The Trouble with Being Born

• Komplexes Kleinod – von Sedat Aslan
• Der Mensch im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit – von Rüdiger Suchsland

Komplexes Kleinod

Sandra Wollners The Trouble with Being Born geht der Frage nach, was Erinnerungen sind und wie wichtig sie für uns sind, wie sehr sie uns als Menschen definieren

Sandra Wollner setzt an den Beginn ihres Filmes The Trouble with Being Born das Bild eines leblos im heimi­schen Swim­ming­pool trei­benden zehn­jäh­rigen Mädchens. Der besorgte Vater fischt es aus dem Wasser. Elli, so heißt das Mädchen, wird mittels eines elek­tro­ni­schen Device wieder­her­ge­stellt – sie ist ein Androide. Model­liert nach der echten Elli, die vor 10 Jahren verschollen ist, und program­miert mit Erin­ne­rungen, die Asso­zia­tionen bei Ellis Vater auslösen. Die Mutter ist nicht mehr da, Elli und ihr »Vater«, Georg ist sein Name, sind allein. Sie gehen, nennen wir es mal so, unüblich leiden­schaft­lich mitein­ander um – es ist wie eine Lolita-Geschichte im digitalen Zeitalter. Elli wird später zu Emil werden, ein ewig junger Bub bei seiner ergrauten Schwester.

So etwas hat man selten im Kino gesehen. The Trouble with Being Born ist ein Film über Pädo­philie, Inzest, vermisste und verun­fallte Kinder, nie verwun­denen Schmerz, die Schwie­rig­keit des Loslas­sens, die Flüch­tig­keit und Austausch­bar­keit von Erin­ne­rungen und die mensch­liche Hybris – und doch über nichts von alledem. Sandra Wollner erhebt die Irri­ta­tion zum Prinzip, tut dies aber auf eine verfüh­re­ri­sche Weise. Der Film läutet an viele kleine Glöckchen im Ober­stüb­chen, lädt zur Ausein­an­der­set­zung ein, ohne einem die einzig richtige Lesart vorzu­schreiben. Die wunder­bare Kamera von Timm Kröger tut ein übriges, Standort der Kamera und die Kompo­si­tionen zeigen, dass hier ein Könner am Werk ist, wie er das 4:3-Format einsetzt, erzeugt die Asso­zia­tion eines Foto­al­bums, außer der Bild­geo­me­trie sind es aber auch diese tief im Unter­be­wusst­sein veran­kerten flüch­tigen Momente, wie der Gang durch den heimi­schen Garten oder der durchs Wasser verzerrte Blick auf den Boden des Pools.

Die Androiden in Wollners Film sind gespens­tisch, dies wird erreicht durch Sili­kon­masken, die der Schau­spie­lerin Lena Watson (ein Künst­ler­name) ein unbe­hag­lich-realis­ti­sches Äußeres verleihen. Es sind aber auch in anderem Sinne Gespenster. Sie sind Geister vergan­gener Exis­tenzen und Erin­ne­rungen. Hier wird ein elabo­rierter, popcorn­be­freiter Futu­rismus gepflegt, der ganz auf uns selbst als Menschen der Jetztzeit verweist. Es finden sich Anklänge an entspre­chende Vertreter des Science-Fiction-Kinos, etwa Blade Runner, A. I. und Ex Machina. Analog zu Philip K. Dicks Roman »Do Androids Dream of Sheep?«, der die Vorlage zu Ridley Scotts Klassiker ist, könnte man fragen: Haben Roboter auch Menschen­rechte? Elli/Emil wird als emotio­nales Gefäß und physi­sches Spiel­ob­jekt von Menschen miss­braucht, deutet im Film aber an, so etwas wie eigenes Handeln und Denken zu besitzen. Am Ende wird aufge­worfen, inwiefern tief sitzende Erin­ne­rungen deter­mi­nie­rend für unser Leben sind, ein unaus­weich­li­ches Narrativ erzeugen können.

Dies sind nur einige der Fragen, die sich aus diesem komplexen Kleinod ergeben. Sandra Wollner ist mit ihrem Abschluss­film visuell und narrativ ein großer Wurf gelungen, der nahelegt, dass die Regis­seurin im euro­päi­schen Kino in Zukunft eine wichtige Rolle einnehmen wird.

