Possessor

Das Ich, die Marionette

In seinem zweiten Langfilm setzt Brandon Cronenberg die Arbeiten seines berühmten Vaters fort: Possessor ist vielschichtiges und verstörendes Genrekino über Realitäts- und Identitätsverlust

Authen­ti­zität ist leider immer noch ein Gebot der Stunde. Ein volles Entfalten des Selbst, ein Ganz-bei-sich-Sein, als gäbe es da etwas Abge­schlos­senes, Unver­fälschtes tief in uns, das man nur entdecken müsste. In der Praxis ist das ein einziger Trug­schluss, den man in verschie­densten Diskursen (auch über das Kino) immer wieder lesen und hören kann und der nur die Komple­xität von Insze­nie­rung, sozialem Rollen­spiel und den Einflüssen von außen kompen­sieren soll.

Brandon Cronen­berg hat diesen Trug­schluss erkannt. Sein zweiter Langfilm – acht Jahre nach dem ebenfalls sehens­werten, aber noch etwas unaus­ge­go­renen Antiviral – ist die albtraum­hafte Bebil­de­rung einer Selbst­ent­frem­dung. Wenn es in Possessor überhaupt so etwas wie das »Authen­ti­sche« gibt, dann ist es der Körper. Der Rest ist Spiel, Mimikry und Unter­wer­fung. Wobei selbst der Körper in Possessor nur Maske, Spiel- und Projek­ti­ons­fläche für die Aufspal­tung durch sich selbst und andere ist. Man muss also eher sagen: Authen­tisch ist bei Cronen­berg körper­li­ches Material und zwar im Moment seiner Defor­mie­rung, Pene­tra­tion und Zerstü­cke­lung. Er wirft es in ein unter­kühltes, raub­tier­ka­pi­ta­lis­ti­sches Schlacht­feld, dem man hilflos ausge­lie­fert ist.

Man kommt nicht umhin, auf die Bezüge zu Brandon Cronen­bergs Vater David zu verweisen. Possessor beschwört dessen »Body Horror«-Bilder von verstüm­melten, wuchernden und zerfließenden Körper­teilen, von Kabeln, die in die Haut eindringen, um Verbin­dungen zu ominösen Appa­ra­turen aufzu­bauen. Cronen­berg Seniors eXistenZ wird da besonders zitiert, Jennifer Jason Leigh taucht sogar in einer Neben­rolle auf. Origi­na­lität kann man Possessor auf den ersten Blick nicht gerade zuspre­chen. Er spinnt daraus jedoch nicht einfach eine halb­her­zige Kopie, sondern weiß genau um die Zeichen­haf­tig­keit und Tragweite dieser Versatz­stücke, die er mit großer Intel­li­genz montiert.

Die Puppen­spieler der Konzerne

Possessor entwirft mit dem Motiv der Gedan­ken­kon­trolle eine dysto­pi­sche Zuspit­zung spät­mo­derner Arbeits­welten. Cronen­berg erzählt das anhand zweier Figuren, die eins mitein­ander werden und daran scheitern, Autonomie über das eigene Subjekt zu erlangen. Einer­seits die von Andrea Rise­bo­rough gespielte Tasya Vos, eine begabte, aber zerrüt­tete Aufstei­gerin in der großs­täd­ti­schen Konzer­no­kratie. Unter der Aufsicht ihrer Chefin Girder (Jennifer Jason Leigh) dringt sie für reiche Klienten mit einer Tech­no­logie in den Geist anderer Menschen ein, um diese als Mario­netten für Wirt­schafts­in­ter­essen zu nutzen.

Ande­rer­seits Colin Tate (Chris­to­pher Abbott), ihr nächstes Opfer, das sie miss­brau­chen will, um einen mächtigen Unter­nehmer zu ermorden, damit das Firmen­erbe an dessen Sohn übergehen kann. Natürlich mit einem glaub­wür­digen Narrativ und einer Charak­ter­ent­wick­lung; die Bevöl­ke­rung braucht schließ­lich solch vermeint­lich schlüs­sige Patho­lo­gi­sie­rung, um das alltä­g­liche Böse zu verdauen. Doch Colins Unter­be­wusst­sein wehrt sich, bis beide Persön­lich­keiten um Körper und Geist ringen.

