Transit

• Lost in Transit – von Axel Timo Purr
• Die Augen der Nina Hoss – von Rüdiger Suchsland

Lost in Transit

»All diese alten, schönen Städte wimmelten von verwil­derten Meschen. Doch es war eine andere Art von Verwil­de­rung, als ich geträumt hatte. Eine Art Stadtbann beherrschte diese Städte, eine Art mittel­al­ter­li­ches Stadt­recht, jede ein anderes. Eine uner­müd­liche Schar von Beamten war Tag und Nacht unterwegs wie Hunde­fänger, um verdäch­tige Menschen aus den durch­zie­henden Haufen heraus­zu­fangen, sie in Stadt­ge­fäng­nisse einzu­sperren, woraus sie dann in ein Lager verschleppt wurden, sofern das Lösegeld nicht zur Stelle war oder ein fuchs­schlauer Rechts­ge­lehrter, der bisweilen seinen unmäßigen Lohn für die Befreiung mit dem Hunde­fänger selbst teilte. Daher gebär­deten sich die Menschen, zumal die auslän­di­schen, um ihre Pässe und ihre Papiere wie um ihr Seelen­heil.« – Anna Seghers, Transit

Eine der besten Arbeiten auf der Kunst­bi­en­nale in Venedig 2017 war die Arbeit der in Berlin lebenden Südafri­ka­nerin Candice Breitz. In Breitz über zwei Räume und sieben Screens gehender Video-Instal­la­tion »Love Story« ist alles Farbe und Wort. Im ersten Raum sieht man die Schau­spieler Alec Baldwin und Julianne Moore abwech­selnd, aufgeregt und emotional »ihre« Flücht­lings­ge­schichte erzählen. Nach anfäng­li­chem Stutzen wird schnell deutlich, dass die Hollywood-Stars hier »beileibe« nicht ihre eigene Geschichte erzählen, sondern ein Kompen­dium von Geschichten, ohne dass zunächst deutlich wird, woher sie stammen könnten. Gleich­zeitig werden die Geschichten derartig profes­sio­nell und mit über­ra­schenden Brüchen vorge­tragen, dass sie tatsäch­lich berühren und eine Empathie zum Thema Flucht und Migration beim Betrachter erzeugen, die im gegen­wär­tigen, alltäg­li­chen Migra­ti­ons­dis­kurs keine Entspre­chung hat. Diese Wirkung wird verstärkt, sieht man sich im zweiten Raum mit deutlich kleineren Screens, aber inhalt­lich dem gleichen, grellgrün gehal­tenen Inter­view­raum, konfron­tiert. Hier erzählen die »Quellen«, die Baldwin und Moore reprä­sen­tieren, ihre Geschichten, im »Original«: ungekürzt und mit eigener Mimik und Gestik. Das funk­tio­niert zwar ebenfalls, doch wird schnell klar, das eine medial und von weißen Schau­spie­lern vorge­tra­gene Geschichte die »bessere« und vermeint­lich »authen­ti­schere« Variante ist, um bei einem weißen Betrachter tatsäch­lich Empathie zu erzeugen.

So wie Breitz verfremdet auch Christian Petzold in seiner auf der dies­jäh­rigen Berlinale im Wett­be­werb gezeigten Anna Seghers-Verfil­mung Transit die Flücht­lings­the­matik. Spielt Seghers mit auto­bio­gra­fi­schen Elementen versetzter, im Exil geschrie­bener und erst 1948 veröf­fent­lichter Roman im besetzten Paris und im noch freien und von Flücht­lingen über­lau­fenen Marseille, macht Petzold kurzen Prozess, entschlackt Seghers Geschichte an etlichen Stellen und trans­for­miert das Geschehen in das heutige Marseille. Damit gelingt Petzold ein doppelter Brücken­schlag. Zum einen begegnet er der histo­ri­schen Vergess­lich­keit, die mit den letzten ster­benden Zeit­zeugen gerade wieder ungeahnte Ausmaße annimmt und frischt das für viele bei Seghers etwas »altbacken« daher­kom­mende Thema durch die Allge­gen­wart fran­zö­si­scher Sicher­heits­kräfte und das viel­schich­tige Marseille der Gegenwart auf. Zum anderen gelingt ihm wie Breitz mit ihrer Arbeit in Venedig ein über­zeu­gender Brecht­scher Verfrem­dungs­ef­fekt, denn wie Breitz dürfte sich auch bei Petzold der Betrachter schnell fragen: Warum bin ich an dieser Geschichte so viel mehr inter­es­siert, warum berührt sie mich mehr als die der heutigen Migranten?

