Mission: Impossible II

• Schwere Körper – von Rüdiger Suchsland
• Setting Saints on Fire – von Thomas Willmann

Schwere Körper

Action ohne Poesie: John Woo hebt nicht ab

Momente der Stille, Sekunden in Zeitlupe gedehnt zu Augen­bli­cken aus Ruhe und Inne­halten: Ein schöne Frau, die katzen­hafte Diebin Nyah (Thandie Newton) im Feuer­ge­fecht zwischen zwei Männern, die sich belauern. Gut und Böse im Kampf und inmitten das Weib, das nicht nur im Kino tradi­tio­nell für beide Seiten steht. In der Hand hat sie die letzte Ampulle mit dem millio­nen­werten Bio-Virus, den in Mission: Impos­sible II alle jagen. Sie muss sterben, denn für welche Seite sie sich auch entscheidet, man wird sie töten.
So scheint es. Doch dann tut die Nyah das eine, was ihr Überleben sichern könnte, und injeziert sich selbst den Virus. Sie muss sterben, denn er ist tödlich. Sie muss leben, denn alle wollen an das heran, was sich jetzt in ihrer Blutbahn verteilt – der perfekte Diebstahl ist der, den man mit dem eigenen Körper begeht.

Dieser mit allen filmi­schen Mitteln ins Pathe­ti­sche überhöhte und philo­so­phisch tiefe Moment ist die Stern­stunde dieses Films. Hier ahnt man, was Mission: Impos­sible II hätte werden können: Ein Bild-Poem über Lebens­hunger und Todes­dro­hung, über den Körper als Trans­port­mittel, und die Frau als Botin des Jenseits.
Mit einer Inten­sität, die ihres­glei­chen in den 90er Jahren nicht mehr hatte, war dies John Woo in seinem letzten Film Face/Off (1997) gelungen – und zugleich der Beweis, dass ein Action­film ohne Weiteres so kompli­zierte Themen wie Ich-Identität, Körper-Geist-Verhältnis und Schi­zo­phrenie behandeln kann, und dabei an Unter­hal­tungs­wert noch gewinnt.
Mit diesem Film hatte der Regisseur den Erwar­tungs­druck extrem hoch gesetzt, schon zuvor hatte keiner die Kernidee des Genres – Körper durch den Raum zu bewegen – so virtuos und geschmeidig, so leicht­ge­wichtig und tänze­risch in die Tat umgesetzt, wie die Action-Balette des Hongkong-Chinesen, der seit Mitte der 90er in den USA arbeitet.
Allen­falls noch Brian De Palma, der 1996 für den ersten Teil von Mission: Impos­sible verant­wort­lich war. Damals hatte er die Unver­schämt­heit begangen, mit allen Regeln des Agen­ten­films zu brechen, und einen Großteil seiner teuren Stars schon nach 30 Minuten sterben lassen, zugleich seinen Haupt­dar­steller Tom Cruise eine persön­liche Tragödie erleben lassen. So wurde aus dem Aufwärmen einer 20 Jahre alten TV-Serie der weitaus bessere James-Bond-Film und eine brillante Symphonie der Schwe­re­lo­sig­keit.
Danach kam nur noch Matrix, der – ebenfalls stark vom Hongkong-Kino beein­flusst – endgültig bewies, dass Menschen fliegen dürfen, jeden­falls im Kino, und zumindest tech­ni­sche Maßstäbe setzte, hinter die man heute nicht mehr unge­straft zurück­fallen darf.

Und dies, nur dies ist das Problem von Mission: Impos­sible II. Wie gehabt bekommt Ethan Hunt (Tom Cruise, der diesen wie schon den ersten Teil selbst produ­zierte) einen »unmög­li­chen Auftrag«, eben die Vernich­tung einer gefähr­li­chen Bio-Waffe. Natürlich wird er es schaffen. Doch tut er das vergleich­weise konven­tio­nell: Am inter­es­san­testen sind da noch die Mission-Impos­sible-Typischen perfekten Verwand­lungen per Gesichts­masken. Der Rest aber, viel Pyro­technik, Geballer und rasante Verfol­gungen können eben­so­wenig wie Hunts Liebes­ge­schichte im süßlichen-»roman­ti­schen« Hongkong-Stil über eine gewisse Ideen­lo­sig­keit hinweg­täu­schen. So langt es zwar für einen hoch­klas­sigen Action-Film. Gemessen an den drei erwähnten Vorbil­dern und dem, was man von John Woo erwarten durfte, ist Mission: Impos­sible II aber enttäu­schend.

Rüdiger Suchsland

Ganz anders hat Herr Willmann den Film gesehen – und er hat eine wahre Ode verfaßt

