Inglourious Basterds
| USA/D 2009 · 154 min. · FSK: ab 16 Regie: Quentin Tarantino Drehbuch: Quentin Tarantino Kamera: Robert Richardson Darsteller: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender u.a. |
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| Wie Tarantino einmal Hitler umbrachte... | ||
Die Kanonen von Tarantino
Wie soll man eigentlich mit Nazis umgehen? Wäre es nicht das Beste, sie wirklich einfach an die Wand zu stellen? Nein? So einfach ist die Antwort nicht.
In seinem neuen Film Inglourious Basterds [Sic!] gelingt Quentin Tarantino eine sehr persönliche, sehr kühne Version des Zweiten Weltkriegs. Der offenkundig sehr verspielte, jederzeit unterhaltsame Film zeigt alle Qualitäten dieses Regisseurs, und ist dabei das Gegenteil aller l’art pour
l’art – hier wird nicht etwa gewaltsam ein anspruchsvolles, »wichtiges« Thema artifiziell banalisiert. Sondern hier werden das Entertainment-Kino und manch' banale Mittel verwendet um die – ja, doch – »Banalität des Bösen« zu enthüllen, und um umso eindringlicher die Seele des Publikums anzusprechen, seine Mechanismen zur Abwehr und Einordnung von Stoffen zu unterlaufen. Nicht allein deshalb ist dies ein großer und kluger Film. Anders und
pathetischer gesagt: »Inglourious Basterds ist ein Film, an dem sich das, was Geschichte, Erinnerung, Erzählung und Kino ist, neu definieren muss.« (Georg Seeßlen)
Märchen für Erwachsene
»One upon a time in Nazi occupied France« – ein Märchen wird erzählt, das macht bereits dieses Insert ganz zu Beginn unmissverständlich klar. Wie in den meisten Märchen ist die Handlung auch hier einerseits grundsätzlich phantastisch, andererseits rührt sie immer wieder ans Unbewusste des Publikums und erzählt insofern eine »höhere Wahrheit«. Sie ist mitunter überaus grausam, doch gerade darin bietet sie wiederum ein ums andere Mal erleichternde Wunscherfüllung. Die Einleitung verweist zugleich allerdings auf das Genre, das den stilistischen Hintergrund der ersten zwei Kapitel des Films bildet, und es, nicht weniger unmissverständlich, als Märchen für Erwachsene charakterisiert: Den Western und seine Italo-Variante, auch die Western-Pastiches der Art von Sergio Leones Once Upon a Time in America (1983) oder den Filmen Michael Manns, von The Last of the Mohicans (1993) bis zuletzt Public Enemies (2009).
In fünf Kapitel – oder, wenn man so will: Akte –, die jeweils durch eine kurze Schwarzblende und Zwischenüberschrift markiert sind, hat Quentin Tarantino seine Inglourious Basterds unterteilt. Das – nachzulesen im Drehbuch, das bereits seit längerem im Netz kursiert – erinnert zum einen an die epische Erzählweise des Romans, mehr noch aber an die Struktur des klassischen Dramas. Tatsächlich bildet auch hier der fünfte Akt den Punkt, an dem die Erzählstränge zusammengeführt werden, und kulminieren. Jeder der Akte beginnt mit einer kurzen Ouvertüre, die sozusagen den cinematographischen Kosmos und Erzählton anschlägt, und aufs Folgende vorausweist.
Judenjäger und Racheengel
Die Neuen Rechten bewiesen in der Wochenzeitung mit dem lustigen Titel »Junge Freiheit« immerhin Instinkt, indem sie bereits aus Anlass der Cannes-Premiere ihren Hass über dem Film auskübelten. Sie schwadronierten über die »Erniedrigung« des »deutschen Michel« und merkten nicht einmal, dass hier, wenn überhaupt nur die Nazis erniedrigt werden – während Tarantino den Deutschen etwas schenkt, was sie nachweislich nicht hatten: Erfolgreiche Widerstandskämpfer.