Sedat Aslan

• Portrait Sandra Wollner
  Kino als Reibungs­fläche – von Jens Balken­borg

Der Mensch im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Sandra Wollners großartiger zweiter Spielfilm inszeniert Mitleid und Schrecken beim Aufstieg der Maschinen

»Als Mischung aus Automat und Laune ist der Mensch ein fehler­hafter Roboter, ein kaputter Roboter. Hoffent­lich bleibt er das und wird nicht eines Tages repariert!«
E.M.Cioran, »Vom Nachteil geboren zu sein«, Paris 1973

»Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusam­men­fassen und sagen: was im Zeitalter der tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit des Kunst­werks verküm­mert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist sympto­ma­tisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus.«
Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit«, Paris 1937

Walter Benjamin schreibt in seinem berühm­testen Aufsatz eigent­lich nicht vom Kunstwerk, sondern vom Menschen, dem Kunstwerk Gottes.

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Kann man eine Person kopieren und repro­du­zieren? Die Künstler versuchen zu argu­men­tieren (oft genug uns einfach einzu­reden), dass das unmöglich sei. Aber wissen wir es? Wenn es eine perfekte Kopie unseres Gegenü­bers gäbe – wie könnten wir sie vom Original unter­scheiden?

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Der Mensch hat längst begonnen, auch sich selbst neu zu schaffen und zu erschaffen. Er verändert sich genetisch, er ergänzt sich durch Prothesen. Er optimiert sich psycho­lo­gisch, emotional, rational, er nutzt sich aus und versucht, immer effi­zi­enter, immer länger zu leben und immer mehr, immer Besseres »aus seinem Leben zu machen«.
Der Mensch ist schon jetzt künstlich. Er hat sich von der Natur eman­zi­piert und tut dies immer weiter, immer mehr. Was unter­scheidet ihn dann noch prin­zi­piell von jenen Wesen, die wir Roboter nennen?

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Sagt ein Roboter »Ich«? Und wenn ja: Was/Wen meint er damit?

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»Vom Nachteil geboren zu sein« – an diesen Buchtitel des fran­zö­sisch-rumä­ni­schen Philo­so­phen Emil Cioran erinnert der Titel von Sandra Wollners Film. Die Anspie­lung auf die Gedan­ken­welt des pessi­mis­tisch-nihi­lis­ti­schen Denkers drängt sich immer stärker auf, je länger sich The Trouble with Being Born entfaltet und sich die häusliche Idylle einer Tochter-Vater-Beziehung in ein sehr einma­liges Szenario verwan­delt, das Elemente des Horror­kinos ebenso enthält, wie des Science-Fiction, wie des Coming-of-Age-Dramas. Bei Sandra Wollner handelt es sich aber tatsäch­lich um einen fiktio­nalen Essay über das Wesen mensch­li­cher Erin­ne­rung.

Am Anfang ist davon noch nichts zu ahnen, und die Erfahrung, in der sich der Plot zu erkennen gibt, ist eine auf allen sinn­li­chen Ebenen.
Kleine Irri­ta­tionen sind es zunächst: Aus tiefem Schwarz heraus löst sich, ganz sanft und langsam, das erste Bild. Dann tritt die Kamera aus einem Birken­wald heraus auf eine Lichtung. Ein heran­wach­sendes Mädchen, viel­leicht 10 oder 11 Jahre alt, erzählt aus dem Off, während die Kamera subjektiv und scheinbar mit klarem Ziel, aber irgendwie schwe­relos durch den Wald streift. Vögel zwit­schern, es ist Spät­sommer. Dann – und dies ist die erste große Irri­ta­tion – sehen wir Vater und Tochter am Pool, begreifen, dass zwar die Off-Stimme der Tochter gehört, der subjek­tive Kame­ra­blick aber nicht. »Ein unmö­g­li­ches Bild«?

Die Tochter erzählt von diesem schönen Sommertag: »Ich war so lange im Wasser, dass meine Finger ganz schrum­pelig waren und meine Lippen ganz blau.« Dann folgt die zweite Irri­ta­tion, und hier könnte man schon verstehen: Denn nun entdeckt der Vater seine Tochter im Wasser. Kopfüber, ohne Kontakt zur Atemluft, leblos schwimmt sie da. Die Art, wie der Vater darauf reagiert, verrät, dass etwas nicht stimmt.

