Wie Gott in Italien

Bunte Bilder, klarer Stil: Das Leben während des Festivals, der neue Film von Pedro Almodóvar und Fritz Langs Klassiker THE BIG HEAT am Lido – Notizen aus Venedig, 2. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»I've been rich and I've been poor – believe me: Rich is better.«
Gloria Grahame in The Big Heat

Auch nach Mitter­nacht ist es noch über 25 Grad warm auf dem Lido, und man hat das Gefühl, es wird gegen Abend immer schwüler. Die Nächte sind sonderbar, ich wache häufig auf, schlafe leicht und schwer zugleich, ohne Bettdecke. Die Tage sind dauer­ver­schwitzt: Zwei, drei Hemden pro Tag könnten es easy werden, aber auch das vierte, wenn man es hat, ist bald durch­suppt.

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Gestern verbrachte ich unglaub­liche zwei Stunden, die mir vor Augen führten, wie man natürlich auch das Film­fes­tival verbringen kann: Ugo Busaporco, Kritiker und Festi­val­leiter aus Verona, ist seit Jahren ein Freund. Er leitet und orga­ni­siert hier auch die unab­hän­gige Kritiker-Jury, die seit ungefähr zwanzig Jahren den Preis der unab­hän­gigen inter­na­tio­nalen Film­kritik – den Bisato d’Oro – vergibt, und der etwas arg satu­rierten Fipresci, der klas­si­schen Film­kri­ti­ker­jury, der wir alle, auch die Bisato-Jury, angehören, etwas »Pfeffer gibt«, wie Jury­mit­glied Paula es ausdrückt.
Mit Ugo fahre ich nach dem Ende der Mittags­vor­stel­lung gegen 14 Uhr für zehn Minuten mit dem Bus in ein Restau­rant auf der abge­le­genen Seite des Lido und da gibt es erstmal Mittag­essen: Fisch, Muscheln, Crevetten, und dann dazu etwa einen halben Liter sehr guten, sehr leichten Rotwein. Aber eben trotzdem pro Person ein halber Liter bei über 30 Grad im Schatten. Aber damit fängt es eigent­lich erst an: Man geht nämlich danach zu »Tiziano«, einem der besten Restau­rants hier auf dem Lido, direkt neben dem Wieder­ho­lungs­kino »PalaBi­en­nale«. Dort gibt es ein Sandwich mit einem Stück Tomate, Olivenöl, Pancatta und Pecorino, dazu ein Glas mit Misch­masch aus Campari mit Rotwein (!!), das wird mehr oder weniger herun­ter­ge­spült. Und danach dann am dritten Ort gibt es zwei Bier: Estrella Galicia sehr frisch, sehr direkt vom Fass. Innerhalb von zwei Stunden also ein Liter plus x – die beste Voraus­set­zung, um die nächsten Filme zu sehen.
Man sollte übrigens bitte nicht glauben, dass dazwi­schen mal ein Glas Wasser zu sich genommen wird, um das Ganze zu verdünnen. Wo sind wir denn hier? Salud, amor y pesetas.

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Was ist eigent­lich aus Brillante Mendoza geworden? An diesen groß­ar­tigen phil­lip­pi­ni­schen Regisseur muss ich immer denken, wenn ich an Isabelle Huppert denke. 2009 war »sein« Jahr, da hatte er nach mehreren Auftritten in A-Wett­be­werben, auch in Venedig – mit Serbis 2008, der vor allem durch jene Szene im Gedächtnis geblieben ist, bei der über zehn Minuten ein verei­tertes Furunkel aufge­sto­chen wird – gleich zwei Filme in einem Jahr in A-Festivals: Kinatay gewann im Mai in Cannes den Regie­preis, Lola ging in Venedig leer aus, obwohl den viele Filmfans lieber mochten. Für Huppert, die ich allemal hoch­sym­pa­thisch finde, und die in Cannes so wie jetzt in Venedig der Jury vorstand, war dieser Preis eine Selbst­ver­s­tänd­lich­keit. »Welcher Film hätte denn bitte sonst den Regie­preis gewinnen sollen?«, fragte sie mit leicht hoch­ge­zo­gener Augen­braue in die Runde – n'est-ce pas?

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Man darf also auch von dieser Jury ein klares cine­philes Statement erwarten – und das kann nach jetziger Lage der Dinge nur lauten: Goldener Löwe für The Brutalist von Brady Corbet. Dazu mehr bald an dieser Stelle und in der dritten Folge unseres Venedig-Podcasts.