Setting Saints on Fire

Einst aber gab es eine Zeit, da waren sie unter uns. Da stand der verletz­liche Fuß des Achilleus auf irdischem Boden, ein David klaubte der Schleuder aus dem Sand jenen Stein, der Goliath fällte, und sehet, selbst Christus, der HERR, wandelte, mensch­li­ches Fleisch, im Staub dieser Welt. Lang sind sie verschwunden, die Helden und Heiligen, die für uns und mit uns einstmals gelebt – dabei schon immer zu groß, ganz welche von uns zu sein. Wir fanden Ersatz, mit der Zeit: Proje­zierten uns nun unseren Pantheon als norm­per­fo­riertes Phantasma an weisse Wände. Und Piehl und Fairbanks gebaren Flynn und Bogart, und diese gebaren Grant und Stewart, und sie gebaren Newman und McQueen, die gebaren Bronson und Eastwood, welche gebaren Schwar­ze­negger und Stallone. Kino-Kommunion mit Kreaturen kollek­tiver Träume, Trans­fi­gu­ra­tion des Zellu­loids. Denn siehe, dies ist ihr Leib, der für uns leidet – im Feuer der Explo­sionen getauft; geschunden, gemartert und blutend, im dritten Akte trium­phie­rend wieder aufer­standen nach dem Sieg über das Monster, unsere Angst­aus­ge­burt. Dann aber: Auch dieser flackernde Olymp für seine jungen Götter nicht mehr bewohnbar. Unsere Fantasie von der Welt änderte sich, und damit die Welt unserer Fantasien: Wir erträumten Existenz im digitalen Netz, Utopie im direkten Sinn des Wortes – Nicht-Ort. Ein Reich ohne Topo­gra­phie, karto­gra­phierbar nur entlang der Asso­zia­tionen. Wo die Tür des Gedankens sofort Zutritt verschafft zu jedem belie­bigen Raum. Wo Distanz psychisch ist und nicht physisch. Ein All-Staat, dessen Bürger – von ihren geburtge­ge­benen Körpern befreit – sich ihre Iden­ti­täten neu und immer wieder neu erwählen. Ein Cyber­versum, in dem sich Macht allein in der Verfügung über Infor­ma­tion loka­li­siert. Da konnten an der Leinwand nicht lange mehr die Helden­bilder hängen bleiben von denen, die massive Körper durch realen Raum bewegten, auf der Jagd nach greif­barem Gewinn, in Kollision mit Materie und anderen Körpern. Verstoßen wurde St. Sylvester, der noch in Rocky IV den Sieg seines Natur­leibs über den Semi-Cyborg Ivan Drago feierte – während in seiner Wohnung schon der Roboter rollte. Besser erging’s da noch dem Heiligen Bruce, immer schon mehr ein Kopf-Arbeiter, und Titan Arnold, der sich längst auf die Seite der Maschi­nen­men­schen geschlagen hatte – aber es ist auch bei ihnen nur eine sanftere Fahrt über den Styx; kleinere, aber nicht minder stetige Schlucke von Lethe für ihre Anbeter. Eine andere, körper­lose Gene­ra­tion steht längst bereit zur Wach­a­b­lö­sung.

Kein Film der letzten Dekade hat diese Götter­däm­me­rung, mit ihren Ursachen und Konse­quenzen, so radikal genau erfasst wie Brian De Palmas Mission: Impos­sible. Es war viel­leicht der erste Action-Film der Post-Action-Film-Ära: Der erste Film seiner Art, der ernsthaft darüber nach­dachte, was in einer Welt, die Körper und Raum als Kompo­nenten in einem virtu­ellen Kontext neu definiert, mit einem Kino-Genre geschieht, dessen Grund­formel »Bewegung von Körpern durch Raum« ist. Der Film begann mit zwei Zimmern, dem einen auf einem Bild­schirm, der im zweiten beob­achtet wird. Kaum eine Minute, und alles, was wir uns über den video-reprä­sen­tierten Raum zusam­men­ge­reimt hatten, wurde als Irrtum enttarnt – und eine Frau erstand auf von den Toten, und ein bärtiger alter Mann wurde plötzlich zu unserem jungen Held. Ein Film der fließenden Grenzen zwischen Iden­ti­täten, zwischen Räumen, zwischen Träumen und Realität, Wahrheit und Lüge. Eine Jagd nach imma­te­ri­ellem Text – der Zuordnung einer Liste mit Codenamen zu echten Namen – die dem Helden in der zentralen Sequenz die Auslö­schung seines Körpers abver­langte: Das Abseilen in den weissen Hoch­si­cher­heits-Compu­ter­raum, eine lange, fast völlig stumme Szene, war das exakte Gegen­s­tück zum Action-Kino davor. Der Weg zum Ziel verbat jedes Geräusch, jede merkliche Präsenz eines Körpers, jeden einzelnen Schweiss­tropfen. Kein Raum mehr für Rambo.