Inglourious Basterds spielt während des Zweiten Weltkriegs zwischen 1941 und 1944. Doch er ist weder der Kriegsfilm, als der er vermarktet wird, noch das Remake jenes italienischen B-Movies The Inglorious Bastards (ein Haufen Verwegener Hunde)von Enzo G. Castellari aus dem Jahr 1978, als der er angekündigt wurde – von dem der Film aber tatsächlich nur den Titel borgt, und die eine seiner vielen Ausgangsideen: Ein alliiertes
Killerkommando macht hinter den Linien der Wehrmacht Jagd auf Nazis.
Dieses Treiben selbst wird dann hier aber im Gegensatz zum Vorläufer nur lose umrissen. Die beiden anderen zentralen Erzählteile des Films sind die Geschichte des SS-Oberst Landa, eines berüchtigten »Judenjägers«, sowie der jungen Jüdin Shosanna. Nachdem Landa deren ganze Familie ermordet hat, und sie im besetzten Paris unter falscher Identität ein Kino betreibt, bietet sich ihr durch Zufall die Gelegenheit eines
Attentats auf die NS-Führungsriege. Am Abend des Attentats laufen dann in Shosannas Kino – Akt V.: »Revenge of the Giant Face« – alle Stränge zusammen.
Wie man die Pop-Kultur vor dem Nazi-Kino retten könnte...
Quentin Tarantinos Kino ist seit jeher zweierlei: Es ist Fetischkino, verliebt in Objekte und Dekors, das auch seine Darsteller immer wieder in Objekte und Dekors zerlegt. Dem Formalen wird hier unbedingt der Vorzug vor der Handlung gegeben, ohne das die Filme deshalb je anti-narrativ werden; indem der Film in ein Reich fortlaufender, einander spiegelnder Zeichen aufgefächert wird, wird der Stil und das Vergnügen am – offenkundigen, wie entlegenen – filmhistorischen Zitat (in diesem Fall vor allem aus dem französischen 40er-Jahre Kino) vielmehr selbst zum wesentlichen Mittel der Narration.
So greift der Film in Dekors, Gesten und – bei Tarantino zentral – Musik unter anderem zurück auf die Stilmittel des Horrorkinos, des französischen Melodrams, des Film Noir und vor allem des Italo-Western – nicht nur weil Tarantino dies liebt, sondern auch weil diese Genre eine bestimmte Form bieten, von Gefühlen und in diesem Fall vom Bösen zu erzählen, die sich anders nicht bietet. Um das Böse aber muss es ja gehen, wenn von den Nazis und ihren Verbrechen die Rede ist. Zugleich gehören die genannten Genre zu den wenigen, die vom Kino der NS-Zeit, von den Ufa-Filmen der Ära des Propaganda-Ministers Goebbels, im Großen, Ganzen nicht kontaminiert worden sind. Denn die – hervorragende, allzu oft ignorierte – Frage, die Tarantinos Film noch einmal stellt, und um die er letzten Endes in jeder Einstellung kreist, ist, wie man denn die Nazizeit darstellen könnte, ohne ihrer Ästhetik zu verfallen, wie man das Kino und überhaupt die Pop-Kultur vor dem Nazi-Kino retten könnte.
Dass unsere Popkultur – von den Werbeclips bis zu Sportübertragungen, von Rock-Konzerten bis zum Blockbusterkino – sich nur selten ganz aus dem Schatten der NS-Ästhetik lösen kann, darauf hat in Deutschland zuletzt der Filmkritiker Georg Seeßlen immer wieder aufmerksam gemacht. Einer, der die Popkultur so liebt, wie Tarantino, kann das nicht übersehen. Natürlich weiß auch Tarantino, dass manche Filme des Dritten Reichs zwar politisch ekelhaft sind, und man davon ihre Bildsprache auch nicht trennen kann, dass man aber zugleich um diese Bildsprache auch nicht immer herumkommt, und – und hier sind wir beim Fetischismus – nicht immer herumkommen will. Dabei ist Tarantinos Film wie sein bisheriges Werk dieser Bildsprache so ganz und gar nicht verpflichtet, viel weniger als zum Beispiel die Fassbinders. Um so eher kann er sich leisten, hier ein paar mal offen mit ihr zu spielen.
Nazis waren auch Menschen. Aber auch Serienkiller; auch Monster; auch Körperfresser...