Dass dieser Empa­thie­vor­schub glückt, dürfte aller­dings vor allem einem erneut unkon­ven­tio­nell furios aufspie­lenden Franz Rogowski (zuletzt in Fikke­fuchs und Lux – Krieger des Lichts) zu danken sein, der seine in Seghers Roman sehr holz­schnitt­artig angelegte »Entwick­lungs­rolle« vom unpo­li­tisch-herum­ir­renden Migranten zum politisch moti­vierten Anti­fa­schisten mit kins­kieskem Schnodder versetzt und zu Leben erweckt. Was jedoch auch Rogowski nicht verhin­dern kann, ist Christian Petzolds seit seinem letzten Film Phoenix begonnene Neujus­tie­rung aufzu­fangen, denn auch in Transit zieht Petzold Pathos und Leer­stellen verstärkt einer narra­tiven Präsenz vor, wirkt das Personal – allen voran Paula Beer – immer wieder wie Schatten in zu viel Dunkel­heit bzw. wie die Mario­netten eines Film noir. So stark scheint mir diese Trans­for­ma­tion in Petzolds Werk, dass ich immer wieder an Wim Wenders Werks­bruch mit Paris, Texas denken muss, eine Entwick­lung, die mir ebenfalls immer Schwie­rig­keiten bereitet hat.

Auch wenn ich Transit deshalb nicht gleich zu einem verun­glückten Film schreiben will – dazu sind Petzolds Verfrem­dungs­ef­fekte zu originell und über­zeu­gend einge­setzt – werden die Defizite trotzdem dadurch nicht aufge­wertet. Sie werden für mich vor allem in einem Vergleich mit einem fast zeit­gleich erschie­nenen Film greifbar, der ebenfalls überaus originell eine Dritte-Reich-Thematik mit über­ra­schenden Elementen in die Gegenwart überführt. Doch anders als Petzold, bleibt Robert Schwentke in seinem Hauptmann dicht an seinem narra­tiven Kern, schwärmt nicht in vage Bezüge und Gefühle aus, obwohl auch er allen Grund dazu hätte. Denn im Grund werden sowohl bei Petzold als auch bei Schwentke ähnliche Geschichten erzählt, verhilft bei Schwentke eine Uniform, bei Petzold ein Pass der Haupt­person in eine neue Rolle zu schlüpfen, und macht aus dem illegalen Flücht­ling einen legal Ausrei­senden und damit auch einen neuen Menschen. Doch die inno­va­tive Stringenz, die diese Situation im Grunde erfordert – und zwar sowohl von dem Mann in seiner neuen Uniform als auch von Georg, dem Mann mit seinem neuen Pass bei Petzold – wird nur von Schwentke eingelöst, der es immer wieder versteht, seine Geschichte neu zu schreiben und gegen Erwar­tungs­hal­tungen anzugehen.

Viel­leicht ist es aber auch einfach nur Anna Seghers, die ja auch in ihrem bekann­testen Roman Das siebte Kreuz eine starke Verfech­terin von Pathos war, wenn er denn der guten Sache diente. Auch Transit funk­tio­niert da nicht anders, bis auf den großen Unter­schied, dass Petzold im Gegensatz zu Seghers den »guten« Wider­stand oder die kommu­nis­ti­sche »Sache« mit keinem Wort erwähnt. Seine Helden sind apoli­tisch Suchende (und darin durchaus realis­ti­sche Vertreter unserer Gegenwart), deren Körper­hülsen besten­falls mit »vergeb­li­cher« Liebe aufge­füllt sind.