So geht es weiter. Zärtlich, vertraut, von gemein­samen Erin­ne­rungen durch­zogen ist die Beziehung der beiden, die hier offenbar einen langen, vermeint­lich endlosen Feri­en­sommer verleben. Aber immer wieder kommt es zu kleinen Merk­wür­dig­keiten – wie dem Verweis auf einen Aufent­halt in Belgrad »vor zehn Jahren«, an den sich eine 11-jährige kaum erinnern kann. Die Mutter ist abwesend. Lebt sie überhaupt?

Und je genauer man hinsieht, um so mehr wird klar: Elli, die vermeint­liche Tochter ist eine Maschine, ein Android. Ihre Menschenähn­lich­keit ist so perfekt, dass sie auch noch die Aufsäs­sig­keit eines jungen Mädchens besitzt, eine Art eigenen Willen. Elli ist klug und aufge­weckt. Aber sie scheint auch immer ein bisschen zu naseweis zu sein. Es scheint eine seltsame Reserve zwischen ihr und dem Mann zu liegen, den sie Vater nennt. Es scheint auch Geheim­nisse zu geben, ein geheimes zusätz­li­ches Wissen, das beide verbindet, das aber nicht ausge­spro­chen werden darf.

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Das Thema des künst­li­chen Menschen gehört seit seinen ersten Jahr­zehnten zu den großen Topoi des Kinos. Beginnend mit Paul Wegeners Der Golem und Fritz Langs Metro­polis, in dessen Zentrum bereits eine sexua­li­sierte Maschi­nen­frau steht, bis zur Gegenwart ist dieser Maschi­nen­mensch wegen seiner Über­le­gen­heit gegenüber seinem Schöpfer Bedrohung und zugleich schutz­be­dürf­tiges Wesen, das sich in der mensch­li­chen Welt nur einge­schränkt zurecht findet. Das Sujet kreist dabei vor allem um zwei Urge­schichten: Zum einen die der Künst­li­chen Intel­li­genz (KI) und damit die Frage, was den Menschen eigent­lich ausmacht und grund­sätz­lich von einer Maschine unter­scheidet. Und die Frage, was der Platz ist, den solche Android-Roboter in unserem Leben haben?

Mit unserer Angst vor den Maschinen geht umgekehrt der Versuch einher, ihnen Seele einzu­hau­chen. Sie mensch­li­cher zu machen. Zugleich aber behauptet man, dass die mensch­liche Akzeptanz für Roboter jäh abfällt, diese uns unheim­li­cher werden, wenn diese uns Menschen zu sehr ähneln.

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Die öster­rei­chi­sche, in Berlin lebende Regis­seurin Sandra Wollner erzählt diese Geschichte in ihrem zweiten Spielfilm komplett aus der Sicht des Roboters, eines Wesens in Teenager­ge­stalt. Damit ist The Trouble with Being Born auch ein klas­si­scher Coming-of-Age-Stoff. Denn auch für diese Künst­liche Intel­li­genz geht es um die Bewusst­wer­dung und Bewusst­seins­wer­dung. Elli will lernen; sie versucht die Menschen zu verstehen. Sie studiert ihr Verhalten.

So ist das Besondere an diesem Film, dass die Unheim­lich­keit wech­sel­seitig ist: Nicht nur uns, den mensch­li­chen Zuschauern und ihrem Vater ist das Robo­ter­kind seltsam ungreifbar, weil unfassbar und dadurch unheim­lich, sondern umgekehrt ist auch etwas an uns Menschen für Elli schau­dernd unbe­greif­lich.
Elli blickt auf alles durch die Linse der Einsam­keit. Sie will und weiß zwar nur, was ihr einpro­gram­miert wurde, aber para­do­xer­weise scheint sie zu erkennen, dass sie ein Objekt ist, kein Mensch.

