Die Saat des heiligen Feigenbaums

• Die Zukunft ist weiblich – von Dunja Bialas
• Machtkritik aus der Klippschule, Psychoanalyse für Anfänger – von Rüdiger Suchsland

Die Zukunft ist weiblich

Mohammad Rasoulofs DIE SAAT DES HEILIGEN FEIGENBAUMS lässt die gleichnishaften Feigenblatterzählungen hinter sich und findet zu schonungsloser Realität

»Femme, vie, liberté«, Frauen, Leben, Freiheit – das ist der Schlachtruf der kurdi­schen Frauen, die auf eine femi­nis­ti­sche Gesell­schafts­ord­nung in einem Staat, der erst noch kommen muss, hoffen. Der Dreiklang der kurdi­schen Hoffnung wurde auch der Slogan der Aufstände im Iran, die 2022 auf den gewalt­vollen Tod der drei­und­zwan­zig­jäh­rigen Jina Mahsa Amini folgten. Mohammad Rasoulof hat mit Die Saat des heiligen Feigen­baums den Ereig­nissen auf der Straße seinen neuen Film gewidmet, nimmt sie als realen Hinter­grund für einen poli­ti­schen Thriller, der eine ganze Familie erfasst. Das Fazit des Regis­seurs, der seit Mai nach einer spek­ta­kulären Flucht aus dem Iran in Hamburg im Exil lebt (er wurde wegen seiner Filme zu acht Jahren Haft und Peit­schen­hieben verur­teilt), ist ernüch­ternd: Die iranische Gesell­schaft kennt keinen Ausweg aus dem Double­bind der Scharia. Blut ist hier niemals dicker als Wasser.

Bereits seit seinem letzten, in Berlin mit dem Goldenen Bären ausge­zeich­neten Film Doch das Böse gibt es nicht (in ihm ging es, stark verkürzt, um die irani­schen Henker) hat Rasoulof Bezie­hungen nach Deutsch­land geknüpft. So stecken in Die Saat des heiligen Feigen­baums bereits Gelder der Hamburger Film­för­de­rung MOIN drin, die Post­pro­duk­tion erfolgte in Deutsch­land, nachdem das Film­ma­te­rial aus dem Iran geschmug­gelt werden konnte, wie es heißt. Und auch wenn der Film eine inter­na­tio­nale Co-Produk­tion ist (arte hat ebenfalls produ­ziert), was für Filme unter Zensur­be­din­gungen der Regelfall geworden ist, wurde Die Saat des heiligen Feigen­baums nun als deutscher Oscar­bei­trag für den besten fremd­spra­chigen Film nominiert.

Die Saat des heiligen Feigen­baums ist ein Thriller von einer Familie, in deren Mikro­kosmos sich die Spaltung der irani­schen Gesell­schaft konkre­ti­siert. Als großer mora­li­scher Gap, der sich zwischen den Gene­ra­tionen auftut und für die junge Gene­ra­tion sehr viel mehr Gerech­tig­keits­be­wusst­sein vorge­sehen hat, enthält Rasoulofs Film aber auch eindeu­tige Momente der Hoffnung. Wird Verän­de­rung kommen, wenn nicht jetzt, dann später? Hoffnung zu geben ist, so könnte man formu­lieren, eine der Stan­dard­auf­gaben des großen poli­ti­schen Kinos. Und Hoffnung ist das Opium für die Unter­drückten, Ausge­peitschten, Ermor­deten der Isla­mi­schen Republik. Die den Film nicht mehr sehen werden, nicht sehen können.