Dieses Substitut vermag aller­dings nicht das poli­ti­sche und tragische Pathos zu tragen, das Seghers für ihre Helden vorge­sehen hatte. Da sich Petzold weder von Seghers Romanende eman­zi­piert noch von den großen Gefühlen, die der poli­ti­sche Impetus impli­ziert, bleibt am Ende bei Petzold nur das, was am aller­we­nigsten am Pathos zu ertragen ist – der Kitsch.

Axel Timo Purr

Die Augen der Nina Hoss

Dass Christian Petzold schon immer Gespens­ter­filme gedreht hat, ist eine derartige Binsen­weis­heit, dass man sie seit zehn Jahren nicht mehr hinschreiben kann. Stimmt natürlich trotzdem, irgendwie, obwohl ich nicht weiß, was es eigent­lich heißen soll, wenn man fest­stellt, Petzolds Figuren seien »Zombies der Gegenwart«.
Was man mit solchen Verglei­chen vermut­lich ausdrü­cken will, ist das seltsam Asep­ti­sche, Desin­di­vi­dua­li­sierte, das die Figuren in Petzolds Filmen oft und zunehmend haben – Ausnahme Barbara. Sie sind gerade keine schmud­de­ligen Zombies, sondern eher »nicht nur sauber, sondern rein«. Leblos, Schein­tote, Puppen, die man schütteln möchte, weil man hofft, da kommt doch noch irgend­etwas Leben­diges zum Vorschein, und sei es nur Blut, und weil man natürlich insgeheim weiß, dass nichts kaputt­gehen kann.

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»Er saß mit dem Rücken zur Tür, und immer wenn die Tür aufging, fuhr er zusammen.« – »Was machst du denn noch hier? Die machen Paris zu. Kommst bald nicht mehr raus.«
Aus »Transit«

Eine Flücht­lings­ge­schichte. Menschen, die gestrandet sind, die weg müssen, aber nicht wissen, wohin. Warten auf Pässe, Warten auf Schiffe, auf Gele­gen­heit zur Überfahrt übers Mittel­meer. Suchen nach Unter­kunft, hoffen auf Nachricht. Und der ständige Kampf um Geld. Geld entscheidet alles.

Und doch ist alles hier anders, als wir vermuten. Nicht um Menschen aus dem Mittleren Osten oder aus Afrika geht es hier, oder um den Flucht­punkt Europa. Denn die Flüch­tigen sind Deutsche – Deutsch­land ein tota­litärer Staat, und Nachbar Frank­reich nur ein schüt­terer Hoff­nungsort: »Er suchte ein Hotel, etwas wo er Ruhe finden und wo er sich verste­cken konnte. All Hotels waren überfüllt. Das siebte Hotel, obwohl das Schild ›Complet‹ über der Straße leuchtete, hatte dann doch ein Zimmer frei.«

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Die Story ist einfach kompli­ziert: Georg, ein Einzel­gänger, trägt einen unver­öf­fent­lichten Roman und ein paar Briefe des Schrift­stel­lers Weidel mit sich, der sich umge­bracht hat. Die Sachen soll er der Witwe bringen. Durch Zufall nimmt Georg Weidels Identität an, erhält dessen Schiffs­pas­sage und die Transits, auch die von Weidels Frau. Er verliebt sich in Marie, während die nicht weiß oder wissen will, dass ihr Mann tot ist, aber wieder Hoffnung schöpft, als sie hört, er sei in der Stadt – was natürlich ein Irrtum ist, der sich auf Georg bezieht.

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»Transit« – das ist der Titel von Anna Seghers Roman über die Flucht vor dem Dritten Reich, das Exil in Frank­reich und den Brücken­kopf Marseille, wo sich alle treffen und hoffen, noch recht­zeitig eine Passage in einen sicheren Hafen nach Übersee zu bekommen.

Die Bedrohung durch die Faschisten ist allge­gen­wärtig: »Sie hatten die Lager schon gefüllt, und die Depor­ta­tionen begannen. Jetzt rückten sie auf Marseille vor.«
Christian Petzold hat diesen Roman jetzt verfilmt – oder auch nicht, denn er hat ihn in die Gegenwart oder in eine scheinbar fiktive, tatsäch­lich erschre­ckend gegen­wär­tige Zukunft versetzt: Es gibt keine Smart­phones, und die Sprache, nicht nur die der von Matthias Brandt gespro­chenen Erzäh­ler­stimme wirkt manchmal sehr altmo­disch und lite­ra­risch, weil es eben die Sprache von Anna Seghers ist.

