Nichts ist mehr möglich

Das Filmfest München feiert die Sehnsucht nach den Seventies

Von Thomas Willmann

Seltsam, wie harmlos das alles ist: Gewalt, Sex und – klar – vor allem Drogen gibt’s genug in SPUN, sowie Versuche, Kamera und Schnitt im Eiltempo neue Kunst­stücke abzu­trotzen. Und das ist ja auch alles ganz amüsant, fun while it lasts, sehens­wert schon allein wegen Mickey Rourke als Drogen­koch-Cowboy. Aber Jonas Åkerlunds Speed-Junkie-Dramödie, Kinodebut des Videoclip-Meisters, glaubt wohl selbst nicht dran, dass sie noch irgendwas bewegen könnte, irgendwen im Innersten berühren, treffen, oder dass sie irgend­welche neuen Bahnen brechen würde. Es ist ein leerer Film – kein Film leider ÜBER die Leere des Speed-Rauschs – der mit der Ästhetik des Tabu­bruchs spielt, ohne an Tabus zu glauben; der Kinder­ge­burts­tags-Geist von JACKASS herrscht hier, das Spiel mit der kurz­zei­tigen Coolness von Ekligem, die Freude eines jungen Publikums an Dingen, von denen es hofft, dass die Eltern sie ganz furchtbar fänden. Aber nach dem Ende des Films bleibt kaum was davon hängen, und verändert hat sich nichts; nicht in der eigenen Anschauung, nicht in der Entwick­lung des Kinos, nicht in der Welt. SPUN vermit­telt auch nicht den Eindruck, als hätte er je ernsthaft gehofft, solche Spuren hinter­lassen zu können.
Die Zeit solcher Illu­sionen ist vorbei. Die skep­ti­sche Sehnsucht nach solchen Zeiten scheint zu wachsen.

Die frühen Seventies waren eins der großen Themen dieses Münchner Filmfests. Das Programm (insbe­son­dere der American Inde­pend­ents, der mühelos mit Abstand besten Reihe des Festivals) war voll mit Dokus über alternde Männer (und gele­gent­lich auch Frauen), die erzählen, was sie in den Jahren um und kurz nach ‘68 alles Groß­ar­tiges gemacht haben – und warum sie es heute so nicht mehr tun. Allein zwei Filme, EASY RIDERS, RAGING BULLS und A DECADE UNDER THE INFLUENCE widmeten sich dem ameri­ka­ni­schen Kino der frühen 1970er, dem »New Hollywood«; von Musik­re­vo­lu­ti­onären der Zeit, der einfluss­rei­chen Band MC5, von Hippie-Floß­fah­reren auf dem Colorado-River und von veri­ta­blen Terro­risten handelten andere (MC5 – A TRUE TESTIMONIAL, THE SAME RIVER TWICE und THE WEATHER UNDERGROUND). Und streng genommen gehört sogar Oliver Stones Fidel Castro-Interview COMMANDANTE in diese Kategorie...
(Nebenbei: Dass so viele Dokus im regulären Programm zu sehen waren, setzt einen Trend fort, der in jüngster Zeit auf vielen Festivals zu beob­achten ist. Dahinter steckt wohl auch ein Gefühl, dass der fiktio­nale Film eine gewisse Erschöp­fung an den Tag legt, dass er es seltener als früher schafft, uns einen Blick auf ganz neue Welten zu eröffnen oder ganz neue Blicke auf unsere Welt. Und dass er oft zu einge­fahren, vorein­ge­nommen ist, wenn er »nur« versucht, die Welt abzu­bilden. Da hat der Doku­men­tar­film prin­zip­be­dingt die offeneren Augen – und sein Gelingen ist weniger an formale Meis­ter­schaft geknüpft: Einer halbwegs ordent­lich gemachten Doku reicht ein span­nendes Thema, um zu fesseln.)
Die Zeit der ‘68er ist inzwi­schen weit genug weg gerückt, dass sie sich für zusam­men­fas­sende, ordnende Doku­men­ta­tion eignet, dass sie mit einer gewissen Ironie gesehen werden kann, ihre Kämpfe eher inter­es­siert-mildes Lächeln wecken als Erin­ne­rungen an noch immer frische Wunden. Und unsere Ära ist so anders, dass sie vieles vermisst von damals.
Eine gewisse Nostalgie ist bei fast allen der inter­viewten Prot­ago­nisten zu spüren, auch bei denen, die den Kampf frei­willig und aus Über­zeu­gung aufge­geben haben, angepasst und bürger­lich geworden sind. Mehr noch bei denen, denen die Kraft und die Möglich­keiten ausge­gangen sind, sich weiter gegen den Main­stream zu stemmen. Und dann immer die wenigen, für die sich nichts geändert hat, außer dass sich die Welt nicht mehr sonder­lich für sie inter­es­siert, die tief in ihrem Kopf mit den alten Feind­bil­dern weiter­leben, nicht selten verbit­tert, verhärmt. Viel­leicht hatten nicht immer die das schlimmste Schicksal, die gestorben sind, als ihre Ideale noch haltbar sind.