Ein Ergebnis davon aber auch die Frage: Wie weiter­ma­chen? Es blieb die Flucht zurück zum ehedem vertrauten Ritual, wie sie die James Bond-Serie nach ihrer GoldenEye-Epiphanie erschro­cken vor der eigenen Erkenntnis ange­treten hat. Es bot sich der Rekurs an auf die reini­gende Natur­ka­ta­strophe, die alles Virtuelle hinweg­fegt, -schwemmt und -stürmt. Es gab den Weg nach vorn, wo Baudril­lards »Simulacra and Simu­la­tion« die ausgehölte Bibel spielt: The Matrix. Wohin aber sollte Mission: Impos­sible 2 den Kreuzzug fort­setzen? Dass es auf keinen Fall ein einfaches Abschreiten der selben Stationen des ersten Teils werden würde, offen­barte sich schon mit der Wahl des Regis­seurs. In den einsamen Berg­re­gionen der hohen Meis­ter­schaft des Kinos, unter den wenigen der wirklich Erleuch­teten, hätte sich kaum ein zweiter gefunden, dessen Lehre von der De Palmas so weit entfernt ist wie die John Woos. Und keiner, der scheinbar so gegen alles steht, was Mission: Impos­sible uns beibringen wollte. Bewegung von Körpern durch Raum – das ist DAS Grund­ele­ment von Woos Kino überhaupt. Er ist der einzige, der heute noch das essen­ti­elle Wunder des Kine­ma­to­gra­phen spürbar machen kann, der uns über die so vertraut gewordene Tatsache der technisch fest­ge­hal­tenen und repro­du­zierten Bewegung so staunen lassen kann, wie es das Publikum der Lumières 1895 tat. Es wurde oft gesagt, aber man kommt einfach nicht umhin, es zu wieder­holen: In John Woos Filmen ist alles Tanz. Dass seine Action-Szenen Ballette sind war seit A Better Tomorrow in jedem seiner Werke offen­sicht­lich. Aber das Phänomen geht tiefer: Bewegung an sich, sei es die von Körpern, Gesich­tern, Gegen­s­tänden oder der Kamera, ist bei Woo Teil einer Choreo­gra­phie. Und Choreo­gra­phie meint mehr als durch­ge­stal­teter Tanz – Choreo­gra­phie heisst, Bewegung als Ausdrucks­mittel zu benutzen, bedeutet eine Semantik der Kinese. In keinem seiner ameri­ka­ni­schen Filme, auch nicht in Face/Off, war das bisher derart konzen­triert und durch­gängig spürbar wie in Mission: Impos­sible 2. (Mögli­cher­weise gilt diese Aussage nicht für Woos ursprüng­liche Schnitt­fas­sung von Hard Target, aber das lässt die einzig zugäng­liche, vom Studio erheblich verun­stal­tete Version nur ahnen.) Wo Mission: Impos­sible seine filmi­schen Mittel immer wieder einsetzte, um Verstehen bewusst zu erschweren; wo De Palma mit der Verwir­rung des Publikums spielte, ist M: I 2 ein Film, in dem sich fast alles Wesent­liche sogar ganz ohne die Dialoge erschließen könnte. Das heisst nicht: Sprache ist hier über­flüssig. Sondern: Sprechen ist sekundär, die wahre Sprache ist eine der Körper. Dialog­szenen werden zum pas-de-deux der Blicke, Gesten bedeuten alles, und wieder und wieder ist es nicht der Schnitt, sondern das Schwenken, Fahren, Gleiten der Kamera, das Zusam­men­hänge herstellt, Asso­zia­tionen stiftet, Gedanken verfolgt, und das in räum­li­chen Konstel­la­tionen seelische nach­zeichnet. Ein bisschen Empfäng­lich­keit für filmische Fein­heiten voraus­ge­setzt, ist Mission: Impos­sible 2 nicht nur in seinen Action-Szenen zunächst einmal einfach ein Erlebnis von über­wäl­ti­gender Sinn­lich­keit, lebt auch als Erfahrung von einer unmit­tel­baren Körper­lich­keit, ist ein unter der Haut prickelndes Bad in einem mit atem­be­rau­bender Meis­ter­schaft gelenkten Bilder­fluss.

Der Tanz wird – denn Woo ist selbst­ver­s­tänd­lich dessen völlig bewusst, was er tut – früh im Film ganz explizit als Element etabliert: Die erste Begegnung von Ethan Hunt/Tom Cruise mit Nia Nordhoff-Hall/Thandie Newton ist ein raub­tier­haft-anmutiges Zirkeln um eine Flamenco-Gruppe – eine dieser Szenen, die kein Wort brauchen, um alles zu sagen. Und die bei weitem das tran­szen­dieren, was sie innerhalb des bloßen Plots reprä­sen­tieren: Das ist nicht das Treffen von Hunt und Nordhoff-Hall, nein, DER HELD und DIE FRAU sehen sich hier, und sehet, sie erkannten sich. Eine Szene mit der Aura des Archai­schen, des Arche­ty­pi­schen. Denn Woo ist auch ein Mann der klassisch-geraden Linien, einer, dessen Plots gerne die Reinheit, Klarheit, Unaus­weich­lich­keit grie­chi­scher Tragödien besitzen. Einer, dessen besondere Stärke in der Über­höhung edler Einfalt, der Monu­men­ta­li­sie­rung stiller Größe liegt. Einer, der Kino auch als Ritus begreift, als streng insze­nierte, kathar­ti­sche Aktua­li­sie­rung ewiger Grund­for­meln.

