La La Land

• Man kann nicht alles haben – von Axel Timo Purr
• Die verlorenen Utopien des Ichs – von Rüdiger Suchsland

Man kann nicht alles haben

I can tell you fancy, I can tell you plain
You give something up for ever­y­thing you gain
Since every pleasure’s got an edge of pain
Pay for your ticket and don’t complain
(Bob Dylan, Silvio)

Die Erwar­tungs­hal­tungen waren hoch. Nicht nur, weil Damien Chazelle durch seine zweite Regie-Arbeit Whiplash bereits radikal, wuchtig und vor allem moralisch völlig unein­deutig und damit über­zeu­gend gezeigt hatte, welchen Preis man zahlen muss, um seinem Traum zu folgen. Nein, auch deshalb lagen die Erwar­tungen hoch, weil Chazelle nicht der erste ist, der sich an einer Hommage des Genres Musical versucht hat und es zudem mit einem Seri­en­format wie GLEE bereits über­zeu­gende und dazu noch die klas­si­schen Gender-Stereo­typen im Musical umschif­fende Gegen­warts­aus­le­gungen gibt.

Die zahl­rei­chen Golden Globes (7) und Oscar-Nomi­nie­rungen (14), die Chazelle inzwi­schen für La La Land erhalten hat, scheinen ihm jedoch Recht zu geben. Und das, obwohl La La Land nicht anders als Whiplash den steinigen Weg zur Erfüllung des eigenen Traums beschreibt, dieses Mal aller­dings mit – wenn auch gebro­chenen – Mitteln der roman­ti­schen Komödie und des Musicals. Im Normal­fall also kein Stoff für Musicals.

Aber Chazelle lässt sich Zeit, bis er sich zu seiner mora­li­schen Attitüde bekennt. Bis zur Hälfte von La La Land wird gesungen und getanzt, ange­fangen mit einer großar­tigen Choreo­grafie auf einem Auto­bahn­zu­bringer nach Los Angeles und beschlossen mit einem wunder­schönen, roman­ti­schen Tanz über den Hügeln von L.A. – und hier, in diesem Moment, wenn die verzwei­felt um ihren Durch­bruch als Schau­spie­lerin ringende Mia (Emma Stone) und der nach dem wahren Jazz suchende Sebastian (Ryan Gosling) zu einer tänze­ri­schen Einheit werden und dann doch jeder für sich tanzen, deutet sich bereits an, was kommen wird. Kein Tanz mehr, aber immerhin noch eine roman­ti­sche Fahrt in die Sterne und eine in eine alter­na­tive Vergan­gen­heit und dann reicht es Chazelle auch schon. Dann verwei­gert er sich den Erwar­tungs­hal­tungen, die das Genre Musical bietet und macht klar, dass sowohl in modernen Bezie­hungen als auch in der modernen Musik Romantik fehl am Platz ist, dass wir für alles einen Preis zahlen.

Der Preis dafür ist auch für den Betrachter von La La Land hoch. Denn in dem Moment, als es zwischen den beiden Haupt­prot­ago­nisten zu zündeln beginnt, wird das Feuer auch schon wieder gelöscht und Ryan Gosling die Bezie­hungs­rolle zuge­wiesen, die ihm mit seinem zwar über­zeu­genden, aber auch begrenzten Pokerface-Reper­toire bislang fast immer zuge­schrieben wurde: die des wort­kargen, Bezie­hungs­ar­beit verwei­gernden Männer­muf­fels mit tollem Aussehen, also des Toten­gräbers jeder Beziehung. Emma Stone bietet dazu die fast schon anämisch perfekte Ergänzung. Leiden­schaft darf hier nur in den Sternen ausgelebt werden. Oder als verlo­rener Traum, der für einen noch viel größeren einge­tauscht wird, nämlich für den, endlich Erfolg zu haben. Das ist ziemlich haus­ba­ckene Amerika- und Fami­li­en­moral, die so auch schon in den Hoch­phasen des Musicals rauf- und runter­ge­tanzt wurde.

Chazelle verschließt sich aller­dings wie auch schon in Whiplash einem eindeu­tigen Urteil, aber da in Whiplash tatsäch­lich Blut und Leiden­schaft flossen, war das Ende umso bewe­gender. In La La Land herrscht am Ende statt­dessen ein wenig belang­lose Ratlo­sig­keit: Das wars jetzt wirklich schon?