Doch das sind Anachro­nismen, genauso wie die Matro­sen­an­züge der Männer in einer Bar. Genauso wie Sütterlin. Genauso wie der Mix aus Erin­ne­rungen an die 40er, die 50er. Aber die Autos, die Uniformen der Polizei, ihre Helme und ihre Waffen sind von heute, wie auch die Schiffe am Hafen, und Kinder, die Fußball spielen, schwärmen für Borussia Dortmund.
Die Menschen sind unere Zeit­ge­nossen.
Es ist eine merk­wür­dige, unver­gleich­liche, und seltsam faszi­nie­rende Welt zwischen Gestern und Morgen, die Petzold hier entstehen lässt, voller Verfrem­dungen und Künst­lich­keit. Eine coole Entschei­dung, tatsäch­lich!

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»Und dann sah er sie: Der schwarze elegante Mantel, die feinen Schuhe, der Gang. Er sagte, er hätte durch die Scheibe geschaut, und dann hätte sie aufge­schaut, so als hätte sie gewusst, dass er dasteht.«
Aus »Transit«

Dieser Film ist nur zu einem Teil Metapher auf die gegen­wär­tigen Verhält­nisse – und viel­leicht ist dieser Teil allen Kritiken und sich aufdrän­genden Paral­lelen zum Trotz gar nicht so bedeutend. Transit ist vor allem eine Liebes­ge­schichte, genauer ein Liebes­me­lo­dram, und darin ein typischer, fast etwas zu typischer Christian-Petzold-Film: Menschen verpassen sich, verfehlen sich, verwei­gern sich, betrügen sich, erkennen sich nicht, geben sich auf, sich selber oder den anderen.
»Man hätte sie für ein Liebes­paar halten können«, sagt die Erzäh­ler­stimme aus dem Off.

Auch die Gefühle sind verfremdet und künstlich hier – so wie die Wahl der Darsteller vom miserabel char­gie­renden, text­auf­sa­genden (und das muss einfach Absicht der Regie sein, das »passiert« Christian Petzold nicht) Justus von Dohnányi über den albernen Clown Tristan Pütter (der alles Mögliche ist, aber bestimmt kein ameri­ka­ni­scher Konsul), den großartig boden­s­tän­digen Alex Bren­de­mühl bis zur wunderbar tiefen Barbara Auer (deren Auftritt trotzdem nicht an eine spießige Hunde­lieb­ha­berin am Rande der Verzweif­lung erinnert, sondern eher an Anette Benings Schnaps­drossel Gloria Grahame in Film Stars Don’t Die in Liverpool), so wie diese Neben­dar­stel­ler­wahl nichts Erkenn­bares auszeichnet, außer dem Versuch fass­bin­der­haft einen »eigenen Kosmos« zu errichten, in dem nur die eigene Filme­ma­cher­ge­setze noch gelten, also mal wieder so ein deutscher Allmachts­traum.
Künstlich wie die nuschelnde Aussprache von Franz Rogowski, diesem merk­wür­digen Schau­spieler, der plötzlich in ganz vielen deutschen Filmen zu sehen ist, obwohl oder weil man ihm den Helden schwer abnimmt, ihn schwer ganz ernst nimmt über das Ausge­dachte hinaus.
Was für eine sonder­bare Erschei­nung! Und wie sonderbar die Menschen, die sich offenbar alle für diese Erschei­nung inter­es­sieren.
Es ist mir ein Rätsel, wie dieser Franz Rogowski allen Ernstes eine Art Star werden kann im deutschen Kino, auch wenn dieses Kino nach 1962, der eigent­li­chen Stunde Null des deutschen Films, immer schon Anti-Star-Kino gewesen ist.