Darin findet Mission: Impos­sible 2 dann auch zu einem Teil den Ausweg aus dem Refugium des Vorgän­ger­films, ohne sich den Pfad der Ankunft zurück­schlei­chen zu müssen. »Every search for a hero must begin with something every hero needs: a villain. Therefore, to create our hero Bellero­phon, we started by creating a monster – Chimera,« ist das erste, was wir hören, und damit ist schon die Bühne des Amphi­thea­ters bereitet: Wir sind im Reich grie­chi­scher Mytho­logie, in der Zeit klas­si­scher Helden und in einem Diskurs um den HELDEN an sich. Das könnte immer noch Regress, Ausweich­manöver, Flucht sein, ein wohl­feiler Weg zur für Woo unum­gäng­li­chen Re-Etab­lie­rung der Körper. Doch deren zentrale Bedeutung ist in M: I 2 tiefer einge­schrieben und durchaus zeitgemäß motiviert. Nicht um den Besitz ungreif­barer Infor­ma­tionen geht es hier, wie mit der Codenamen-Zuordnung in Mission: Impos­sible (wo explizit die Daten, nicht der Daten­träger das Objekt der Begierde waren – die Diskette fällt am Ende der Gegen­seite in die Hände, doch nutzt dieser das nichts, weil die Über­tra­gung der Daten an die nie genannten oder gar gesehenen Hinter­männer fehl­schlägt). Entspre­chend dem stei­genden Kurs der Biotech­no­logie in unserem Weltbild loka­li­siert sich die Macht in einem Virus – der gleich zu Beginn des Films in den ersten Körper aufge­nommen wird. So wird der Leib wieder zum Träger von Heil und Unheil – um den Preis seiner poten­ti­ellen Auflösung. Körper und Anti­körper, Held und Wider­sa­cher: Eines der Grund­themen in fast allen Action-Filmen von Woo, dass sie zwei Seiten der selben Medaille, Zwillinge, Spie­gel­bilder sind. Hinter Ethan Hunts Gesicht verbirgt sich zu Anfang das Monster – wir hätten so etwas ahnen können, gleich als wir in der Rolle des Wissen­schaft­lers Rade Sher­bedgia sehen, der unlängst Tom Cruise erst mit Maske und Verklei­dung versorgt hat, in Eyes Wide Shut. Es ist dennoch nicht die Welt der insta­bilen Iden­ti­täten aus Mission: Impos­sible, sondern ein eher symbo­li­sches shape-shifting, das subkutane Verbin­dungen freilegt. Wenn Leute in diesem Film scheinbar die Körper wechseln, so ist stets gleich ernst­zu­nehmen, was wir an der Ober­fläche sehen, wie das, was wir über das Spiel hinter der Maske wissen. Der erste Ethan Hunt in M: I 2 ist in gewisser Weise Ethan Hunt aus Mission: Impos­sible. Er ist zu Hause in der Welt der High-Tech, und selbst­ver­s­tänd­lich misst er dem Körper des Wissen­schaft­lers keine Bedeutung bei sondern vermutet den Preis in der Akten­ta­sche. Spie­gel­bild­lich zur Eröffnung von De Palmas Film enttarnt sich hier nicht ein uns Unbe­kannter als unser Held, sondern unser vermeint­li­cher Held als der Wider­sa­cher.

Unseren wahren Helden – der Ethan Hunt heisst, aber nicht wirklich mit dem Ethan Hunt aus Mission: Impos­sible identisch ist – lernen wir anders kennen. In der Fels­ein­sam­keit des ameri­ka­ni­schen Westens tanzt er ein Steilwand-Solo, ist allein und ganz eins mit seinem Körper, erobert spielend den Raum. Mit diesem Abstecher ins Monument Valley, den eröff­nenden Bildern von Sydney, dem kurz darauf folgenden Aufent­halt in Spanien sugge­riert Mission: Impos­sible 2, wie auch sein Vorgänger, touris­ti­sche Inten­tionen – und löst sie, gleich De Palmas Film aber aus anderen Gründen, nicht ein. Seit den Lumières lockt das Kino mit Kine­ma­to­gra­phien ferner Orte, und besonders in den 50ern und 60ern war Film als Urlaubs­er­satz eine Attrak­tion – was sich im Action-Genre spätes­tens mit der James Bond-Reihe etabliert hat. Mission: Impos­sible spielte mit diesem vertrauten Reiz »exoti­scher« Drehorte, macht sich aber zugleich immer wieder subtil lustig über die in seinem Paradigma veraltete Vorstel­lung der Reise. Der Ort Europa will die Kriterien der Exotik nicht auf gewohnte Weise erfüllen; ein Stütz­punkt der Helden ist ein aufge­ge­benes Reisbüro, an dessen Wänden die Urlaubs­ziele in Fetzen hängen; in London sitzt man vor Glas­bil­dern von Venedig; und zum Finale wird der Chunnel-Zug, aktu­ellster Triumph der mecha­ni­schen Über­win­dung von Raum, lahm­ge­legt. M: I 2 hingegen ist tatsäch­lich die Geschichte einer Reise – aller­dings ohne Geogra­phie. Woo sucht nicht das Spezi­fi­sche der Orte und Land­schaften; so, wie es bei ihm nicht um Ethan Hunt geht, sondern um den HELDEN, geht es nicht um Sydney, sondern die STADT. Topos statt Topologie – die Orte werden nicht in den Kontext ihrer konkreten Lage und Geschichte einge­bunden, sondern in den ihrer Funktion. Monument Valley ist sicher nicht frei von der Konno­ta­tion, der klas­si­sche Western-Raum John Fords zu sein, aber vor allem ist es in M: I 2 ein archai­scher, nicht loka­li­sier­barer Ur-Raum. Und in genauer Umkehrung des Western-Mythos, wo die rege­ne­ra­ti­ons­be­dürf­tige Zivi­li­sa­tion ihre Konflikte in die Wildnis jenseits der Frontier trägt, um sie durch Gewalt ohne Sank­tionen lösen zu können, folgt John Woo seinem Helden auf der Reise IN die Zivi­li­sa­tion.