Denn das ist zwar gute Theorie und sehr klug und auch sehr schön und Emma Stones gelbes Kleid über dem blauen Abend­himmel von L.A. und Ryan Goslings trauriges Lächeln und die vielen kleinen, liebe­vollen ironisch-humor­vollen Spitzen dürften als Sehn­suchts­pro­jek­tion und Gedan­ken­spiel allemal reichen. Doch sei hinzu­ge­fügt, dass in sicher­lich jeder zweiten Folge von GLEE besser getanzt, gesungen und Emotionen auf rasantere Achter­bahn­fahrten geschickt werden und auch noch die Geschlech­ter­ver­hält­nisse immer wieder auf das schönste verdreht werden. Und dass Judd Appatow in seiner Miniserie LOVE, die ebenfalls im Hollywood-Milieu von L.A. spielt, die ernüch­ternde Melange zwischen Beruf und Beziehung präziser, gnaden­loser und komischer skizziert wird. Und auch bezüglich des Hommage-Krite­riums an das Genre Musical würde mit ein bisschen Zeitreise heut­zu­tage ein anderer all die Preise gewinnen, die jetzt La La Land gewinnt, nämlich Herbert Ross‘ PENNIES FROM HEAVEN (1981) mit Steve Martin, Berna­dette Peters und Chris­to­pher Walken. Aber, und da sind wir ganz bei Chazelle (und Dylan) – man kann im Leben halt nicht alles haben.

Axel Timo Purr

Die verlorenen Utopien des Ichs

»Are the people gonna like it?«
»Fuck them!« –Dialog aus La La Land

So geht es los: »Presented in Cine­ma­scope« erscheint breit auf der Leinwand, drei Takte Tschai­kowsky sind zu hören, dann eine Radio­an­sage, die vom Verkehrs­stau handelt, und da sieht man schon Hunderte von Autos auf einem Freeway an einem Sommertag in L.A. Kaum ist die Radio­an­sage vorbei, verlässt eine Frau das Auto – und fängt an zu singen. Wow! Ein paar Schreck­se­kunden dauerte es noch, dann, spätes­tens als zwei, drei weitere Personen aus den Autos steigen, und mitsingen, dann weiß man: ein Musical. Und ein paar weitere Sekunden später tanzen dann Hunderte von Leuten um ihre Autos herum, in den Autos, auf ihren Dächern. Teilweise synchron im Rhythmus, teilweise sehr indi­vi­duell. In seiner ganzen Einfach­heit und Klarheit, zugleich in seiner Künst­lich­keit ist das ganz weit weg von allem Main­stream, von all dieser »Unter­hal­tung«, mit der man das Publikum auf den nied­rigsten gemein­samen Nenner herun­ter­ver­dummt. Das macht großen Spaß, ist unbedingt eska­pis­tisch, aber Unter­hal­tung ist es gerade darum nicht.

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Und dannn kommt es: Natürlich – Jacques Demy! Daran erinnert nicht nur, das kopiert die atem­be­rau­bende Eröff­nungs­szene ganz offen, aber nicht platt und blöd. Man muss jetzt Les Demoi­selles de Rochefort nicht lieben, und Les parap­luies de Cherbourg nicht gesehen haben, um diesen Film zu verstehen und wert­zu­schätzen. Aber wenn man es hat, hilft es, weil man dann gleich die Künst­lich­keit und Märchen­haf­tig­keit und den emotio­nalen Realismus dieses Films einschätzen kann.

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Zunächst muss man fest­stellen, dass es in diesem Film eine ganze Weile so weiter­geht: Viele Musik­szenen, auf die man wartet, weil die Handlung dazwi­schen völlig belanglos ist. Dass etwa nach der Hälfte diese Musik­szenen immer weniger werden, ist daher eine schlechte Nachricht. Solange es sie noch gibt, aber haben sie diesen Demy-Touch: Sie sind modern insze­niert, spie­le­risch und verspielt (was nicht das gleiche ist) und vor allem: Sie genügen sich selbst. Sie müssen nicht irgend­eine Handlung voran­treiben, eine Psycho­logie erfüllen, für die sich sowieso niemand inter­es­siert.
Die Musik eröffnet eine andere Seite neben der Wirk­lich­keit: »This could never be«, singt einer, da sagt die Musik uns schon, dass es längst der Fall ist.

