Was heißt emotio­naler Realismus?

»C'est la vie«: Schicksal, Zufall und existentielle Dramen bei Benoît Jacquot und Fatih Akin – Venedig-Notizen, Folge 3

Von Rüdiger Suchsland

Das Kino hat viele Facetten, erst recht auf einem inter­na­tio­nalen Film­fes­tival. Während die Ameri­kaner mit Stars den Boulevard verführen und auf sich aufmerksam machen wollen, glänzt das europäi­sche Kino mit Geist, Kultur und starken Themen, und rührt an exis­ten­ti­elle Fragen. So nun Trois coeurs des Franzosen Benoît Jacquot (Au fond des bois, Les adieux à la reine).

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Jacquot versetzt uns in die südfran­zö­si­sche Provinz, dort begegnen wir zwei Schwes­tern und ihrer Mutter, gespielt von den fran­zö­si­schen Super­stars Charlotte Gains­bourg, Chiara Mastroi­anni und Catherine Deneuve: »Ihr zwei wart noch nie vonein­ander getrennt«, sagt einer der Boyfri­ends der Töchter bei Tisch. – »Wir drei«, antwortet Deneuves Figur bestimmt, »mais c'est la vie«. »Mais c'est la vie«, »Aber so ist das Leben« – diesen Satz könnte man über alles Weitere stellen. Denn sofort entfaltet sich die Schick­sal­ma­schine namens Kino, das Kraftwerk der Gefühle und ein Spiel aus Liebe und Zufall.

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Ein Mann verpasst einen Zug. Er geht völlig erschöpft und aufge­wühlt ins Bistro gegenüber dem Bahnhof. Er spricht eine Frau an. Sie sind sich sympa­thisch, verstehen sich, laufen durch die schla­fende Stadt bis zum Morgen, es ist sein Geburtstag. »Bonne aniver­saire« – »Merci!«, dann bringt sie ihn zum Zug. »I want to go to the desert« – »Me too«, antwortet er. Er reist ab, kein Kuss, kein Telon­num­mern­tausch, aber Verab­re­dung, Paris, Tuilerien, nächster Freitag. Wir ahnen schon wie es kommen wird, denn wir kennen das Kino, diese Schick­sals­ma­schine.

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Was ist das mit der Gainbourg frage ich mich. Es fällt mir von Jahr zu Jahr schwerer diese Faszi­na­tion für sie zu verstehen. Viel­leicht habe ich mich satt­ge­sehen. Aber: Man traut ihr alles zu. Jeden Abgrund, jede Leiden­schaft.

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Es ist Sylvie, Gains­bourgs Figur, die den Mann kennen­lernt, und dann verliert. Denn er verpasst durch dumme Zufälle den Termin, nur wir wissen mehr, sie reist enttäuscht ab und damit verändert sich beider Leben. Ein paar Tage später reist sie nach Amerika. Kurz darauf begegnet er, der Marc heißt und immer zu spät kommt, Sophie, der zweiten Schwester. Sie gehen durch die Stadt: »Es ist ruhig«, sagt er, sie: »Wir sind in der Provinz.« Er küsst die Hand, im Kino küssen sie sich auf den Mund. Sie verlieben sich, sind glücklich, sie erzählt, seit die Schwester weg sei: »Es ist, als könne alles geschehen.« Er antwortet »Sich das Schlech­teste vorzu­stellen, wäre weise.« Was für ein weiser Satz ange­sichts dessen, was folgen wird. Erst im Nach­hinein sticht der Dialog ins Herz. Er gibt ihr Sicher­heit, Sophie wird nicht mehr das Schlimmste befürchten und deswegen – viel­leicht! – wird es eintreten.
Und noch ein ähnlicher Satz von ihr: »Ich habe keine Wahl.« Er: »Wir haben immer eine Wahl.«

