätsel­haf­tig­keit bleibt bestehen, in all ihrer Eleganz und melan­cho­li­schen Uner­gründ­lich­keit. Her Private Hell ist eines der Ausnah­me­werke des Kinojahrs, das Zeugnis eines Regis­seurs, der seinen eigenen Inter­essen, Unsi­cher­heiten und Fetischen so nahe scheint, dass er sie lückenlos unter einem ästhe­ti­schen Komplex zusam­men­bringt. Der den Rhythmus und die Über­for­de­rung als parallel betrachtet, und geschlossen formal denkt – als genuine Film­bilder, die so nur im Kino erfahrbar werden.

Benedikt Guntentaler

• Die neon­far­benen Diffe­renz­qua­li­täten des Nicolas Winding Refn: Warum die Filme des dänischen Regis­seurs keines­wegs »style over substance« und Feti­schismus sind – von Marc Trap­pen­dreher
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München