And den geal­terten Dauer-Rebellen sieht man am besten, wo das Problem mit der Sehnsucht nach den Sech­zi­gern, Sieb­zi­gern liegt: So gern würden wir etwas zurück­ge­winnen von deren Frische, dem Entde­cker­geist, dem Gefühl, dass alles möglich ist, dass man sich die Welt nach seinem Bilde formen kann. Aber das ist schwer zu haben ohne eine Welt(sicht), in der die Rollen von Gut und Böse ziemlich klar verteilt sind, in der es Dinge gibt, die man beden­kenlos und mit gutem Gewissen kaputt­hauen mag. Das Revo­lu­ti­onäre braucht ein Altes, das es ohne Unter­schied wegfegen möchte. Und das umgekehrt die Revo­lu­tion auch als solche ansieht, sie als Gefahr betrachtet.
Dass dieje­nigen, die heute etwas verändern wollen am status quo, zumeist die Dinge komplexer sehen, dass sie nicht mehr ein »Schwei­ne­system« posi­tio­nieren, das in all seinen Mani­fes­ta­tionen und mit all seinen Vertre­tern sozusagen zum Abschuss frei­ge­geben ist, mag dem revo­lu­ti­onären Impetus schaden, aber es ist ein Zeichen der Reife. In diesem Punkt kann man sich eine Rückkehr zu den alten »Idealen« auch nicht ernsthaft wünschen.
Aber auch da, wo wir uns auf rein ästhe­ti­schen Schlacht­fel­dern befinden, in Film, Musik, Literatur, Kunst, ist es ungleich schwie­riger geworden, Gegen­po­si­tionen zu beziehen. Nicht nur, weil die noch gänzlich uner­probten Möglich­keiten dieser Künste immer schneller schrumpfen – was immer man probiert, man kann fast sicher sein, dass irgendwer irgendwo schon Ähnliches gemacht hat, zumal gerade im Kino die Stil­wechsel nicht mehr epochen- sondern wochen­weise statt­zu­finden scheinen. Sondern vor allem, weil immer weniger eine mono­li­thi­sche, allge­mein­ver­bind­liche Kultur zu greifen ist, die als Basis jeder ästhe­ti­schen Ausein­an­der­set­zung dienen könnte. Alles verwuselt sich in Sparten und Nischen, und die wenigen Dinge, die noch eine ganz große und demo­gra­phisch halbwegs breit gestreute Masse erreichen, wie »Wetten, dass...?«, sind nur schwer als ernst­zu­neh­mende Kultur­leis­tungen aufzu­fassen, mit denen man in einen ästhe­ti­schen Diskurs treten könnte.
Die Helden des »New Hollywood« hatten noch als Folie die Filme eines Studio­sys­tems, dessen Regeln, wie Kino gemacht zu sein und auszu­sehen hat, ziemlich fest, eng und allen vertraut waren. Man spürt den frühen Werken dieser jungen, wilden Garde noch heute an, welch Abenteuer es damals war, die Kamera vom Stativ zu holen, auf der Straße zu drehen, das Erzählen für sich neu zu erfinden – und nicht zuletzt bekam man bei den Filmfest-Dokus über diese Zeit wieder unbändig Lust, diese Streifen zu sehen. Und das Verrückte: Damals, als die strenge Vertriebs­bin­dung von den großen Studios zu den Kinos wegge­brö­ckelt war, erreichten diese Filme auch noch ein Publikum, das gänzlich unvor­be­reitet auf sie war.
Inzwi­schen ist es wieder ganz undenkbar geworden, dass jemand z.B. am Samstag abend ins Cinemaxx in den großen Saal ginge und ihn dort ein Lars von Trier-Film erwartete. Das kapi­ta­lis­ti­sche System entschärft poten­tiell subver­sive Kultur­pro­dukte nicht, indem es sie verbietet, sondern indem es sie immer effi­zi­enter in spezia­li­sierte Vertriebs­wege kana­li­siert. Immer geringer wird die Gefahr, dass Menschen mit Gedan­kengut konfron­tiert werden könnten, dass sie erschüt­tert, heraus­reißt aus ihrer bishe­rigen Meinung. Vor wenigen Jahr­zehnten hätte ein Film wie SPUN ungeheure Skandale ausgelöst. Und es ist ja nicht so, dass es nicht auch heute noch katho­li­sche Land­frau­en­ver­bände oder Clubs der sauberen jung­dy­na­mi­schen Unter­nehmer gäbe, die man mit dem Film durchaus tief scho­ckieren könnte. Der große Unter­schied: Sie werden ihn kaum je zu sehen bekommen, denn er wird seinen Weg an ihnen vorbei direkt zum Ziel­pu­blikum finden. Und das gilt genauso in umge­kehrter Richtung: Der vermeint­lich Radikale muss sich nicht mehr abar­beiten an einem großen Massen­ge­schmack, er kann sich rund um die Uhr problemlos versorgen mit medialen Erzeug­nissen, die sein Weltbild teilen und bestä­tigen.