Zugleich ist Tarantinos Kino transgressiv, ein Kino der lustvollen Überschreitung des Erlaubten. Im Historiendrama muss das auch heißen: der historischen Wirklichkeit. Es gehört zu den merkwürdigen (Schein-)Paradoxien des so kreuzbraven wie erzlangweiligen, routinierten Historienkinos, dass die Beflissenheit in den Fakten mit historisch-politischem Eskapismus einhergeht. Der Rückgriff aufs Genrekinowirkt hier als Befreiung von allen Stereotypen und Konventionen. Inglourious Basterds ist somit zwar ein Film, der gar nicht in irgendeiner Weise an belegbaren Fakten interessiert ist. Authentizität strebt der Film gleichwohl an. Sie liegt aber woanders: In der »höheren Wahrheit«: Dass die Nazi-Mörder zwar »auch Menschen« waren, wie die Macher des »Untergang« betonten, und es der Diskurs des politisch Korrekten vorgibt, dass sie aber als Menschen zu Serienkillern und Monstern wurden, und insofern auch als solche zu zeichnen wären. Insofern wäre der Monsterfilm, wäre das Horror- und Serienkillerkino nicht weniger angemessen, um eine Wahrheit der NS-Verbrechen zu erzählen, als es jene Filme sind, die – vom Der Untergang über Der Neunte Tag bis zu Sophie Scholl und Valkyrie – immer wieder NS-Täter als »talking killer« präsentieren, als Mörder mit menschlichem Antlitz, mit Argumenten, zum Teil sogar nachvollziehbaren, und mit Verständnis oder gar humanen Regungen für ihre Opfer. Zu solchen Zugängen, die im Vergleich als das wahre Exploitation-Kino erscheinen, präsentiert der vermeintlich exploitative Inglourious Basterds einen bewussten Gegenentwurf – ähnlich wie er etwa schon von Guillermo del Toro in Pan’s Labyrinth vorgemacht wurde. Inglourious Basterds ist damit in allem DAS Gegenstück zu Valkyrie; kein beflissenes, depressives, graues, ernstes Historiendrama, bei dem man ganz schnell vergisst, was eigentlich noch einmal genau das Problem mit den Nazis war. Sondern bunt und grell, eben so pervers, wie die Jahrhundertverbrecher selbst, eine – dabei kontrollierte, fein abgewogene – Überschreitung der historischen Wirklichkeit, der diese dadurch umso sichtbarer macht.
Armee im Schatten
Was der Film auch enthüllt: Die bislang völlig unausgeschöpften Möglichkeiten des deutschen Kinos, und damit aber auch des Kinos überhaupt. Das bestrifft zum einen die Darsteller: Christopher Waltz als bürokratischer Nazi-Dämon, als milchtrinkender Teufel, der mit leicht österreichischem Akzent und gewinnendem Haifischlächeln Sätze sagt wie »The Führer couldn’t have said it better himself.« oder »There is always a slight duplication of efforts.« Daniel Brühl ist zum ersten Mal ein Mann, kein Milchbubi, und er ist zum ersten Mal ein Bösewicht, dem man das Unnette glaubt. Til Schweiger ist endlich mal nicht lächerlich.
Eine zweite Leistung dieses Films betrifft es die Form. Symbolisch steht Inglourious Basterds für eine allgemeine Beobachtung: Die Aufwertung des Genres und die Wiederkehr der B-Movies. Von US-Kriegfilme wie Das dreckige Dutzend, von den Sadico-Nazista-Fimen der Italiener. Gerade die Zeit des Zweiten Weltkriegs kehrt zur zeit auffalend ins Kino zurück, bezeichnenderweise bislang aber nur im Ausland – in Deutschland finden die entsprechenden Filme keinen Verleih. Das gilt für Robert Guédiguians L’armee du crime, einen im Paris der vierziger Jahre angesiedelten, auf Fakten beruhenden Widerstandsfilm, der von der Gruppe um den armenischen Emigranten Missak Manouchian erzählt, der seit 1941 eine Gruppe jugendlicher Immigranten um sich scharte, und mit ihnen gegen die deutschen faschistischen Besatzunger kämpften. Die 22 Männer waren jüdischer, polnischer, italienischer, spanischer und armenischer Abstammung. Sie töteten diverse deutsche Soldaten, Offiziere und ranghoher SS-Würdenträger. Der Film selbst knüpft an die Tradition von Jean-Pierre Melvilles Armee im Schatten an.