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Hier setzt Jacquot erstmals den insgesamt sehr sparsam auftre­tenden Erzähler ein. Der sagt: »Er ist glücklich, er lebt ein normales Leben.« Beide heiraten und da taucht dann natürlich die andere auf.
Man muss das nicht für realis­tisch halten, kann es gekün­s­telt finden, aber es ist eben Kunst: Sie konfron­tiert uns mit einer mitreißenden Konstel­la­tion, in der es nicht um statis­ti­sche Wahr­schein­lich­keit geht, sondern um emotio­nalen Realismus. Und da funk­tio­niert der Film hervor­ra­gend: Immer wieder wird herz­schlag­hafte, dräuend-drohende Musik einge­setzt, als Mittel der Über­höhung, der Distan­zie­rung von der Realität – fast wie im Horror­film. Das macht immer Sinn. Denn die drei Herzen des Titels sind nicht nur die der Liebenden, es ist auch das kranke Herz des Mannes, das schnell in drei Teile zerbre­chen kann an dem Dilemma, in dem er steckt.

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Marc verrät beide Schwes­tern. Dann ist die eine wieder abgereist, und sein Leben geht weiter. Vier Jahre. Dann ist sie wieder da, und es gibt kein Halten mehr. Was er tut, geht nicht, es ist das Schlimmst­mög­liche. Man glaubt es auch nicht unbedingt, weil die Schwes­tern doch zu vertraut mitein­ander sind, als dass Sylvie das Sophie antäte.
Bei einer Steu­er­un­ter­su­chung sagt ein Klient zu Marc »Wer betrügt nicht ein wenig?« Aber Marc ist dumm, er macht viele Fehler und darum ist der Betrug noch verlet­zender.
Sylvie und er fliegen weg – schnell und heimlich, dann sind sie zurück, und sein Herz bricht entzwei. Das letztes Bild zeigt Marc, wie er beim Pariser Termin Sylvie doch noch erreicht. Es hätte so schön sein können, sagt uns das. Aber er hätte auch schon früher einen Herz­in­fakt bekommen können.

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So ist Trois coeurs lange sehr gut, nur ganz kurz am Schluß ein bisschen doof, aber das macht nichts: Ein unglaub­lich guter Film über die univer­sale Macht der Liebe und das Drama, wenn Amour fou gegen Prag­ma­tismus steht. Und es ist ein sehr fran­zö­si­scher Film: es wird viel gegessen, es wird viel geredet, es wird viel geliebt. Exis­ten­tia­lis­tisch, hedo­nis­tisch und unbedingt preis­würdig!

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Ein anderes exis­ten­ti­elles Drama ist The Cut. Sogar von Mord­dro­hungen hatte man vorher hören müssen, und es war klar, dass es sich bei solchen Meldungen nicht um eine besonders zynische PR-Masche handelte. Mit The Cut hat sich Fatih Akin einem Risiko ausge­setzt, künst­le­risch, politisch, persön­lich.

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Ein Film über das Drama der Armenier in der Türkei. Manche sprechen von Völker­mord, andere wollen mehr diffe­ren­zieren. Aber juris­ti­sche Fein­heiten können wir den Juristen über­lassen: Es war ein Massen­mord, der noch immer ein Tabu ist, und den alle möglichen poli­ti­schen Lager heute für sich ausschlachten wollen. Fatih Akin dagegen will erzählen. Er erzählt eine persön­liche Geschichte, die schreck­lich ist, aber doch vom Überleben handelt. Von einem Schicksal, das günstiger verlief als das von Hundert­tau­senden.
Dafür hat er umfang­reich recher­chiert, gelesen, Histo­riker konsul­tiert, und bietet ein diffe­ren­ziertes, hoch­in­ter­es­santes Panorama. Im Vorfeld hatte es Gerede um den Film gegeben, darum, dass Akin ihn nach Einrei­chung in Cannes wieder zurück­ge­zogen hatte. Wenn man den Film jetzt sieht, dann sind diese obsolet. The Cut ist nicht sonder­lich verwegen, aber er ist sehr anständig.