Der Unter­su­chungs­richter, seine Frau und die Töchter

Rasoulofs Geschichte ist bedeu­tungs­voll angelegt. Im Zentrum steht die Familie des frisch zum Unter­su­chungs­richter des Revo­lu­ti­ons­ge­richts berufenen Iman, der natürlich nicht zufällig so heißt wie das Wort für Glauben im Islam. Er muss die Voll­stre­ckungs­ur­teile der Hinrich­tungen unter­zeichnen, ohne Einfluss nehmen zu können, ist also selbst nur ein Hand­langer der irani­schen Scharia mit der Rekord­zahl von 853 Todes­strafen im Jahr 2023. Während er sich noch an seine Beför­de­rung gewöhnt, die auch mit sich bringt, dass er eine Waffe bekommt, um notfalls auch seine Familie gegen Kritiker der Isla­mi­schen Republik zu vertei­digen, beginnen auf den Straßen von Teheran die Aufstände der Frauen.

Die Geschichte von der Frau des Richters und den beiden Töchtern, die sich gegen das Fami­li­en­ober­haupt stellen werden – und sich damit gegen das theo­kra­ti­sche und patri­ar­chale System per se wenden, ist gleich­nis­haft wie so oft im irani­schen Kino. Zum großen Teil vollzieht sich die Handlung in den Privat­räumen der Familie, zeigt, wie die Mutter versucht, ihre Töchter Rezvan und Sana auf System-Konfor­mität zu halten, loyal dem Vater gegenüber, unberührt von den Ereig­nissen auf den Straßen von Teheran. Immer wieder schickt sie eine Freundin der Töchter weg, die im Studen­ten­wohn­heim in die Nieder­schla­gung der Aufstände durch die Staats­ge­walt gerät. In einer peniblen Szene hebt die Mutter vorsichtig die Schrot­kugel aus der Haut des jungen Mädchens, die deren Gesicht zerfetzt haben.

Schließ­lich verschwindet die Waffe des Vaters, der Thriller-Plot hebt an. In den Gang der Handlung, und das macht Die Saat des heiligen Feigen­baums politisch so brisant wie ästhe­tisch inter­es­sant, montiert Rasoulof doku­men­ta­ri­sche Aufnahmen von den Aufs­tänden der Frauen, aufge­nommen vom Schwarm der Mobil­te­le­fone. Er kontras­tiert das gewalt­volle und erschüt­ternde Material auch mit dem Programm des Staats­fern­se­hens, das die Mutter von ihrer Couch im viel­sa­gend grau-grün gehal­tenen Wohn­zimmer aus sieht und das anfäng­lich noch über die Aufstände berichtet. Bis die Sender wieder unter Kontrolle sind, Rate­spiele und Soaps das Programm domi­nieren, die Nach­richten die Verlaut­ba­rungen der Mullahs ausstrahlen.

Das reale Gleichnis

Rasoulofs Fiktion gibt ihm die gleich­nis­hafte Geschichte vom Vater und seinen Töchtern, die er aber nicht in der Unei­gent­lich­keit über den realen poli­ti­schen Verhält­nissen verbleiben lässt. Er konkre­ti­siert und expli­ziert sie in den doku­men­ta­ri­schen Aufnahmen der umwäl­zenden Realität. Und er schließt seine Geschichte und die poli­ti­schen Ereig­nisse kurz, wenn die Töchter, die neue Gene­ra­tion, den Konflikt mit dem Vater, dem Patri­ar­chen und Theo­kraten, zum Abschluss bringen.

Spek­ta­kulär ist der Showdown, in einer verlas­senen Lehmstadt in den Bergen von Iran, in die sich die Mutter mit den Töchtern vor dem Vater geflüchtet hat, einer dem Western würdigen Szene. Im Häuser­kampf der Schritte hört man nur das Getrippel der Schuhe auf den Lehmböden, den flach gehal­tenen Atem der flie­henden Frauen, minu­ten­lang, in einer stillen und kunst­vollen Choreo­gra­phie der Geräusche. Hier zeigt sich das Phantasma des enga­gierten Erzählens, Rasoulof beweist mit dieser finalen Szene seine große Kunst der poli­ti­schen Poesie.