Für einen Moment hängt der HELD am Felsen (zarte Echos von Prome­theus?), die Arme weit gespreizt, das Gesicht von Schmerz­lust verzerrt – ein Christus, der bereit ist, die Sünden der Welt für uns auf sich zu nehmen. Die Welt lässt nicht lange auf sich warten: Das erste Eindringen von Zivi­li­sa­tion und ihrer Tech­no­logie in diesen Raum ist insze­niert mit Bildern der Bedrohung. Ein schwarzer Hubschrauber nähert sich, feuert scheinbar eine Waffe. Doch der scharfe Kontrast, die eben noch klare Oppo­si­tion von Natur und Kultur, wird sofort aufge­weicht, mediiert. Im vermeint­li­chen Geschoss befindet sich eine Brille, die das Mission Briefing in sich trägt. Kein »Do you like the cinema of the Ukraine« wie in Mission: Impos­sible – Hinweis auf kulturell geprägte Diffe­renzen ästhe­ti­scher Diskurse – und die Brille nicht wie dort als Instru­ment, das Blick­winkel von Körpern trennen kann. Sondern eine Über­la­ge­rung: Mettre sous rasure der Land­schaft, der Ur-Raum als nicht gänzlich ausra­diertes Palim­psest. Der Auftrag und mit ihm die Welt der Menschen, ihrer Gemein­schaft und ihrer Technik schreibt sich halb­durch­sichtig über das Panorama, trans­for­miert es, statt es auzu­lö­schen. Und bringt als erstes mit sich, wenn auch noch in virtu­eller Form – die FRAU.

Zum ersten Mal bei Woo (seine frühen Auftrags-Komödien nicht mitge­rechnet) geht es in Mission: Impos­sible 2 im Zentrum eines Films nicht um die Beziehung zweier Männer, sondern um die des Helden zu einer Frau. Die filmi­schen Welten, die John Woo erschafft, sind eigent­lich – ganz seinem Haus-Propheten Peckinpah folgend – Männer­welten. Es ist ein wenig, als befänden wir uns da immer in den früheren Tage der Schöpfung, als die Frau noch ein myste­riöses Verspre­chen ist. Das sind keines­wegs frau­en­feind­liche Fantasien von Welt, oft eher sogar von einem gent­le­men­haften, leicht anti­quiert anmu­tenden, ängst­li­chen Respekt vor Frauen geprägt – das weibliche Prinzip als Prinzip Hoffnung. Die Konstel­la­tion von HELD und FRAU in M: I 2 ist die eines Mythos der Kultur­stif­tung, oder zumindest der Kultur­per­pe­tu­ie­rung. Das erste, was in der Eröff­nungs­se­quenz Rade Sher­bedgia als virus­ver­seuchter Wissen­schaftler in einer Angst­vi­sion sieht, sind spielende Kinder. Es ist Woos seit A Better Tomorrow bekannte Chiffre für (fragile, bedrohte) Unschuld, aber auch eine thema­ti­sche Setzung, die (bis sie im Schluss­bild explizit wieder aufge­nommen wird) den Film hindurch im unsicht­baren Hinter­grund mitzu­lesen ist. Es geht in M: I 2 unter­schwellig auch um die Frage nach der nächsten Gene­ra­tion und ihrer Zeugung. Freilich ist dies Teil der Struktur fast jedes unserer allbe­kannten Helden-Plots: Im Kampf gegen das Monster stellt der HELD die Ordnung der Zivi­li­sa­tion wieder her, im Resultat des hete­ro­se­xu­ellen Paares, das Ziel so vieler unserer Geschichten ist, ist das Verspre­chen von Nach­kommen stets implizit. Aber M: I 2 ist mehr als nur eine weitere, blinde Aktua­li­sie­rung dieser Muster: Einer­seits meißelt er dieses tragende Skelett bewusst überhöht und klar heraus, ande­rer­seits findet er Wege, es in subtil unge­wohnten Posi­tionen zu arran­gieren und es in fremdes Fleisch zu kleiden.

In seinem Rekurs auf den grie­chi­schen Mythos von Bellero­phon und dem Halbwesen Chimäre exponiert Mission: Impos­sible 2 das Schema des Monsters in seiner reinsten, ursprüng­lichsten Form: Die Wurzel des Wortes Monster ist »monstrare«, das latei­ni­sche Wort für »Zeigen«. Das Monster ist der fleisch­ge­wor­dene Zusam­men­bruch der Kate­go­rien, das Aufzeigen der funda­men­talen Grenz­zie­hungen und Grund­an­nahmen einer Kultur. In seiner Existenz negiert es diese Grenzen, in seiner Funktion bestätigt es sie: Indem es das jenseits der Grenze Befind­liche, Nicht-Normale, eben Monströse perso­ni­fi­ziert, zeigt es das eigent­lich nicht Denkbare als Denkbares. Was das Ordnungs­system nicht zulässt, ist im Monster Wirk­lich­keit geworden – wo die Begriffe nur Schlangen ODER Löwen kennen, ist die Chimäre beides. Das Grauen des Monsters ist das Grauen der verdrängten, negierten Möglich­keiten. Deswegen gibt es zu jedem Monster auch eine Geschichte, in der die Vernich­tung des Monsters durch­ex­er­ziert, die Gren­züber­schrei­tung bestraft wird – der Held sorgt für den Beweis, dass das Monströse nicht über­le­bens­fähig ist. Das Monster ist nur ein Faktor in einer narra­tiven Gleichung, deren Auflösung die erneute Fest­schrei­bung der alten Kate­go­rien und Diffe­renzen ergibt. In M: I 2 aber diffun­diert das Monströse. In Gestalt von Ethan Hunts direktem Gegen­spieler Sean Ambrose ist es oft unan­ge­nehm nah an unserem HELDEN: Er ist (Ex-)Agent der selben Behörde, (Ex-)Partner der selben Frau und nimmt zweimal gestalt­wan­delnd die Identität des Helden an – ein dunkler Schatten Hunts, ein Bild von ihm through the looking glass. In Gestalt des Virus ist es free-floating, beliebig inji­zierbar – und versetzt für 20 Stunden ins Grenzland, ins Fegefeuer, in den Grau­be­reich zwischen den grund­le­gendsten Kate­go­rien von allen: Leben und Tod.