Das Filmfest selbst war dieses Jahr auch ein Beweis dafür, wie bequem es sich die meisten in ihren Nischen einrichten. Die üblichen deutschen Branchen-Nasen bleiben weit­ge­hend unter sich und feiern sich selbst; zum Großteil sieht man bei den einzelnen Film­reihen jeweils wieder und wieder die gleichen Cineasten-Gesichter im Saal; und es hat sich längst so eine gewisse Kategorie des »Festi­val­films« etabliert – besonders beliebt dafür sind konven­tio­nell mit einem Stich ins Poetische erzählte Dramen über soziale Problem­gruppen, am besten aus fernen Ländern –, der viel­leicht in seinem Heimat­land mal kurz die Arthouse-Runde macht und dereinst nach Mitter­nacht auf 3sat wieder­zu­finden ist, der aber keinen wirk­li­chen Wirkungs­kreis mehr hat außerhalb seiner Welt­tournee durch das Beipro­gramm sämt­li­cher Filmfeste.
Man darf sich ange­sichts dessen gar nicht mal so groß wundern, dass das Publikum weniger entde­ckungs­freudig zu werden scheint. (Ich nehme mich da gar nicht aus: Das Münchner Filmfest hat nun mal seine Haupt­schwer­punkte auf aktuellen deutschen (Fernseh-)Filmen und bildungs­bür­ger­li­chem »Weltkino« insbe­son­dere aus Latein­ame­rika und Osteuropa – allesamt Formen von Film, mit denen ich nur in seltenen Ausnah­me­fällen irgend­etwas anfangen kann. Mithin meine persön­liche Auswahl eher unre­prä­sen­tativ für’s Ganze: Ich habe mich einmal mehr fast ausschließ­lich bei den »American Inde­pend­ents« und der Retro getummelt, mit diversen Ausflügen ins Filmland Frank­reich.) In so wenigen ausver­kauften Vorstel­lungen wie in diesem Jahr habe ich auf dem Münchner Filmfest persön­lich noch nie gesessen, und ich hatte nicht den Eindruck, dass dies nur ein Zufall meiner indi­vi­du­ellen Programm­zu­sam­men­stel­lung war: Man fühlte so wenig Strahl­kraft auf diesem Festival, es schien unge­bühr­lich wenig Beachtung, Resonanz zu finden in der Stadt, der Welt, da draußen jenseits der Leinwände.