Blondes Samurai-Girlie gegen deutsche Truppen und Kreuzritter
Noch näher dran am Geist und Ansatz von Tarantino ist First Squad: The Moment of Truth vom Japaner Yoshiharu Ashino: Die ersten Bilder zeigen einen roten Balken, der von rechts oben nach links unten schießt. Gesichter wechseln im Stakkato-Rhythmus und Schriftzüge erscheinen in modernistischer Type auf der Leinwand – dann plötzlich wechselt das Bild, das gerade noch an die sowjetische Plakatkunst der zwanziger Jahre erinnert hatte, in ein nicht ganz
scharfgestochenes Schwarzweiß. Man sieht eine schneebedeckte Landschaft, einen weißgrauen Himmel, der plötzlich von dutzenden Fliegern der deutschen Luftwaffe mit bedrohlich schwarzen Schatten bedeckt wird. Es folgen Panzer, »Säuberungen« mit dem Flammenwerfer, Soldaten, die mit Schäferhunden Jagd nach Menschen machen. Auch diese Bilder des Terrors hinter der Ostfront im Herbst 1942 bleiben nur kurz auf der Leinwand stehen, dann springt der Film in eine Idylle in Grün und
Sonnenblumengelb, die schnell als Erinnerungstraum entlarvt ist, bevor die Hauptfigur, das junge Waisenmädchen Nadja, ihren Kampf aufnimmt gegen Nazis und Deutschherrenordens-Kreuzritter zu Pferde, die als Dämonen des Mittelalters mitten im Zweiten Weltkrieg wiederauferstanden sind. First Squad: The Moment of Truth erlebte jetzt in Locarno seine internationale Premiere – ein Höhepunkt der diesjährigen Retrospektive zum japanischen
Animationsfilm. In der Geschichte, die Ashino und das renommierte »Studio 4°C« (Animatrix) erzählen, kämpft ein blondes russische Girlie mit japanischem Einschlag und Samurai-Schwert in einer Eliteeinheit gegen die deutschen Truppen und ihre Helfershelfer aus dem Geisterreich.
Der Kostümfilm, der historische Details weniger wichtig nimmt, als die grundsätzliche Haltung, treibt auch das Spiel mit Stilen und Zitaten aus der Kulturgeschichte:
Eisensteins Filme, futuristische und konstruktivistische Malerei, sowjetische Musik aus den 30ern, Märchen und japanische Popkultur sind noch längst nicht alles, was in diesem Potpourri zusammengewirbelt wird, das trotz seiner Wildheit immer Sinn ergibt. Die Einfälle, die hier auf den Betrachter einstürzen, könnten für drei Filme reichen, kondensiert zu den nur knapp 70 Minuten ist First Squad... ein großartiger, ebenso kurzweiliger wie
intelligenter Film.
Keine »jüdische Rachephantasie«
Inglourious Basterds aber noch mehr. Es ist, und das ist ganz wichtig, auch eine Komödie. Man muss dabei natürlich an Mel Brooks und dessen The Producers denken. Doch die Nazis, bzw. faschistoides Gedankengut mit Humor, auch dreistem, und mit kalkulierten Tabuverletzungen und Brüchen des »guten Geschmacks« zu bekämpfen, das versuchten aber schon Ernst Lubitsch und Charlie Chaplin. Auch ihre Filme der vierziger Jahre – die dem Wissen um das Ausmaß und die moralische Dimension der Shoah vorausgingen – stehen so bewusst wie provokativ gegen ein mindestens naives Aufklärungskino, wie noch stärker gegen den Historismus jener bewusst abwiegelnden Geschichtsschinken a la Der Untergang oder Schlachtengemälde wie Stalingrad.