Der Moment, in dem sich Nyah den Virus spritzt, das Monster inter­na­li­siert, ist der Nexus aller entschei­denden Ebenen des Filmes. Es ist der Schei­tel­punkt der Parabel der Reise des HELDEN von der Felsen­wüste in die Zivi­li­sa­tion und zurück: Er hat sich (in einer deut­li­chen Remi­nes­zens an das Abseilen in den weißen Raum in Mission: Impos­sible) in den tech­ni­sier­testen, »unnatür­lichsten« Raum in der Welt des Films begeben, seinen Körper verhüllt, fast verleugnet, er hantiert mit Maschinen und Geräten. Es ist das erste direkte Zusam­men­treffen von Held und Monster. Und es ist die entschei­dende Verla­ge­rung von der Jagd nach Infor­ma­tionen und Gegen­s­tänden (den Ampullen) zum Ringen um einen (Frauen)Körper. Anders als im pessi­mis­ti­schen ersten Mission: Impos­sible, wo die einzige poten­tiell für eine Paarung (im doppelten Sinne) mit dem Helden Hunt in Frage kommende Frau sich als Verrä­terin enttarnte und erschossen wurde, wo eine mögliche Rückkehr der Körper in die Gleichung des Films auf dieser Ebene konse­quent verhin­dert wurde, geht es in M: I 2 um die Bewahrung des Frau­en­kör­pers und mit ihm der Chance einer (wiederum im doppelten Sinne) Fort­pflan­zung. Das einzige Stück ausführ­lich etablierter HighTech, das einzige von den Helfern des Helden ausgiebig genutzte Exemplar Tech­no­logie ist (stärker könnte der Kontrast zur Welt von De Palmas Mission: Impos­sible kaum sein) ein Computer, der die genaue Loka­li­sie­rung von Nyahs Leib im physi­schen Raum erlaubt. Das Heil liegt in einer (durchaus schwie­rigen) Re-Konstruk­tion von Physis und Topologie. Worum es aller­dings keines­wegs geht, ist eine »Reiner­hal­tung« der FRAU. Die Folie für M: I 2 ist Hitch­cocks Notorious – das ist nicht nur offen­sicht­lich, sondern will es auch sein: Die Sequenz auf der Rennbahn ist von Woo und Dreh­buch­autor Robert Towne (der seit seinem Chinatown ja nicht zu Unrecht als einer der Großen seiner Zunft gilt) zwei­fels­ohne als Zitat inten­diert, das das Vorbild bewusst dingfest macht. Das Hitch­cock­sche Dreieck von Cary Grant-Ingrid Bergman-Claude Rains deckt sich fast identisch mit dem von Tom Cruise-Thandie Newton-Dougray Scott – nur dass zwischen Grant und Rains keine solch starke Verbin­dungs­linie verlief wie zwischen Cruise und Scott. Die Grund­kon­stel­la­tion ist jeden­falls die selbe: Die eigent­lich dem Helden zuge­dachte Frau muss sich in das Reich des Gegen­spie­lers begeben und dessen Partnerin werden, um für die Auftrag­geber des Helden essen­ti­elle Infor­ma­tionen zu beschaffen – sleeping with the enemy in offi­zi­eller Mission. Am Vollzug des Auftrags lässt M: I 2 (anders als Notorious, der sich eine Freude daraus macht, ein wenig mit dem vom produc­tion code aufge­zwun­genen Unsi­cher­heits­faktor dies­be­züg­lich zu spielen) keinerlei Zweifel: »She isn’t doing anything she hasn’t done already,« bringt Ethan Hunts Chef die Sache auf den Punkt. Das allein sollte es nach den gewohnten Regeln eigent­lich unmöglich machen, der Frau am Ende die Zusam­men­kunft mit dem Helden zu erlauben. Sie hatte das Monster in sich, in zwei­fa­cher Weise (wobei Nyahs langsames Sterben an Chimera aufs Schönste mit der Arsen-Vergif­tung parallel läuft, die Ingrid Bergmann in Notorious verzehrt), hat sozusagen vom verdor­bensten aller Äpfel gegessen. Bergmann wird am Ende von Notorious von Grant gerettet, aber nicht geküsst (und wirkt ohnehin so hinfällig, dass vorerst an derglei­chen Akti­vitäten nicht zu denken ist), das Schluss­bild ist nicht eines dieses Paars, sondern versi­chert uns des bevor­ste­henden Unter­gangs des Schurken, des »Monsters«. (Das aber, weil wir in einem Hitchcock-Film sind und dort die Dinge nie so einfach sind, wie Hollywood sie gerne verlangt, in Gestalt von Claude Rains in jeglicher Hinsicht viel weniger monströs gezeichnet ist als der nominelle Held Cary Grant.)