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Man denkt immer wieder an den Tod in Venedig. Nicht allein, weil es die gleich­na­mige Novelle von Thomas Mann gibt und auch nicht nur wegen Patricia Highsmith' »Venedig kann sehr kalt sein«, oder »Wenn die Gondeln Trauer tragen« von Daphne du Maurier, und auch nicht etwa, weil die Filme hier so ungemein depressiv oder morbid wären – sondern im Gegenteil: Weil der Ort Venedig und der Lido-Strand, auf dem wir uns hier fast ausschließ­lich aufhalten, so wunder­schön ist, weil den ganzen Tag die Sonne scheint mit einer unbe­schreib­li­chen Wärme, weil man viele, vor allem ältere Menschen sieht, die hier ihr Alter und ihren Lebens­abend verbringen.
Denn nichts ist mit dem Tod enger verbunden als Schönheit. Das ist ein Teil der Venedig-Erfahrung, denn Tod und Untergang sind hier unmit­telbar präsent.

Irgend­wann einmal wird man sich viel­leicht sagen: Das hier ist jetzt der schönste Tag in meinem Leben, schöner wird es nicht. Oder zumindest im Rückblick: Das war er. Was tut man dann? Will man den Abstieg miter­leben?

Ich bin nicht sicher, ob es ein glück­li­cher Moment ist, an dem man sich sagt: so, von jetzt an geht’s bergab, oder an dem man wie die alten, eher gut lebenden Menschen hier für sich beschließt: der Zeitpunkt ist gekommen, jetzt mache ich eigent­lich nichts mehr, sondern warte auf den Tod, und bis dahin lege ich mich in die Sonne, gehe zweimal am Tag baden, trinke und esse gut und verbringe die Zeit mit ein paar Menschen, mit denen ich sie gerne verbringe und die das auch mit mir tun.
Das hat ja »ein Geschmäckle«, eine Ambi­va­lenz. Man hat etwas aufge­geben, lebt nur noch für die eigenen Erin­ne­rungen.

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Ein bisschen ist das Kino in diesem Zustand. Die Filme sind gut. Aber gibt es Fort­schritt. Die Filme wissen alles und können fast alles, aber sie haben keine Ideen mehr, und sie scheinen oft, auch die besten von ihnen, den Bezug zum Unmit­tel­baren der mensch­li­chen Erfahrung, der Facetten des Lebens verloren zu haben. Der Alltag dringt nicht mehr aus ihren Poren.

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Bei Fritz Lang war das zum Beispiel noch ganz anders. Hier lief in der Klassiker-Sektion sein The Big Heat, und den habe ich im Gegensatz leider zu Anto­nionis La notte, sehen können.

Entstanden 1953 in den Columbia Studios ist dies keines­wegs ein perfekter Film. Im Verhältnis zu Heutigem wirkt dieser Film noir gerade in seinen Unrein­heiten perfekt.

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Der ameri­ka­ni­sche Traum ist hier eigent­lich schon verab­schiedet. Er ist nur noch in Indi­vi­duen präsent, die die Ideale von Gerech­tig­keit und Freiheit selbst in die Hand nehmen. So ist dies ein Film, der zweierlei schlechte Arten der Gerech­tig­keit mitein­ander konfron­tiert und versucht, sich für keine von beiden zu entscheiden, es aber letzt­end­lich doch tut: Er konfron­tiert die Gerech­tig­keit der Selbst­justiz mit der Gerech­tig­keit des Oppor­tu­nismus und mit den schlechten Kompro­missen, mit denen jeder versucht, irgendwie durch­zu­kommen.
Am Ende wird das Verbre­chen nur besiegt, und das Böse nur zur Strecke gebracht, weil bestimmte Menschen und zwar Verlorene, Versehrte, wie eine verwun­dete Frau von zwei­fel­hafter Moral, das Gesetz selbst in die Hand nehmen. Überhaupt sind hier die Frau­en­fi­guren die besonders inter­es­santen, weil sie ambi­va­lent sind, weil sie erstaun­lich machtvoll sind und viele Dinge selber tun. Und weil sie die Männer fast bis auf den Grund durch­schauen.

Glenn Ford ist der perfekte Darsteller, um den einen Menschen darzu­stellen, der bereit ist zu kämpfen und der eine relativ aufrechte Moral hat, ohne sich idiotisch zu benehmen oder zum Kreuz­ritter der Moral und zum Mora­listen zu werden. Einen Menschen, der auch nicht puri­ta­nisch ist, sondern raucht und trinkt, einen Menschen, der aller­dings eigent­lich dann erst zum entschlos­senen Jäger des Bösen wird, als es gegen ihn selbst geht, als seine eigene Familie betroffen ist. Vorher ermittelt er zwar schon, aber immer auch ein bisschen halb­herzig, ein bisschen bereit zum Kompro­miss; und dann, wo er beginnt, es nicht mehr zu sein, und sich in die Jagd auf das Verbre­chen verbeißt, wo er im Zuge seiner Ermitt­lungen auch den Ober­schurken ganz persön­lich konfron­tiert, da ist dies erstens ziemlich dumm, weil es von Anfang an aussichtslos ist. Zweitens ist es auch hoch­ge­fähr­lich für ihn und seine Familie, wie sich bald zeigen wird.
Er hat den Bösen an dem Punkt getroffen, wo der persön­lich betroffen wurde und das nicht akzep­tieren will.