Ryan Gosling und Emma Stone spielen die Haupt­rollen, völlig chemielos übrigens, und das einzige woran ich mich wirklich erinnere, ist dass ich Stone eine Weile nicht erkannt habe, und fand, dass beide noch magerer aussehen. Stone richtig ungesund.
Manches ist etwas billig, aber in seiner Billig­keit bereits wieder lustig: Stone wohnt mit drei Freun­dinnen zusammen und die sind in Haar- und Hautfarbe derart gety­pe­castet, dann noch im roten, gelben, blauen Kleid, dass es wirkte wie Steinzeit-Privat­fern­sehen: Tutti frutti.

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Musicals sind Filme mit Musik, in denen Menschen singen und tanzen, wo sie realis­ti­scher­weise eigent­lich gehen und reden sollten. Kino-Opern, besser Kino-Operetten. Die Künst­lich­keit der Ober­fläche ist ihnen einge­schrieben. Sie ist das Prinzip des Ganzen, und diese Künst­lich­keit liegt nie allein in der Tatsache, dass die Leute singen. Es gibt, wenn ein Musical nicht komplett miss­glückt ist, immer Momente, da hebt der Film ab. Aber es gibt ganz unter­schied­liche Arten, damit umzugehen. Bei Busby Berkeley in den frühen dreißiger Jahren ging es um das Gesamt­bild. Es zählte die Geometrie, die Über­tra­gung des Eindrucks der Tanz­re­vuen auf der Bühne auf den Film. Siegfried Kracauer beschrieb diesen Eindruck des Geome­tri­schen in einem berühmten Essay als »Ornament der Masse« und es lohnt, darüber nach­zu­denken, wie viel solche Erschei­nungen der Unter­hal­tungs­in­dus­trie mit dem Fordismus der Fließ­band­ar­beit seit den 20er Jahren, mit tota­litären Tendenzen der Gleich­schal­tung, der Entin­di­vi­dua­li­sie­rung und der Massen­psy­cho­logie und Massen­pro­pa­ganda der gleichen Epoche zu tun haben.

Andere ameri­ka­ni­sche Musicals, vor allem spätere, zeigen indi­vi­du­el­lere Charak­tere. Auch unter den Statisten ist die Chorus-Line nicht starr, sondern aufge­bro­chen, die Figuren sind als Einzelne erkennbar und die Kunst liegt darin, dass in all dieser Diver­sität nie der Eindruck des Chaos aufkommt.

Die in den 30er und 40 Jahren in der NS-Diktatur unter Verant­wor­tung von »Film­mi­nister« Joseph Goebbels entstan­denen deutschen Revue­filme und Kino-Operetten – besonders mit Marika Rökk und/oder Johannes Heesters besetzt – machen wieder etwas anderes: Sie zeigen die Unifor­mie­rung und Gleich­schal­tung, die man vom faschis­ti­schen »Ornament der Masse« erwartet, kombi­nieren diese aber mit einem Star »in front«, der der Masse hinter sich, dem Chor, den Takt vorgibt, ihn führt, und vor ihm tanzt – und oft auch indi­vi­duell. Man muss sich nur mal Eine Nacht im Mai oder Die Frau meiner Träume ansehen – das lohnt sich sowieso! – um zu erkennen, dass Marika Rökk auf den Film­bühnen im Prinzip das Gleiche tut, wie Adolf Hitler in Riefen­stahls Reichs­par­tei­tags­filmen.

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Jacques Demy hat etwas anderes gemacht: Er hat die in der Regel relativ starre Musical-Kamera mobi­li­siert, mit komplexen Kränen, Schie­nen­kon­struk­tionen und anderem in Bewegung gebracht, und zugleich auf schnelle Schnitt­folgen verzichtet – zugunsten langer Einstel­lungen. Das schafft mehr Inten­sität, das subjek­ti­viert den Zuschau­er­blick.