Vor allem jene unend­liche Einsam­keit steht im Zentrum. Sie wird noch dadurch gestei­gert, dass die Erkenntnis von Ellis Austausch­bar­keit immer deut­li­cher wird. Denn eines Nachts taucht im Sommer­haus eine zweite Elli auf. Sie ist etwa Anfang 20, und offenbar die vor zehn Jahren verschwun­dene Tochter. Aber es bleibt unklar, ob es sich bei dieser womöglich auch um einen Androiden handelt? Existiert die »Mutter« überhaupt? Am Rande wird auch ange­deutet, dass die beiden Ellis womöglich als Objekt für die sexuellen Begierden des »Vaters« fungieren – wobei gerade dies der Film sehr im Vagen hält und damit in den Augen der Betrachter. Auch dies ist ein klas­si­scher Topos des Robo­ter­mo­tivs: Denn die Roboter werden gerade dadurch gleich­zeitig verfüh­re­risch und bedroh­lich, dass sie immer schon sexua­li­siert wurden. Hier nun wird ein grund­sätz­li­cher weiterer Punkt berührt. Die Frage ob man sich gegenüber Maschinen moralisch Verhalten kann oder sogar muss? Oder ob sie reine Objekte sind, im klas­si­schen Sinn wie ein Möbel oder ein Gefäß?
In jedem Fall macht Wollners Film klar, dass Maschinen Ersatz­be­frie­di­gungen sind, die die Wünsche ihrer Besitzer spiegeln.

Das wird noch viel deut­li­cher, nachdem die Geschichte eine neuer­liche, über­ra­schende, dabei konse­quente Wendung nimmt: Android-Elli hat offenbar den Erzäh­lungen ihrer älteren »Schwester« zugehört, und bricht eines Tages wie diese auf in den Wald. Märchen­mo­tivik schwingt hier mit wie das roman­ti­sche des »Aufbruchs in die Welt«, wie rebel­li­sches Ausreißertum, wie Flucht aus dem Gefängnis des Toch­ters­eins – in jedem Fall ist es ein Akt der Eman­zi­pa­tion und des Erwach­sen­wer­dens. Doch bald holt die Realität den Traum der Maschine ein: Ein Auto­fahrer greift das Roboter-Mädchen auf (»entführt« es?), und schenkt es seiner alten Mutter. Durch ein paar maschi­nen­bau­liche Eingriffe wird Elli nun zu »Emil«, der zum Ersatz für den vor 60 Jahren verschwun­denen Bruder der Alten werden soll. Auf subtile und ironische Art streift Wollner hier sogar die Trans­gender-Thematik: Ein Roboter hat kein Geschlecht, so wenig »Elli« Elli ist, so wenig ist der Android Mädchen oder Junge. Weil er ein Objekt ist, ist sein Geschlecht Wahl seines Besitzers.

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Sandra Wollner gehört zu jenen Filme­ma­che­rinnen aus Öster­reich, bei denen man zwar wieder einmal sofort an Michael Haneke denken kann, doch führt dieser Gedanke eher in die Irre. Die Gemein­sam­keit des Öster­rei­chi­schen liegt hier weniger im Interesse an einem Bild der (bürger­li­chen) Gesell­schaft, weniger einer behaup­teten »Perver­sion«, oder in einem Interesse für das Schräge, Böse, Abson­der­liche, Wahn­sin­nige, Hässliche. Sondern in einer Konse­quenz des Schauens, Insze­nie­rens und Erzählens, die dem größten Teil des deutschen Kinos, weit über den Main­stream hinaus, unver­ständ­lich ist.

Was man hier oft als »Kälte« oder gar »Zynismus« öster­rei­chi­schen Filme­ma­chens sich vom Leibe hält, erweist sich gerade bei Wollner als Empathie anderer Art. Klas­si­sche Erzäh­lungs­plot­points und die Dreh­buch­rat­ge­ber­stich­worte »Iden­ti­fi­ka­tion«, »Logik«, »Human Factor« treten bei dieser Regs­seurin gegenüber dem Atmo­s­phä­ri­schen zurück.

