Mein liebster Feind

Sado­ma­so­chismus braucht nicht immer Ketten und Peitschen. Besonders wenn er unein­ge­standen bleibt, wenn er nicht gleich­ge­sinnt und selbst­be­stimmt in Ritual und Spiel ausgelebt wird. Wenn er seeli­scher Drang zum Quälen und Gequält­werden, zum Zerstören und zur Selbst­aus­lö­schung ist.
Mein liebster Feind ist das späte Dokument einer großen, kranken Liebe.

Klaus Kinski und Werner Herzog waren zwei Wahn­sin­nige, die sich gesucht und gefunden haben, die viel­leicht das Schicksal schon immer fürein­ander bestimmt hatte.
Geis­tes­krank­heit ist immer nur das, was eine Gesell­schaft dazu erklärt – und Kinski und Herzog hatten unab­hängig vonein­ander Wege gefunden, Persön­lich­keiten produktiv zur Entfal­tung zu bringen, die unter anderen Umständen mit großer Wahr­schein­lich­keit als thera­pie­be­dürftig angesehen worden wären.
In ihrer Zusam­men­ar­beit (Soll man es Arbeit nennen? Nein, eher: Beziehung) als Regisseur und Darsteller taten für beide sich neue Möglich­keiten auf, den anderen zu benutzen als enabler und Vers­tärker der eigenen Obses­sionen, des Gebtrie­benseins. Sie müssen sich gegen­seitig gehaßt haben für des anderen Ego, dessen Ansprüche, die ständige Gefahr, davon geschluckt zu werden. Und sie müssen das geduldet und sich letzlich dafür geliebt haben, daß genau dadurch aber immer wieder ein Raum geschaffen wurde, in dem der eigene Wahn rück­sichts­loser als je zuvor ausgelebt werden konnte.
Zusammen haben sie dem deutschen Kino dabei einige seiner faszi­nie­rendsten, inten­sivsten Filme geschenkt. Nicht notwen­di­ger­weise immer die gelun­gensten oder ange­nehmsten – aber nie gleich­gül­tige oder harmlos-nette; immer welche, die Stel­lung­nahme verlangen, immer welche, die Momente des Atem­be­rau­bens haben.

Es ist nicht gerade eine umwer­fende Erkenntnis zu bemerken, daß Mein liebster Feind, Werner Herzogs (doku­mentar-)filmische Aufar­bei­tung seiner Jahre mit Kinski, eben­so­viel ein (meis­ten­teils unge­wolltes) Selbst­por­trait Herzogs darstellt, wie er ein Bild Kinskis zeichnet. Auch wenn Kinskis Tobsuchts­an­fälle immer wieder auch einigen Unter­hal­tungs­wert haben (und zumindest manchmal muß er das gewußt haben, muß einfach die Rolle des wahn­sin­nigen Wut-Clowns gespielt haben, die man von ihm erwartete) – seine komischsten Momente hat dieser im Herzen so ernste und erschre­ckende Film dann, wenn Herzog sich bewußt oder unbewußt entblößt: Wenn er von seiner Geis­tes­ver­fas­sung behauptet »Ich bin ja sozusagen geradezu klinisch gesund«, wenn er »seine« Indios als bevor­mun­dete Zeugen vor die Kamera zerrt und sie präsen­tiert wie Lieblings-Haustiere. Oder wenn er in einer Loriot-reifen Szene die Münchner Wohnung seiner Kindheit besucht, die nun einem reichen, älteren Ehepaar gehört, das verdutzt, leicht pikiert und um freund­liche Fassade bemüht herum­steht, während Herzog im Erin­ne­rungs-Rausch berichtet, wie er da zum erstenmal den tobenden Kinski erlebte (der zufällig auch dort wohnte) – und wie er mit Mutter und Geschwis­tern in dem hauste, was heute gerade mal das halbe Schlaf­zimmer darstellt. (Da wird einem schlag­artig auch klar, woher Herzogs stets so bemüht hoch­deut­sche, korrekte Diktion herkommt: Er ist einer, der sein Leben damit verbrachte, mit großen Mühen der armse­ligen, länd­li­chen Herkunft zu entfliehen.)

Es wurde vielerort die Zärt­lich­keit gelobt, die dieses Portrait auszeichne. Das ist nicht ganz falsch – sie ist immer wieder zu spüren, und manchmal, wie in den Bildern von Kinskis minu­ten­langem Spiel mit einem Schmet­ter­ling, wird sie ganz stark. Aber es ist eine Zärt­lich­keit des Über­le­benden. Es ist ein liebend-wehmü­tiger Blick auf das Objekt der (selbst)zerstö­re­ri­schen Begierde, das endlich für immer unter Kontrolle gebracht ist. Das nicht mehr wider­spre­chen, den perversen Vertrag nicht mehr gefährden, nicht mehr die Oberhand gewinnen kann.
Die seiten­langen Beschimp­fungen auf Herzog in Kinskis Auto­bio­gra­phie – er habe sie ihm lachend selbst diktiert, gemeinsam habe man nach Schimpf­wör­tern gesucht, sagt Herzog in seinem Film, wo er stets das letzte Wort hat. Es sei erlaubt, an dieser Geschichte zu zweifeln.
Daß diese Beziehung eines Tages mit dem Tod einer der Partner enden mußte – zumindest Herzog (der, hat man das Gefühl, ohne seinen Kinski weniger lebens­fähig war als Kinski ohne Herzog) hat es wohl stets so vor Augen gehabt; unzählige Male ist in Mein liebster Feind die Rede von Mord­plänen beider Seiten. Kinski hat ihn betrogen: Er starb – aber ohne daß Herzog daran in irgend­einer Weise beteiligt gewesen wäre. Mit diesem Film holt sich Herzog symbo­lisch die Tötung Kinskis doch noch zurück. Es geht um die Schluß­szene von Cobra Verde. Kinski/Cobra Verde versucht panisch, ein Boot vom Strand in die Brandung zu ziehen, und veraus­gabt sich dabei tödlich. Herzog erzählt: Diese Szene sei Kinskis letzt­gül­tige darstel­le­ri­sche Apotheose gewesen. Kinski (der da – Verrat! – schon mehr an seinem eigenen Paganini-Projekt inter­es­siert war) sei hier, für IHN, als Schau­spieler verglüht, habe quasi den finalen Orgasmus erlebt, sei danach noch am Leben, aber nicht mehr lebendig gewesen. Zumindest den Tod des Schau­spie­lers Kinski will der Regisseur Herzog zu verant­worten haben.
Ja, Mein liebster Feind ist eine Liebes­er­klä­rung. Aber er ist auch ein Mord.

Thomas Willmann

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München