Damien Chazelle kopiert dies, hat eine heraus­ra­gende Kamera, und ähnlich wie Demy traut er sich was: So friert er ein paarmal die Menschen ein, nur Stone und Gosling bewegen sich in einer Welt des Still­ste­hens. Irgend­wann landet das Paar im Zentrum im berühmten Griffith-Obser­va­to­rium, nachdem sie im Kino den James-Dean-Film Rebel Without a Cause gesehen haben, wo dieser Ort eine Haupt­schau­platz ist, und turteln unterm künst­li­chen Ster­nen­himmel – und heben ab, fliegen im Raum umher. Auch das funk­tio­niert über­ra­schen­der­weise – pracht­voller Eska­pismus.

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Dennoch hat der Film massive Probleme. Sie liegen vor allem daran, dass der Film zu dem Roman­ti­zismus und der Nostalgie, die er aufbaut, nicht steht, nicht stehen möchte, sondern sie statt­dessen benutzt, um sie gegen sich selbst zu wenden, um Nostalgie und Romantik zu dele­gi­ti­mieren.

Goslings Charakter, der als Jazzfan einge­führt wird, erklärt erstmal dem Publikum, was Jazz heißt: »It’s not relaxing, you can’t hear it, you have to see it. It’s conflict, compro­mise, never easy.« Dann sagt ihm einer: »Du willst Jazz retten? Wie willst du Jazz retten, wenn niemand zuhört?« Und da haben wir die ameri­ka­ni­sche Ideologie des Konsu­mismus – die Leute haben immer recht. Als er darauf hört und sich verkauft, macht Gosling Karriere. »Why do you say romantic like it’s a dirty word?«, hatte er noch gefragt.

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Auch Emma Stones erfolg­lose Schau­spie­lerin muss im Grunde lernen, dass die Sehnsucht nach Liebe und Glück den Erfolg nur behindert. Und der Film nimmt ganz klar Partei für den Erfolg, gegen die Liebe. Das geht hier nicht zusammen. Denn der Film enttäuscht alle Erwar­tungen nach einem Happy End. Dieses Happy End wäre aber nicht die ideo­lo­gi­sche Ausflucht, sondern eine Utopie. Ideo­lo­gisch ist hingegen die Partei­nahme für den Verzicht aufs private Glück. Der Film will zeigen, wie schnell die Idea­listen kippen, wie sie mit dem Erfolg plötzlich brain­wa­shed werden, dass die Idea­listen kippen müssen. Es scheint diese Botschaft zur Hand­schrift von Chazelle zu werden, denn auch in Whiplash ging es darum, dass ein junger Typ seine Flausen aufgeben und einem auto­ritären Führer sich bedin­gungslos – darauf kam es an, nicht um kurz­fris­tige Belohnung, sondern um des Schmer­zens der Unter­wer­fung Willen – unter­werfen sollte. Zen-Buddhismus für die Gene­ra­tion Praktikum.
Das alles ist sehr sehr ameri­ka­nisch, und in seiner Härte gar nicht roman­tisch. Die Ameri­ka­ni­sie­rung des Genres siegt über Demy. In der letzten Stunde des Films wird nicht mehr gesungen. Und Stone wird zur kalten, schrillen, reichen Ami-Bitch – der Film zeigt fort­wäh­rend, was man nicht sehen will. Das Ende der Romantik.

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Nur eine Trau­mebene soll es am Ende noch richten. Sie zeigt, verbunden mit einem letzten Blick der beiden Exlover, das mögliche Leben. Wir alle kennen das: Was wäre, wenn? Wenn wir damals in den Zug gestiegen oder nicht gestiegen wären, den Job ange­nommen oder abgelehnt hätten, den Menschen geküsst hätten, oder den anderen.
Mag man auch glücklich sich fühlen, die verpassten Chancen sind immer schmerz­hafter als noch das gelun­genste Leben für sie entschä­digen könnte. In diesem Schmerz trauern wir um uns selbst, um die verlo­renen Utopien des Ich. Und auf diesem Schmerz, den wir alle kennen, beharrt der Film.

Rüdiger Suchsland

• »One, two, one, two, three, four!« – Rüdiger Suchsland über den Eröff­nungs­film der 73. Film­fest­spiele in Venedig 2016
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München