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The Trouble with Being Born ist formal streng gehalten und arbeitet oft mit langen, langsamen Einstel­lungen und sparsamen Dialogen. Zugleich ist sein Blick tastend und expe­ri­men­tell, deutlich an neuem Terrain inter­es­siert. Es gibt immer wieder langsame, vorsich­tige Drehungen der Perspek­tive, des Sinns, der Stim­mungen und Bezie­hungen. Es überwiegt Unsi­cher­heit der Figuren. Visuell bedienen sich Wollner und ihr Kame­ra­mann Timm Kröger (selbst Regisseur, u.a. Zerrum­pelt Herz) eindeutig aus dem Arsenal des Horror­films. Mit zur beson­deren Atmo­s­phäre des Unheim­li­chen und der Verstö­rung trägt auch das Tondesign bei. Trotzdem ist The Trouble with Being Born kein Horror­film. Sondern die Betrach­tung der Rolle, die Erin­ne­rungen für das Wesen des Menschen spielen.

Ellis Vater und die alte Frau, die ihrem Bruder nach­trauert, sind Gefangene der Erin­ne­rung und einer Vergan­gen­heit, die nicht vergehen will, weil diese Menschen sie nicht loslassen, sondern fort­wäh­rend repro­du­zieren. Das, was wir in diesem Film als Ellis Persön­lich­keit wahr­nehmen und uns mit dem Roboter mitfühlen lässt, entsteht wiederum nur durch komplett künstlich erzeugte Erin­ne­rungs­par­tikel. Sind wir Menschen am Ende genau das, oder im Gegenteil der Akt, der uns die Erin­ne­rung abstreifen lässt?

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Wie nah kann uns die Geschichte eines Wesens überhaupt gehen, das an sich pure Konstruk­tion ist? Oder müsste die Frage eher lauten, was »nahegehen« bedeutet?
So stellt dieser Film auch die Frage, wann und wieso wir überhaupt mit Haupt­fi­guren mitfühlen. Denn genau genommen ist ja jede Figur eines Spiel­films pure Fiktion. Wie viel Mensch­lich­keit kann also in einem künst­li­chen Wesen sein? »Das Herz des Menschen, etwas, das jedes Indi­vi­duum einmalig macht, das könnte tatsäch­lich das Schwie­rigste sein, das ich zu lernen habe«, sagt das Robo­ter­mäd­chen, die Titel­figur des neuen Romans von Kazuo Ishiguro »Klara and the Sun«.

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An den Fragen, was den Mensch zum Mensch und die Maschine zur Maschine macht, und ob Maschinen nicht die besseren Menschen seien, ist Sandra Wollner genauso inter­es­siert wie Maria Schrader in ihrer Komödie Ich bin dein Mensch. Sie geht mit ihnen aller­dings ganz anders um und auf anderem Niveau. Sie bewertet ihre Figuren nicht, sondern sieht ihnen einfach zu. Und sie zeigt die Dialektik der Robotik: Dass ein Roboter gerade dadurch unperfekt wird, dass ihm Momente des Imper­fekten und Über­ra­schenden komplett fehlen.

So gesehen erleben wir in diesem heraus­ra­genden, stil­si­cheren und in jeder Hinsicht origi­nellen Film einmal mehr den Eman­zi­pa­ti­ons­pro­zess einer Maschine. Indem The Trouble with Being Born die Geschichte der Maschine erzählt, erzählt er über­ra­schen­der­weise auch etwas darüber, was mensch­liche Indi­vi­duen und indi­vi­du­elle Maschinen mögli­cher­weise gemeinsam haben: Sie sind immer auf der Suche. Sie müssen immer wieder aufbre­chen. Auch wenn dieser Aufbruch einer nach Nirgendwo ist.

Durch Wollners Haupt­figur lässt sie uns daran teilhaben, dass sich zu verirren und zu verlieren auch ein beson­deres Potenzial des Kinos ist, das wir nicht gering­schätzen und schon gar nicht abwehren sollten.

In letzter Zeit begegnet man hier immer öfter dem Motiv der Maschine, die alles besser weiß als die Menschen, die gerade dadurch unsym­pa­thisch ist, dass sie empa­thi­scher ist, als der Mensch und moralisch besser. Viel­leicht ist genau dies die wahre Horror­vi­sion?

Sandra Wollner tut das Gegenteil. Sie zeigt eine Maschine, mit der wir Mitleid haben und holt so den Schrecken zurück in die Erzäh­lungen vom Aufstieg der Maschinen.

Rüdiger Suchsland

• Kino als Reibungs­fläche – ein Portrait der Regis­seurin Sandra Wollner von Jens Balken­borg
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München