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An einem Morgen in aller Frühe fängt es an: Da kommen die Häscher der türki­schen Armee und holen Nazaret, den jungen arme­ni­schen Schmied aus dem türki­schen Marsin ab. Die Handlung spielt im Jahr 1915, und für die im Ersten Weltkrieg kämpfende Türkei läuft es nicht gut. Gerade sind die Engländer bei Galli­polli gelandet, und die arme­ni­sche Minder­heit des osma­ni­schen Reichs kann sich nicht länger von dem Konflikt distan­zieren. Am Abend zuvor hatte Nazaret im Kreis der Familie noch fröhlich und weit­ge­hend unbe­schwert gefeiert, und noch etwas früher hatte man in Tornatore-Sonnen­licht getauchtes Glück gesehen, Menschen mit Fez, Nonnen, Beich­tende. Ein bisschen zu glatt und anständig viel­leicht. Als ob das Glück besonders glücklich sein muss, damit das Unglück unglück­lich genug wird. Jetzt ist der Mann, der nach der Geburts­stadt Jesu benannt ist, als Christ und vor allem als Armenier zum Außen­seiter und Sünden­bock abge­stem­pelt.

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Beim Gespräch unter Armeniern über Galli­polli fällt auf: Sie sprehen von »den Türken«. Sie sagen »Das geht uns nichts an«. Haben die Armenier wirklich so empfunden? Haben sie sich als Außen­seiter und Fremde im multi­kul­tu­rellen osma­ni­schen Reich begriffen?

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The Cut hatte am Sonntag im Wett­be­werb von Venedig Premiere. Dies ist ein episches, bilder­starkes und unbedingt für die große Leinwand insze­niertes Drama, das im ersten Teil die Innen­an­sicht des Massen­mordes an den Armeniern in der Türkei vor knapp 100 Jahren bietet, und im zweiten zu einer Reise über drei Konti­nente wird, zum globalen Trip eines Heimat­losen, eines Vaters auf der verzwei­felten Suche nach seinen Töchtern.
Insofern sehen wir mitunter und gerade am Ende das kleine Glück im großen Schrecken.

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Mitunter ist der Film ein süffiges Epos mit allen Vor- und Nach­teilen. Darin erinnert er an Franz Werfels »Die 40 Tage des Musa Dagh«. Auch dies eine Mischung aus Kunst und Kolpor­tage, Roman und Historie. Von Werfel hat Akin manches gelernt, aber leider dann doch nicht die Möglich­keit gehabt, dies ganz umzu­setzen. Werfels Roman ist pathe­ti­scher und facet­ten­rei­cher zugleich, er hat viel mehr Figuren als The Cut, und er vermischt Emotio­na­leres mit Poli­ti­schem. Er zeigt auch die türkische Seite.

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Der Film, ein viel­schich­tiges Drama, ist nicht nur mutig. Es ist politisch so klug wie anständig: Anständig weil er die Verbre­chen deutlich zeigt, in ziemlich schreck­li­chen Szenen, sie benennt und nicht beschö­nigt, weil er sich klar auf der Seite der Opfer posi­tio­niert, weil er aber auch auf die feinen Unter­schiede achtet, zumindest in Teilen: So wird im Film sehr deutlich heraus­ge­ar­beitet, dass die Morde an den Armeniern nicht aufs Konto der Armee gehen, die kurze Zeit später die osma­ni­sche Herr­schaft stürzte, und die moderne Türkei aufbaute, sondern auf das Konto der poli­ti­schen Führung, die Schwer­ver­bre­cher aus dem Gefängnis holte und sie als Mord­schergen die grausige Dreck­ar­beit machen ließ. Auch weist der Film sehr subtil, aber klar auf die Verstri­ckung der Deutschen hin, genauer gesagt, des kaiser­li­chen Heeres, mit dem die Osmanen im Ersten Weltkrieg verbündet waren.
Schließ­lich: Er zeigt eine Gruppe türki­scher Deser­teure. Auch das ein Tabubruch – denn so albern uns das erscheinen mag: In der Türkei ist es nicht möglich so etwas offen zu sagen: Dass es Deser­teure gab, dass es Angst vor dem Krieg gab, Feigheit vor dem Feind. Im Selbst­bild waren alle türki­schen Soldaten unge­bro­chene Helden bis zum letzten Atemzug.
Klug ist auch, wie er das Thema aktua­li­siert: Denn Akin erzählt auch eine gegen­wär­tige Geschichte: Von Flücht­lingen, von Migranten, von multi­kul­tu­reller Gesell­schaft.