Es gibt viele sehr gut darge­stellte Figuren hier, und wahr­schein­lich sind die Neben­fi­guren noch inter­es­santer als die Haupt­fi­guren. Lee Marvins sadis­ti­scher Killer mit einem (eher behaup­teten, als gesehenen) weichen Herz und seine Freundin Debbie, die jeden­falls im letzten Drittel zur zentralen Figur des Films wird. Aber auch die von Jeanette Nolan gespielte Witwe des Mannes, der gleich in der aller­ersten Szene Selbst­mord begeht.
Dies ist auch ein Film über die Korrup­tion Amerikas; über das Mitein­ander der Behör­den­or­ga­ni­sa­tion und des orga­ni­sierten Verbre­chens: Der Polizei-Commis­sioner sitzt bei den Gangstern am Spiel­tisch, der Chef der Glenn-Ford-Figur denkt nur noch an seine Rente. Der Film rela­ti­viert Letzteres ein bisschen, indem er aus diesem Chef am Schluss eine moralisch wieder etwas inte­ge­rere Figur macht, einen Mann, der nicht mehr an seine Rente denkt, sondern an seinen Job. Aber diese halbe Wendung ist nicht glaub­würdig. Sie ist ganz offen­sicht­lich dazu da, die Zensoren der Fünfziger Jahre zu befrie­digen.
Erstaun­lich auch aus heutiger Sicht ist die Schil­de­rung des Fami­li­en­le­bens: es wird geraucht und getrunken, der Polizist trinkt auch mal im Dienst. Vor allem wird deutlich, wie gut und prag­ma­tisch die Ehe von Glenn Ford funk­tio­niert, indem immer gezeigt wird, wie die Ehepartner alles mitein­ander teilen: nicht nur, wenn er von seiner Arbeit erzählt, sondern sie teilen die Zigarette, sie teilen das Bier, sie teilen das Steak.

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Ein Chef an einem Schreib­tisch erschießt sich, vor ihm liegt ein Brief an den Staats­an­walt. Seine Ehefrau, gerade zur Witwe geworden, öffnet den Brief, der nicht für sie bestimmt ist, und tele­fo­niert, aber nicht mit der Polizei, sondern mit einem »Mister Lagana«, der sich schnell als Italo-Mafia-Gangs­ter­boss entpuppt. Später erfahren wir, dass er eine Tochter hat, also auch eine Frau dazu, die wir aber nie sehen. Davor, wenn er alleine in einem seidenen Schlaf­anzug auf seinem Bett liegt und von einem Diener im Bade­mantel erst das Telefon und dann die Zigarette gereicht bekommt, spielt der Film auch mit einer unter­grün­digen Queerness dieser Figuren. Viel­leicht schlägt der Diener sein Bade­mantel manchmal auf, um dem Herrn in seidenen Schlaf­anzug noch andere Genüsse zu bringen.

Angerufen wird dann Lee Marvin, der die Schmutz­ar­beit für Lagana erledigt, er hat eine Freundin, die von Gloria Grahame gespielt wird, die von Anfang an auffällig ist, weil sie Witze über »den König« macht, der ihren Freund zum Sklaven und Diener degra­diert.

Dann sehen wir quasi parallel zu der Lee-Marvin-Figur erstmals Glenn Ford zu Hause, ein perfektes American Housewife mit Schürze schaut dort den Ehemann glücklich an, es gibt eine niedliche Tochter und der Papa ist ein weicher zuge­wandter Papa, der manchmal selbst die Tochter ins Bett bringt und ihr Gute-Nacht-Geschichten vorliest und der auch hilft, den Tisch zu decken. Dann gibt es Steak mit Kartof­feln, ein Bier dazu und die Zigarette wird wenigs­tens zum Essen aus der Hand gelegt.

Das alles ist sehr genau und mit Liebe zum Detail gezeichnet. Diese Liebe zum Detail und die soziale Genau­ig­keit zusammen mit der Paral­le­li­sie­rung bezie­hungs­weise Gegenü­ber­stel­lung und Kontra­punk­tie­rung der verschie­denen Figuren scheint mir Fritz Langs Filme von vielen anderen zu unter­scheiden.