So ist Die Saat des heiligen Feigen­baums mehr als »nur« ein poli­ti­scher Film. Er ist überaus kunstvoll, auch wenn er einen manichäi­schen Thrill zwischen dem Bösen des Systems und den Guten des Volkes entfaltet, der keine Ambi­va­lenzen zulässt – und bei der Welt­pre­miere in Cannes das Publikum mitgehen ließ wie im Kasper­le­theater. Wenn der Böse eins auf die Rübe bekam, erntete das doch glatt Szenen­ap­plaus.

Diese emotio­nale Rezeption des Films zur Premiere muss der politisch aufge­la­denen Situation ange­rechnet werden, nicht etwa einer groben Insze­nie­rung (es ist kaum zu erwarten, dass sich der Szenen­ap­plaus wieder­holt). Wenn der Vater qua Staats­be­amter gegen die Töchter ausge­spielt wird, dann geschieht dies mit dem Blick auf das System der irani­schen Theo­kratie, nicht als Über­zeich­nung der Verhält­nisse. Die Werte der Familie sind hier ausge­he­belt, und dass von den jungen Frauen die Kraft der Revo­lu­tion ausgeht, ist für den Iran ebenso wie für Kurdistan, wo die Frauen gegen den IS kämpfen, eine immanente Logik.

Dieser Realität öffnet sich Die Saat des heiligen Feigen­baums bereit­willig. Rasoulof lässt mit dem doku­men­ta­ri­schen Material das Gleich­nis­hafte des irani­schen Kinos hinter sich, nennt die Dinge beim Namen und bringt sie erst dann durch seine Erzählung zu einer höchst kunst­vollen, philo­so­phisch-lehr­haften Anschauung. Und ist dabei alles andere als zurück­hal­tend. Eben weil er nicht nur Gleichnis bleibt, ist Die Saat des heiligen Feigen­baums alles andere als ein Feigen­blatt­film.

Dunja Bialas

Machtkritik aus der Klippschule, Psychoanalyse für Anfänger

Politische Verfolgung ist kein ästhetisches Argument: Mohammad Rasoulofs achtbarer, aber keineswegs herausragender »The Seed of the Sacred Fig«

Mohammad Rasoulof hat heimlich und im Verbor­genen gedreht, und ebenso heimlich musste der Filme­ma­cher aus dem Iran fliehen, von der Regierung, die mit Gefängnis, Folter und öffent­li­chen Peit­schen­hieben die Geschicke seines Landes diktiert. Fliehen musste er, weil er von seinem Recht auf Rede- und Meinungs­frei­heit, auf Kunst­frei­heit Gebrauch macht, einem Menschen­recht. Und so ist auch sein Film Die Saat des heiligen Feigen­baums klan­destin aus dem Iran geschmug­gelt, Contra­bande eines anderen Iran. Am letzten Tag des dies­jäh­rigen Festivals in Cannes konnte er gezeigt werden.
Vor diesem Hinter­grund war es eine mora­li­sche und poli­ti­sche Selbst­ver­s­tänd­lich­keit, dass Rasoulof in Cannes begeis­tert empfangen wurde. Dieser Empfang und der Applaus auf den Publi­kums­rängen des Grand Théâtre Lumière und die unein­ge­schränkte Unter­s­tüt­zung durch die Vertreter des europäi­schen Autoren­kinos gelten der Person des Regis­seurs.

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Die rein ästhe­ti­sche und kine­ma­to­gra­fi­sche Bewertung seines Films sollte eine andere sein.

Die Geschichte dreht sich um Iman, der als Ermitt­lungs­richter am Revo­lu­ti­ons­ge­richt in Teheran arbeitet, und seine Familie, seine Frau und die beiden heran­wach­senden Töchter. Während sich die landes­weiten poli­ti­schen Proteste gegen die Regierung verschärfen, steigern sich sein Miss­trauen und persön­liche Paranoia, die den Film von den ersten Bildern an durch­zogen haben. Als eines Tages seine Pistole auf myste­riöse Weise verschwindet, verdäch­tigt Iman seine Ehefrau Najmeh und seine Töchter Rezvan und Sana, etwas mit der Sache zu tun zu haben. Er beginnt zu Hause dras­ti­sche Maßnahmen zu verhängen, was die Span­nungen in der Familie verschärft. Schon bald werden soziale Normen und die Regeln des Fami­li­en­le­bens außer Kraft gesetzt, das öffent­liche Regime greift auf die priva­testen Verhält­nisse über.