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Nicht immer ist The Cut so diffe­ren­ziert: Die Türken in diesem Film sind fast immer böse. Augen­rol­lende Schurken, mit dunklen Bärten, die töten und verge­wal­tigen, Tote ausrauben und keine Gele­gen­heit auslassen, um die Lebenden Opfer sadis­tisch zu quälen. Nur wenige Ausnahmen gibt es in diesem groben Bild: Der, der Nazaret den »Cut« versetzt, den Schnitt durch die Kehle, der nicht tödlich ist, ihm aber die Sprache nimmt, ist eigent­lich einer, der mitfühlt und ihm das Leben rettet. Und die erwähnten Deser­teure. Der Rest sind hier Schurken.
Dafür sind die Armenier offenbar per se grundgute Menschen, fürsorg­lich und human, noch im Tod soli­da­risch und liebevoll. Kein schlechter Charak­terzug trübt das Bild, keinen Verräter gibt es im Film unter ihnen, nur ein paar, die um ihr Leben zu retten, zum Islam konver­tieren, weshalb sie von ihren Lands­leuten denn auch gleich als »Judas« beschimpft werden. Etwas arg ist solche Schwarz­weiß­ma­lerei, etwas mehr Grautöne wären hier gut gewesen. Das passt ins Bild: Fatih Akin hat einen Main­stream­film gemacht, der sein ambi­tio­niertes, mutig gewähltes Thema mitunter weich­spült, und an vielen Stellen unter­kom­plex behandelt.
Aber der konven­tio­nelle, auch in der engli­schen Sprache erkennbar aufs breite Publikum zielende Zugang hat auch Vorteile: Im Gewand der Unter­hal­tung schmug­gelt der Film brisante Botschaften auf die Leinwand: Er bricht mit einem Tabu, rückt die Leiden des arme­ni­schen Volkes ins Zentrum der Aufmerk­sam­keit.

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Stilis­tisch ist dies ein Roadmovie über drei Konti­nente, und manches erinnert an Western-Bilder: Große weite karge schöne Land­schaften, die in ständiges Sonnen­licht getaucht sind, und in denen Schreck­li­ches passiert. Die Natur ist größer als der Mensch.
Es gibt viel Musik, sie ist schön und reißt gleich von Beginn an mit, sie stammt von Alexander Hacke von den »Eins­tür­zenden Neubauten« und funk­tio­niert in ihrer Mischung aus Pop-Dynamik und folk­lo­ris­ti­scher Zartheit hervor­ra­gend. Viel­leicht wird sie ein wenig zu oft einge­setzt, viel­leicht muss sie manchmal Schwächen über­brü­cken, aber sie trägt den Film.

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Drei deutliche Schwach­punkte hat The Cut, und sie trüben leider den Gesamt­ein­druck: Einer ist leider sein Haupt­dar­steller: Der Alge­ri­en­fran­zose Tahar Rahim, bekannt als Star des fran­zö­si­schen Films »Un Prophète« hat leider nur einen immer­glei­chen und etwas sehr naiven Ausdruck. Wie ein armer Tor wandert er durch das Grauen der Welt, innerlich wie äußerlich scheinbar unberührt. Dass er die Hölle auf Erden erlebt hat, hinter­lässt weder in seiner Seele, noch seinem Gesicht erkenn­bare Spuren, und die zehn Jahre in Elend, Armut und Todes­ge­fahr machen ihn keinen Tag älter. Es gibt kein Trauma. Dass er das alles erlebt haben soll, glaubt man dem Darsteller keine Sekunde.