Aber vermut­lich ist dies alles genau der Effekt, den Regisseur Petzold erzielen will – wie auch mit seiner wieder ganz anders künstlich-gekün­s­telten Haupt­dar­stel­lerin Paula Beer, die durchaus Star­qua­litäten, Glamour und Charisma hat, die aller­dings noch zu sehr Kindfrau ist, um als die Femme Fatale authen­tisch zu sein, die sie hier geben könnte, und in ihrer ganzen Ausstrah­lung zu spröde wirkt, um wirklich zerbrech­lich zu wirken. Zudem erscheint Paula Beer in Transit in ihren altmo­di­schen Kostümen und bis in die Bewe­gungen und die Gestik hinein wie eine jüngere Kopie von Nina Hoss, mit der Petzold sechs seiner letzten acht Filme gemacht hat. Ein Hauch von Puppen­stu­ben­kino und Beer darin als Lieb­lings­puppe und Fetisch des Regis­seurs, an dem hier noch ein bisschen gezupft wird, und da noch ein wenig das Haar drapiert, und dann probieren wir doch noch in neues Paar Schuhe, bis alles stimmt, und genauso aussieht, wie…

Petzolds Kino ist in Transit wie schon immer mehr in seinen letzten Filmen ein Kino der Verweise und Bezüge, der Refe­renzen und der Zitate, auch der Selbst­zi­tate – es ist kein Kino der Erfah­rungen und der Neugier.

Voller Skepsis gegenüber unver­mit­telten Gefühlen, gegenüber dem Unreinen, gegenüber der Romantik, dem Exzess, ist es ein Kino der Reflexion, aber nicht der ergeb­nis­of­fenen, sondern der vorfor­ma­tierten, kontrol­lierten. Nach­denken als Mobile. Filmregie als puri­ta­ni­sches Aufräumen der Welt.
Man lobt an diesem Regisseur gern seine Sorgfalt, die Fürsorge und Behut­sam­keit. Aber das sind die Tugenden der Gärtner und Kinder­gärtner. Von Regis­seuren würde ich mir unter anderem Mut wünschen, nicht zuletzt Mut zur Unvoll­kom­men­heit, zum Unper­fekten.

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In jedem Fall aber ist Transit eben kein Flücht­lings­drama, und schon gar kein »Themen­film«. Sondern ein Liebes­film, wer auch immer hier wen oder was liebt.

Wahr­schein­lich lieben die Menschen in diesem Film am meisten sich selbst. Das Bild, das sie von sich entworfen haben. Sie lieben nicht, sondern sie lieben sich als Liebende. Noch mehr als Wünschende.
Nicht die Liebe, sondern das Wünschen ist hier stärker, die eigenen Wünsche.

Der Huma­nismus, den dieser Film ein bisschen zu sehr vor sich her trägt, liegt darin, dass der Arzt Richard (Godehard Giese), der Vierte in dieser Drei­ecks­ge­schichte (Maries toten Mann müssen wir mitzählen, denn den liebt sie ja eigent­lich überhaupt nur als einzigen), der ja nicht nur bei Anna Seghers eigent­lich ungemein böse ist, auch noch gut erscheint – obwohl er besten­falls ein Narziss ist, der vor allem gerührt ist von sich selbst, verliebt ist in die eigene Verliebt­heit, nicht in Marie.

Viel­leicht liegt dieser Zustand an der Stille dieses Films. Petzolds Marseille, das man so noch nie gesehen hat, das wunder­schön ist in seinen – auch wieder anachro­nis­ti­schen – verges­senen alten Seiten und seiner gleich­zei­tigen Gegen­wär­tig­keit, ist ein Wartesaal – kein Wartesaal des Lebens oder des Glücks, sondern in Wartesaal des Sterbens.

Aber auch dieser Film ist in bisschen wie ein Wartesaal. Der Film steht herum, und der Zuschauer in ihm, und man denkt immer, jetzt müsste doch etwas kommen, irgend­etwas passieren, aber es kommt nichts. Das ist es, was Volker Weider­mann im »Spiegel« Petzolds »Frost­regie« genannt hat. Aber mit Kälte hat das nichts zu tun, eher mit Distanz und mit Indif­fe­renz.

Dass hier eine großar­tige Chance verpasst wurde, damit hat Weider­mann natürlich recht.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München