Die Saat des heiligen Feigen­baums bewegt sich sehr nahe an den drama­tur­gi­schen Formeln des strengen klas­si­schen europäi­schen Autoren­films, des Autoren­films eher der 50er Jahre vor den Befrei­ungs­be­we­gungen der Nouvelle Vague und anderer.
Der Film ist ein etwas über­zeich­netes Moral­drama, das sich schnell hemmungslos in das Gebiet der Metaphern stürzt. Der Film will zugleich eine poli­ti­sche, eine kultu­relle und eine psycho­ana­ly­ti­sche Metapher sein, die immer offen­sicht­lich und nie subtil gemeint ist. Es ist die Metapher einer para­si­tären Feige, die ihren Wirt tötet – sie benutzt Mohammad Rasoulof, um die Geschichte eines Beamten in der Justiz­ver­wal­tung des irani­schen Regimes zu erzählen, der zunächst zwischen seinen streng reli­giösem isla­mis­ti­schen Über­zeu­gungen und den Zwängen der Regierung gefangen ist. Diese Gefan­gen­schaft wird zu einem para­no­iden sado­ma­so­chis­ti­schen Fami­li­en­alp­traum, der keine der Haupt­fi­guren verschont.

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Während der ersten Hälfte der Geschichte scheinen wir uns in einem bestimmten filmi­schen Terrain zu befinden, das Zuschauer aus den Filmen Claude Chabrols kennen: die Unter­ord­nung der Ethik unter den sozialen Status der Figuren.

Hier hat der Film alle Elemente, um ein guter Film zu sein. Drehbuch und Schau­spie­le­rinnen funk­tio­nieren wunderbar. So gleicht alles einem perfekt geölten Uhrwerk, das reibungslos und fehler­frei abschnurrt, wie das Räderwerk des Regimes, das der Film anklagen will. Die Haupt­figur, der Vater, glaubt an das System. Seine Frau ist bereit, alles zu tun, um ihrem Mann zu gehorchen und ihm den sozialen Aufstieg zu ermög­li­chen. Sie wird zur Komplizin und Kolla­bo­ra­teurin des Regimes, indem sie von ihren Töchtern verlangt, sich »zu benehmen« und sich der Macht des Vaters genauso zu unter­werfen wie sie selbst.

Viel­leicht ist diese Figur in ihrer Kolla­bo­ra­tion mit dem Bösen die moralisch verwerf­li­chere. Denn der Vater glaubt wenigs­tens an das, was er tut, er ist überzeugt, dass, auch wenn sich die Welt ändert, Gott dies nicht tut.

Die Handlung des Films spielt im Herbst 2022, als die irani­schen Frauen auf die Straße gingen und ihre Schleier abnahmen. Univer­si­täten wurden geschlossen, Gymna­si­asten provo­zierten ihre Lehrer und die Polizei tat nichts anderes als hart zu unter­drü­cken: Strafen wurden erhöht, die Gefäng­nisse waren voll, aber die Revo­lu­tion war da. In Alis Haus dringt der Hauch der Revo­lu­tion auch in den ersten Teil ein, als ein Freund der ältesten Tochter zu Besuch kommt, der auf einer Demons­tra­tion ange­griffen wurde. Bis zu diesem Punkt ist dies kein perfekter Film, aber wir sehen die Realität, die existiert und nach einer Erklärung verlangt. Und wir sehen, wie ein Filme­ma­cher mit einem gewissen Mangel an Können versucht, ein gutes Drama zu schaffen.