Hier liegt die Moral von Inglourious Basterds: Dies ist ein Film über und gegen Kollaboration, zuerst und vor allem über die visuelle mancher Filmemacher. Ein Film, der die Kollaboration der Franzosen mit den Nazi-Besatzern ebenso beim Namen nennt, wie die (indirektere) Kollaboration der Amerikaner und Briten nach dem Krieg, als man deutsche »Experten« zu Hauf in eigene Dienste stellte, und ihre Verbrechen zu vergessen bereit war, weil man
Helfershelfer im Kalten Krieg wollte. Aber nie vergisst der Film dabei klar zu machen, dass durch solche Kritik sich keines der Verbrechen der Deutschen relativieren lässt. Weil Tarantino auch auf der moralischen Ebene universal argumentiert, ist es auch eine Infamie, wenn dieser Film mitunter als »jüdische Rachephantasie« (oder »Weinstein Brothers ultimate fantasy«) bezeichnet und damit auch abgetan wird.
Dieser Film ist keine Rachephantasie. Sehr wohl aber ist dies
Wunscherfüllungskino. Tarantino macht sich und uns seine Kinderträume wahr.
Überschreiben, Übermalen, Verfälschen, Abweichen
Was tut Tarantino außerdem? Er spielt mit visuellen Versatzstücken: Sein Frankreich sieht aus, wie eine Westernlandschaft von John Ford, sein Paris wie das Warschau in Lubitschs To Be or Not to Be. Großartig in ihrer Doppelbödigkeit und Schönheit ist die Kamera Robert Richardsons. Erzählt ist der Film im herkömmlichen Sinne undiszipliniert und unökonomisch – die ganz Tarantino-typische Mischung eines Films, der zugleich Autorenkino und B-Movie ist, Autorenkino im Stil von Visconti (Die Verdammten) und Truffaut (Die letzte Metro), B-Movie der niveauvolleren Sorte a la Die Kanonen von Navarone. Autorenkino ist dies vor allem in der Aufmerksamkeit für Details, in der Geduld, die der Film – ganz Tarantino-typisch- für ellenlange Dialogpassagen hat, in dem Spaß am Spiel mit vier Sprachen und unzähligen Akzenten – ohne dabei aber je auch nur im Ansatz langatmig zu wirken. Es ist dies auch Autorenkino durch seinen ständigen virtuosen Bruch mit den Erwartungen der Zuschauer, in den Finten der Erzählung. Eine solche Finte ist bereits der Titel. Man beachte auch die bewusst falsche Schreibweise. Spielt sie auf die ungebaue deutsche Aussprache der »Bastards« an? Ist dies ein Spiel mit der Idee des Überschreibens, Übermalens, Verfälschens, der Abweichung als solcher? Seitenlang könnte man nun im Hinblick auf Sprachgebrauch, auf Kommunikation und ihre Defizite einzelne Szenen analysieren. Manchmal ist das alles fast ein bisschen zu intellektuell, um ganz großes Kino, denn das heißt dann ja auch: selbstvergessenes Kino, zu sein.
Tarantinos Triumph des Willens
Trotzdem: Dieser Film ist, wie alle Filme Tarantinos, überaus unterhaltsam – vorausgesetzt jedenfalls, man kann mit der Erzählweise des Regisseur ein wenig anfangen. Es ist – neben Kill Bill und Jackie Brown – sein bester Film. Denn in diesem Fall hat der Regisseur wirklich etwas zu sagen. Und er hat einen starken Gegner, den er attackiert. Zugleich ist dies, spätestens, wenn am Ende in einem Kinosaal, während eines NS-Propagandafilms, der wiederum sich um 180 Grad dreht und in Antipropaganda verwandelt, Hitler tatsächlich ermordet wird, eine Feier der Macht des Kinos: Als Ort von Leben und Tod, seines Vermögens, Gang der Geschichte zu ändern, der Phantasie, den Wunschvorstellungen freien Lauf lassen. Ein Triumph des Willens: Was sich das deutsche Kino bis heute nicht traut: Den toten Hitler zu zeigen, sein Gesicht und damit den Mythos selbst zu versehren, den untoten Wiedergänger der Geschichte sterben zu lassen, das tut dieser Film. Auch das könnte als Befreiung wirken.
(to be continued)