Possessor verfolgt diesen inneren Kampf als Anordnung verstö­render Tableaus, die er suggestiv in unsere Köpfe schleust und die die brüchigen Grenzen zwischen innen und außen, Beruf­li­chem und Privatem, zwischen Geschlech­tern und Leibern verwi­schen. Der sich windende Körper unter der Virtual-Reality-Brille, der sich blutend über seinen Kontroll­ver­lust entäußert. Ein Auge, das in einem Akt völliger Aggres­sion aus dem Schädel gestochen wird. Gesichts­haut, die man sich in einer psyche­de­li­schen Körper­tausch-Sequenz als Maske über­stülpt. Die aufge­reihten Arbeiter in der »Mine«, in der auch Colin arbeitet: Menschen in virtu­ellen Büros, die andere über Webcams für Werbe­zwecke ausspio­nieren.

Wenn Possessor eines beweist, dann wie wirkungs­voll Genrekino noch immer sein kann, sofern es (trotz aller bekannter Versatz­stücke) derartig prägnante, zum Teil haar­sträu­bend brutale audio­vi­su­elle Über­set­zungen für das Abstrakte findet. Cronen­berg vermengt Science-Fiction, Paranoia-Thriller, Satire und Body-Horror zu einem heraus­for­dernden Hybriden, über dem eine enorme Melan­cholie und Schwere liegt. Das Verschro­bene und Skurrile, viel­leicht sogar das trashig Humor­volle, das die Klassiker David Cronen­bergs bei all ihrem Schrecken inne­hatten, fehlt in dem eiskalten, form­strengen Werk seines Sohns gänzlich.

Das Spiel mit sich selbst

Man könnte allein eine ganze Abhand­lung über die Darstel­lung von Rise­bo­rough und Abbott verfassen, so viele Meta­ebenen und Selbst­be­spie­ge­lungen finden sich dort. Beide meistern das Spiel im Spiel im Spiel, das über sich selbst und die eigene Fremd­steue­rung reflek­tiert, beacht­lich. Da liegt allein eine ungeheure Tragik in Chris­to­pher Abbots Augen, wenn seine Figur langsam erkennt, dass selbst das Aufbe­gehren einer ausge­beu­teten Arbei­ter­schaft längst von dem nächsten Konzern gesteuert und abge­fangen wird. Auch bei Rise­bo­roughs Auftrags­kil­lerin hat sich die Arbeits­welt längst verhee­rend in den Körper einge­schrieben. Das Einstu­dieren sozialer Konven­tionen als Schau­spiel, das Erfühlen der eigenen geschlecht­li­chen und sexuellen Identität, die ebenfalls mit solchen vorge­lebten Konven­tionen verbunden ist, sind dabei längst enttarnt.

Post­mo­derne Depres­sion

Possessor atmet eine post­mo­derne Depres­sion. Er findet sie in der Erschaf­fung des totalen Arbeits­we­sens im Lossagen vom Zwischen­mensch­li­chen. Erfolg ist hier die Perfek­tion der eigenen Aufspal­tung und die Akzeptanz der Waren­haf­tig­keit der eigenen Identität, die vollends von Wirt­schafts­system und Arbeits­pro­zessen verein­nahmt ist. Auch die Familie, wo der Film zunächst noch jenes Unberührte und Wahr­haf­tige suchen will, bietet davor keinen Zufluchtsort mehr. Die Deter­mi­nie­rung durch kapi­ta­lis­ti­sche Struk­turen und medial vermit­telte Wahr­neh­mungen und gleich­zeitig die vermeint­lich unbe­grenzten Möglich­keiten, das Ich zu formen, auch im tech­no­lo­gi­schen Sinne, liefern den Rest Unbehagen. Den »Kapi­ta­lis­ti­schen Realismus ohne Alter­na­tive«, den Mark Fisher einst beschrieb, hat Brandon Cronen­berg in einen subjek­tiven Horror­trip verwan­delt. Wie weit seine Durch­drin­gung und Alter­na­tiv­lo­sig­keit fort­ge­schritten ist, offenbart sich spätes­tens in der finsteren Schluss­pointe.

Und doch gibt es einen bemer­kens­werten Moment des Ausbruchs. In einer Szene wird Vos mit ihren eigenen Abgründen konfron­tiert: Auf eine Wand vor ihr werden die Splatter-Bilder ihrer Taten proji­ziert, zu denen sich im Laufe dieses grausamen Films noch viele weitere gesellen. Das Rot des Blutes wird auf Vos' Gesicht zurück­ge­worfen. Plötzlich ist da diese Selbst­er­kenntnis, das kurz­zei­tige Spiegeln, Ablösen und Distan­zieren von den eigenen Lebens­um­s­tänden. Am Ende ist es das Kino, das diese Distanz erlaubt.

Janick Nolting

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München