Der zweite Schwach­punkt: Der Film ist zu lang. Episch hin oder her, aber die letzten einein­halb Stunden haben Längen, zumal man ahnt, dass in dieser Art Filmen zwischen allem Elend der Welt doch zumindest die persön­liche Vater­suche ein Happy End haben wird.

Last, not least: Es geht um nichts. Schon klar: Der Mord an den Armeniern wird ange­spro­chen. Abgründe türki­scher Geschichte. Die Welt des Nahen Ostens um 1918 ersteht wieder auf. Aber ansonsten: Um was geht es eigent­lich? Die Haupt­figur ist zu aseptisch und unmensch­lich, um uns nahe­zu­gehen, um ein Held zu sein. Er hat immer Glück, er hat keine Freunde, er liebt niemand, er hat aber auch keine Laster und Schwächen. Er ist einfach da, und ist besessen davon seine Töchter zu finden.

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»Liebe, Tod und Teufel« nennt Fatih Akin im Pres­se­heft seine Trilogie, die mit Gegen die Wand begann (Liebe), mit Auf der anderen Seite (Tod) weiter­ge­führt wurde und nun abge­schlossen ist. Von diesem Tripty­chon hatte ich vorher noch nichts gehört, aber das macht ja nichts. Nur muss ich zugeben: Vom Teufel hab ich nicht genug gesehen in diesem Film. Das war mir zu brav für den Satan.
Der Film ist in den ersten zwei Dritteln stärker als im letzten. Ich hätte mir gewünscht, dass er von den einzelnen Stationen mehr erzählt, besonders von Aleppo, wo die Araber von türki­schen Kolo­ni­al­herren beherrscht wurden. Aber das wollte Akin offenbar nicht, und das haben wir zu akzep­tieren. Wir sollten den Film als das nehmen, was er ist, und würdigen, was er erreicht.

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Meine drei Lieb­lings­mo­mente im Film: Einmal schon stumm, schon gerettet, geht Nazaret in Aleppo ins Kino. »Moving image is the work of the devil«, warnt ihn eine Frau noch. Dann sieht er Chaplin auf der Leinwand, Szenen aus The Kid. Er lacht. Und wir erleben für Sekunden den Zauber des Kinos.
Kurz darauf bekommt er in einem Waisen­haus ein Bild seiner Töchter. Fatih Akin hat dafür ein altes Foto genommen, in das er die Schau­spie­le­rinnen hinein­mon­tiert hat. Es ist gut gemacht, und doch erkennt der geübte Blick, dass die Vorlage histo­risch ist und die anderen Mädchen auf dem Bild echte Arme­nie­rinnen. Der Zauber des alten Material fängt einen ein. Er ist unver­gleich­lich, er bringt eine Ahnung des histo­ri­schen Gesche­hens und der Verlust in den Film, der ungemein berührt.
Schließ­lich: Nazareths »Train­hop­ping« in USA und schon vorher. Das lässt das Kino der Depres­si­onsära wieder­auf­er­stehen und so viele Film­bilder, die ich aus meiner Kindheit von irgend­woher im Kopf habe, ohne sie noch zuordnen zu können. Arme, die mit ihrer ganzen Habe im Zug gemeinsam der Hoffnung entge­gen­fahren – ein hoch­ro­man­ti­sches Bild.

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Gewidmet ist der Film übrigens Hrant Dink, dem 2007 unter nach wie vor unge­klärten Umständen ermor­deten Jour­na­listen und Bürger­rechtler arme­ni­scher Herkunft. Fatih Akin zeigt: Die arme­ni­sche Vergan­gen­heit will nicht vergehen.

• unser Special zu den 71. Filmfestspielen von Venedig 2014