Aber mehr noch. So bewusst Mission: Impos­sible 2 vermeidet, im Laufe seiner Haupt­hand­lung Fuß auf US-Terri­to­rium zu setzen, so bemüht die Foto­gra­phie ist, alle Gesichter in Schat­tie­rungen von Braun zu tauchen, so deutlich britisch der Akzent und halb-nordisch der Name von Nyah Nordhoff-Hall ist: Wir haben es mit einem ameri­ka­ni­schen Action-Film zu tun und verhan­deln also zuerst einmal Amerika; wir befinden uns im Reiche Holly­woods und somit in einem rassis­ti­schen System. Hautfarbe spielt hier eine Rolle. Wann immer das US-Kino in den letzten Jahren einen großen Studio-Film auf eine Konstel­la­tion hinaus­laufen ließ, in der sich ein Paar von unter­schied­li­cher Hautfarbe ergab, wurden sofort narrative Siche­rungs­me­cha­nismen aktiviert, die verhin­derten, dass es in der Welt des Films zu dem kam, was das sich gern liberal gebende Hollywood nicht mehr »Rassen­schande« nennt, aber immer noch als solche betrachtet. Von Executive Decision über Bodyguard, Drop Zone bis Eraser: Immer ist das Thema Rasse unter­schwellig mit Motor und Treib­stoff für die Gewalt­aus­brüche. Und immer wird am Ende der Kuss verhin­dert oder in den Bereich der puren Fantasie gerückt, der Held symbo­lisch entmannt oder das Paar getrennt, nie gibt es eine Liebe­szene (John Badham freilich hat sie als Fall­schirm­sprung getarnt dann doch hinein­ge­schmug­gelt). Die wenigen Ausnahmen bleiben pure Utopie (das ganz zu Unrecht viel gehasste Ende von Kathryn Bigelows Strange Days) oder sind ganz empha­tisch schwierig verhan­deltes Haupt­thema des Films (One Night Stand). Es ist ein ziemlich offenes (wenn auch selbst­ver­s­tänd­lich nie laut hinaus­po­sauntes) Geheimnis Holly­woods, dass Produ­zenten ziemlich genaue Kalku­la­tionen vorliegen, mit welchen Umsatz­rück­gängen sie in länd­li­chen Gegenden und den Südstaaten (aber auch bei weiten Teilen des schwarzen Publikums) zu rechnen haben, wenn auf der Leinwand ein »gemisch­tras­siges« Paar zu sehen ist, und auch generell bei der Vergabe von Rollen ist Hautfarbe sehr bewusst noch immer ein ganz entschei­dender Faktor. Es ist so zynisch, wie es klingt: Wie solche Konstel­la­tionen (ohne tödlichen Ausgang im Kino ohnehin erst ab den 70ern denkbar – wo sie für ein paar wenige Jahre sogar durch­führbar waren) sich ab den 90ern häufen, ist direkt propor­tional zur stei­genden allge­meine Popu­la­rität afro-ameri­ka­ni­scher Stars und Ergebnis eines reinen Aufrech­nens von Verlust- und Gewinn­erwar­tungen. So wollte das Studio auch in Mission: Impos­sible 2 (der Nyahs Hautfarbe nie erwähnt oder an der Ober­fläche thema­ti­siert) verhin­dern, dass es zwischen Tom Cruise und Thandee Newton auf der Leinwand zum Äußersten kommt – Tom Cruise als Produ­zenten ist es zu verdanken, dass das keinen Erfolg hatte.

Wenn Nyah beim Finale siech im Hubschrauber sitzt, Sekunden vor dem Tod, so ist das dann auch kein Moment des drohenden Schei­terns, sondern ein Angebot: Die Regeln Holly­woods würden ihr nun eigent­lich den Opfergang abver­langen, sie müsste Märty­rerin werden. Denn alles, was sie dem Helden noch bieten kann, ist eine im Denken des Systems mehrfach befleckte Empfängnis. Sie hat mit dem mensch­li­chen Monster geschlafen (das alte »fate worse than death«, das zu verhin­dern früher in den Western den Frauen beim India­nerüber­fall stets eine letzte Kugel im Revolver über­lassen wurde, um selbiges sich noch recht­zeitig selbst ersparen zu können), sie hat die Chimäre in sich getragen, und sie ist anderer Rasse. Das kate­go­rien­er­hal­tende Heil der Gesell­schaft – aus der sich die Infi­zierte schon wohl­weis­lich selbst entfernt hat – läge in Nyahs Selbst­aus­lö­schung, in der Auflösung ihrer Identität und der endgül­tigen Trans­for­mie­rung ihres Körpers in ein pures Zeichen des Monströsen. (Das ist es auch, was der von Anthony Hopkins gespielte Vorge­setzte Ethan Hunts, die perso­ni­fi­zierte Instanz des Systems in der Welt des Films also, explizit als Resultat erwartet – Hunt soll den Virus über­bringen, und das heißt die tote Nyah.) Der HELD könnte dann zurück­kehren in seinen menschen­leeren Fels-Olymp, der ohnehin nur einen Steinwurf weit weg zu sein scheint von dem Ur-Strand des Endkampfes. Der Hubschrauber müsste verschwinden, so wie der andere ganz zu Anfang erschienen ist, und der Zirkel hätte sich geschlossen; Held und Monster hätten sich in einem Null­sum­men­spiel wieder aus dem Raum der Zivi­li­sa­tion gelöscht (so wie der Plan von Virus Chimera und Impfstoff Bellero­phon letztlich ein Null­sum­men­spiel ist, in dem Problem und Lösung gleich­zeitig kreiert werden). Eine affir­ma­tive Iteration eines alten Ritus, der jedesmal neu erschafft, was schon ewig besteht.