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Im weiteren Verlauf des Films entfernen sich die aufein­an­der­fol­genden und ziemlich kapri­ziösen Wendungen der Handlung aber bald aus diesem Terrain. Die soziale Handlung wird meta­pho­risch. Es scheint, als ob die äußere Realität in den Hinter­grund gedrängt wurde und die Metapher zum perfekten Instru­ment geworden ist, um alles zu erzählen und alle mögliche Komple­xität aufzu­geben. Die Metapher setzt sich im Herzen der Familie fest. Der Realismus verwan­delt sich in recht aufdring­li­chen Symbo­lismus, der zugleich eine kultu­relle wie eine poli­ti­sche Kompo­nente hat: Der Vater will heraus­finden, welche der drei Frauen seine Waffe gestohlen hat, und das Monster beginnt, den Verstand zu verlieren. Die Bedeutung der Metapher ist so offen­sicht­lich, dass sie lächer­lich ist und fast zu einer elemen­taren Einfüh­rung in die Psycho­ana­lyse wird. Durch den Verlust der Waffe ist der Vater von einer seiner Frauen kastriert worden. Die Kastra­tion macht den Vater nervös, weil er den Phallus verloren hat, der ihm Macht verleiht, und von da an beginnt er zu treten wie ein verwun­detes Tier. Die Fami­li­en­re­vo­lu­tion beinhaltet die Zers­törung des Patri­ar­chats als Vorläufer einer umfas­sen­deren poli­ti­schen Revo­lu­tion, die darin besteht, das Patri­ar­chat der Ajatol­lahs, die den Iran regieren, zu vernichten.
Die Pistole als freu­dia­ni­sches Symbol des in Frage gestellten Patri­ar­chats und die verlas­sene Stadt, in der die letzten Sequenzen des Films spielen, und die aus Höhlen und Tunneln besteht, die die Form eines in sich zerstörten Laby­rinths hat, als solle sie als Metapher für einen Iran fungieren, der durch den Wahnsinn, zu dem die Paranoia eines Poli­zei­staates führen kann, zerstört ist.
Dazwi­schen streut Rasoulof als explizite, voll­kommen eindi­men­sional-unmiss­ver­s­tänd­liche Anpran­ge­rung der Herr­schenden auch noch einige Videos der gewalt­samen poli­zei­li­chen Unter­drü­ckung der Demons­tranten bei den jüngsten Aufs­tänden in seinem Land ein – Macht­kritik aus der Klipp­schule.

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Der ideo­lo­gi­schen Sympathie, die dieser Film bei einer Mehrheit des Publikums erzielen wird, steht eine große drama­tur­gi­sche und erzäh­le­ri­sche Unein­heit­lich­keit entgegen. Die zweiten Hälfte ist voll von absurden Situa­tionen und selbst­ge­fäl­ligen Zuge­ständ­nissen an die in den Vorder­grund gescho­bene Metapher: der Feigen­baum, dessen Äste sich, wenn sie wachsen, um den eigenen Stamm wickeln, bis sie ihn fast ersticken – wie es bereits in dem Zitat heißt, das am Anfang zu lesen ist, bevor der Film beginnt.

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Dass Rasoulof in Cannes den Haupt­preis nicht bekommen hat, war richtig. Dies ist ein Film, den man respek­tieren kann, aber kein Film, der Leiden­schaft entfes­selt. Es ist einfach ein Film, der ohne Frage über weite Strecken achtbar gemacht ist, aber er ist nicht perfekt, aber das ist auch nicht weiter schlimm.

Tatsäch­lich ist es auch ein gutes Zeichen, dass allein poli­ti­sche Verfol­gung und Haft noch kein Argument für einen künst­le­ri­schen Preis sein können.

Am wich­tigsten ist aber daran zu erinnern: Es gibt weitaus bessere Filme aus dem Iran. Sie sind zeit­ge­mäßer, aktueller, sie handeln von Menschen, nicht von Bedeu­tungs­trä­gern. Critical Zone zum Beispiel.

Rüdiger Suchsland

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