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Der Selbst­mord ist sicher, und genau­ge­nommen wird bis zum Schluss nicht klar, warum der korrupte Polizist sich eigent­lich umge­bracht hat – denn er hatte doch ein Liebchen und wollte sich von seiner Frau scheiden lassen. Warum also hat er nicht so weiter gemacht? Und wenn er seine Frau eini­ger­maßen gekannt hat, hätte er auch wissen können, dass sie nur auf seinen Tod wartet, um dann selbst mit dem Mafiaboss Geschäfte zu machen. Genau genommen wirft auch der Ablauf des Todes­abends Wider­sprüche auf, denn an diesem Abend konnte die Witwe noch keine »Versi­che­rung« vor der Mafia orga­ni­sieren.
Trotzdem scheint der Fall schnell klar und abge­schlossen. Bis sich die Geliebte des Ermor­deten meldet und glaub­würdig ausführt, dieser sei weder todkrank gewesen, noch habe er sich töten wollen – im Gegenteil wollte er sich scheiden lassen und mit ihr ein neues Leben beginnen. Dann als sie von übereif­rigen Mafia-Hand­lan­gern und -Mordbuben zu Tode gefoltert wird, und ihre Leiche gefunden wird, beginnt die Glenn-Ford-Figur erst ernsthaft zu ermitteln und zu ahnen, dass hier irgend­welche Dinge nicht sauber sind.
Glenn Fords Chef spricht aller­dings von einem »butterfly«, um den man sich nicht weiter zu kümmern brauche, man habe genug ungelöste Fälle, und wen inter­es­siere schon der Mord an einem leichten Mädchen. Insti­tu­tionen und Büro­or­ga­ni­sa­tionen arbeiten vor allem an ihrer Selbst­er­hal­tung und nicht daran, ihre tatsäch­liche Aufgabe zu erfüllen. Am Ende des Gesprächs, in dem der Chef zunächst behauptet, Glenn Ford ganz unver­bind­liche Anwei­sungen zu geben, kommt es dann zu folgendem Dialog: »Are you still asking?« – »This time I am ordering.«

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Der aktuelle Wett­be­werbs­film, über den wir hier jetzt schreiben müssen und möchten, stammt vom Spanier Pedro Almodóvar und heißt The Room Next Door.

Ich möchte gleich zu Anfang ganz ehrlich gestehen, dass Almo­dó­vars Filme ganz und gar nicht »mein Kino« sind.

Es ist eine Pflich­tü­bung für mich, in einen neuen Film von Pedro Almodóvar zu gehen.

Um so mehr habe ich mich gefreut: The Room Next Door ist ein Film von bewun­derns­werter Klarheit und Konse­quenz, Souver­ä­nität und insgesamt ein sehr sehr guter Film.

Und doch typisch Almodóvar: Es wird viel zu viel mit Worten erzählt. Lange Zeit sieht man einfach zwei Freun­dinnen auf einem ziemlich bunten Sofa vor einer New-York-Kulisse sitzen und reden. Alles ist sehr schön, eigent­lich zu schön arran­giert.
Der Tod und der Umgang mit dem Tod ist das Thema. Zwei Freun­dinnen – Julianne Moore und Tilda Swinton –, die sich aus den 70er- und 80er-Jahren kennen, treffen sich wieder. Die eine ist Schrift­stel­lerin, gespielt von Julianne Moore, hat gerade ein Buch geschrieben mit dem Titel: »On sudden deaths«. Die von Tilda Swinton gespielte hat Krebs im Endsta­dium, sie hat eine Tochter, die ein bisschen spinnt, trau­ma­ti­siert ist, weil sie ihren Vater nie kennen­lernte.
Der Film ist ein Melodram.

Die Gene­ra­tio­nen­er­fah­rung der 80er-, 90er- und Nuller­jahre spielt eine wichtige Rolle: »I was doing the war in Irak«. Martha Gellhorn wird zitiert: »You only love one war. The others are duty.«

Daneben die schon am Ende sehr privi­le­gierte Künst­ler­welt: Ein großes Buch »La Dolce Vita« liegt demons­trativ auf dem Tisch, überhaupt werden Verweise gestreut: »Viaggio in Italia«, James Joyce' »The Dead« und dessen Verfil­mung durch John Huston, »Mao II«, ein Hopper-Bild, Virginia Woolf und Laura Cunningham.

Es geht auch ein bisschen um die spezielle Krebsiko­no­gra­phie: »die Leute wollen, dass wir kämpfen, dass wir nicht aufgeben.« Und um das Gesund­heits­system, das heute die Eutha­nasie verbietet und moralisch ächtet, diese aber bald erlauben wird: »Von dem Moment an, sobald der neoli­be­rale Rückbau dort einsetzt, und die Kosten-Nutzen-Rechnung im Zentrum steht.«

Almodóvar sehr politisch und als Filme­ma­cher sehr souverän.

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