Aber Robert Towne und John Woo schenken uns den Gnadenakt eines Endes, das das erste happy end Woos ist, das gerade nicht durch die Konven­tion Holly­woods vorge­schrieben ist, sondern sie bricht. Das erste, das eine über­zeu­gend gangbare Alter­na­tive zum tragi­schen Ausgang seiner Hong Kong-Filme ist. Das erste, das er nicht wie die ihm aufge­zwun­gene Coda von Face/Off filmisch als Traum­pro­jek­tion insze­nieren muss, um den Film zu retten. Wie mir Mission: Impos­sible 2 generell die erste wirklich völlig gelungene Synthese von Woos Hong Kong-Ästhetik und seiner ange­stammten Themen mit den Belangen und Gepflo­gen­heiten des US-ameri­ka­ni­schen Kinos scheint (nach dem vom Studio verkrüp­pelten Hard Target, dem unper­sön­li­chen Broken Arrow und Face/Off, bei dem trotz aller Größe dennoch durch­schien, dass er eher der Versuch einer Trans­po­si­tion von Woos Hong Kong-Filmen nach Amerika war als eine Ausein­an­der­set­zung mit den Diffe­renzen), ist das Ende des Films Woos erste geglückte Verbin­dung von Tiefe und Verzicht auf Tragik. Von dem Moment an, da Nyah sich den Virus gespritzt hat, führt der Weg des HELDEN wieder Schritt für Schritt konse­quent aus den Räumen der Zivi­li­sa­tion heraus. Schicht um Schicht wird abge­tragen, Dekors, Kostüme, Gerät­schaften, alles nähert sich wieder dem Urzustand der Felsenöde. Als wollten die Explo­sionen, das Feuerbad Tech­no­logie und Zivi­li­sa­tion wegsprengen wirkt das Action-Gewitter, und Woos furiose, fulmi­nante tour de force wird auch beim Zuschauen immer mehr zur unmit­telbar körper­li­chen Erfahrung, zum orgas­mi­schen Adrenalin-Rausch. HELD und MONSTER lassen alles Zivi­li­sa­to­ri­sche hinter sich, Archi­tektur (in Form des Bunkers mit seinen Stein­wänden schon einen deut­li­chen Schritt von der kalten, komplett künst­li­chen Metall­welt des Labors entfernt) ebenso wie andere Menschen – ihre Jagd ist ein Trip zurück in der Zeit, ihre Motor­räder werden zu Ritter­pferden, bevor auch sie verschwinden, die Waffen werden abgelegt, und schließ­lich bleiben nur zwei sich mano a mano aufs Blut bekämp­fende Männer in archai­scher Land­schaft, an einem Strand, der so aussieht, wie viel­leicht schon der aller­erste Schau­platz eines Kampfes zweier Menschen ausge­sehen hat, vor den bers­tenden Wellen des Meeres, aus dem unsere evolu­ti­onären Vorfahren einst gekrochen sind.

Kein Raum, wie gesagt, für die FRAU, die da im Hubschrauber ange­flogen wird, und die von Anfang an deutlich in der Zivi­li­sa­tion verankert war. (Bereits die erste sexuelle Annähe­rung – nach dem Vorspiel in der trockenen Badewanne – zum HELDEN ja nicht Haut an Haut, sondern über Maschi­nerie und Metall vermit­telt im Ballett der Autos.) Liest man bis dahin alle Zeichen konse­quent, scheint ihr Schicksal besiegelt. Und dann doch: Der HELD kehrt um auf seinem Weg. Er tritt die Waffe – Werkzeug, Tech­no­logie – wieder frei aus dem Sand, benutzt dieses Stück Zivi­li­sa­ti­ons­er­run­gen­schaft, diese körper­ent­frem­dende Tech­no­logie des Tötens, um dem Monster den coup de grâce zu versetzen. Und wäscht hinweg alle Sünden, er, der zuvor durchs Schat­ten­reich wandelte, starb und wieder aufer­stand (die Masken, wie gesagt, sind ernst­zu­nehmen in diesem Film – sowohl Hunts Trans­for­ma­tion in den toten Wissen­schaftler als auch der Tod des Feindes mit Hunts Gesicht). Er, der das Verspre­chen seiner Kreu­zi­gungs­pose zu Beginn des Filmes einlöst, und das seines Erschei­nens gemeinsam mit dem Heiligen Geist (die weiße Taube, Woos altver­traute Chiffre – hier erstmals ganz direkt im Kontext christ­li­cher Ikono­gra­phie zu lesen). Er wird zu mehr als nur dem Drachen­töter. Er hebt hinfort die Spuren des Bösen, tilgt alle Schuld und Befle­ckung – sein langer Feuerlauf nicht eine Flucht zurück in einsame Wüste, sondern ein Akt der Reinigung und Läuterung der Zivi­li­sa­tion (»By fire – it’s the best way, really,« sagt er). Der Held aus Utah siegt mit Macht – und steigt danach herab zu uns. Er lässt uns nicht allein. Am Ende stehen Gott und Sterb­liche, Mann und Frau, schwarz und weiß. Und sind vereint. »Let’s get lost«. In diesem Bild, das von Familien, Kindern nur so wimmelt. In diesem Bild, das sie langsam schluckt, unkennt­lich macht. Unter all diesen ganz normalen Menschen. Keine Titanen, kein Monument, kein Stein. Sondern Wärme, Hoffnung, Leben. Immer kleiner wird der HELD, die FRAU. Und sie werden wandeln unter uns, und wir werden sie nicht erkennen, und sie werden sein Blut von unserem Blute, Fleisch von unserem Fleisch. Und sie werden lieben.

Und werden eine Chimäre zeugen.

Finis laus Deo

Thomas Willmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München