Die Rückkehr der ‘70er ins Bewusst­sein beschränkte sich auf dem Filmfest keines­wegs auf die Dokus der »American Indies«. Die Zeit der (versuchten) Revo­lu­tion und hier speziell des politisch moti­vierten Terrors drängte sich ganz buchs­täb­lich wieder herein im Herzstück von Lucas Belvauxs Trilogie UN COUPLE ÉPATANT, CAVALE und APRÈS LA VIE. Diese Trilogie schon rein formal ein Versuch, etwas Neues zu machen, Grenzen zu sprengen: Drei Filme aus drei unter­schied­li­chen Genres, deren Hand­lungen parallell spielen und deren Personal sich über­schneidet. Nicht nur ein prin­zi­piell span­nendes Konzept: Das Resultat wirkte erstaun­lich wenig nach Konzept-Film, jedes der drei Werke für sich einzeln genommen stimmig und über­zeu­gend, und das Zusam­men­wirken der Filme – obwohl es ungeheuer clevere Konstruk­tions-Arbeit voraus­setzt – nie konstru­iert. Unauf­dring­lich, aber unaus­weich­lich erfuhr, nein: spürte man da etwas vom Ausschnitt­haftev jeder Wahr­neh­mung und jeder Geschichte, davon, wie stark das Genre, der Ton eines Films prägt, was wir in seiner Welt für möglich halten, und davon, wie leicht­sinnig wir uns aus ein paar Indizien und der Gefühls­lage heraus Urteile über Charak­tere zusam­men­reimen.
Sieht man die Filme in der vom Regisseur bevor­zugten (aber nicht diktierten) Reihen­folge und beginnt mit der munteren Bezie­hungs-Paranoia-Komödie UN COUPLE ÉPATANT, dann ist es geradezu ein Schock, wenn wir deren Randfigur Bruno (gespielt von Lucas Belvaux selbst) im Thriller CAVALE als Prot­ago­nisten näher kennen lernen. (Der Kontrast zwischen UN COUPLE ÉPATANT und CAVALE ist am ekla­tan­testen – APRÈS LA VIE, das Drama um einen Poli­zisten und seine drogen­ab­hän­gige Frau, bringt danach keine neuen Grundtöne, keine radikalen Umdeu­tungen mehr, sondern füllt auf mit den von allen drei Werken kompli­zier­testen emotio­nalen und mora­li­schen Grau­schat­tie­rungen.) In UN COUPLE ÉPATANT taucht Bruno gegen Ende als Flüch­tender auf, wovor wissen wir nicht, und er hat unsere Sympathie – etwas Gefähr­li­ches trauen wir ihm nicht zu, schon weil wir uns in einer Komödie befinden, und beim Happy End scheint er mit der Perspek­tive bedacht, dass auch für ihn alles gut wird. Wir lachen über den »Helden« von UN COUPLE ÉPATANT, der gerade dabei ist, sich eine große Verschwörung um sich herum zusam­men­zu­fan­ta­sieren und der Bruno darin – weil er ihn ein italie­ni­sches Lied singen hört – die Rolle eines Mafia-Gangsters zudenkt.
Die Ironie: Es ist alles viel schlimmer. Auch am Anfang von CAVALE sind wir auf Brunos Seite, weil wir ihn bei einem Gefäng­nis­aus­bruch begleiten, der Film seine Perspek­tive einnimmt und wir ihn also unhin­ter­fragt (und geschult von unzäh­ligen Ausbre­cher-Filmen, in denen die Entflo­henen stets mehr oder minder zu Unrecht im Gefängnis saßen) als unseren Helden akzep­tieren. In seiner wortlosen Methodik erinnert der Film da nicht nur thema­tisch an Bressons UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ. Nach und nach aber erfahren wir, dass Bruno Mitglied einer Terror­gruppe war, und er taucht wieder auf im Leben von Menschen, die einst seine Gefährten waren und heute daran am liebsten nicht mehr erinnert würden. Ohne Bruno (oder die Aussteiger) platt zu denun­zieren, ohne die Ordnung der Welt schöner zu reden, als sie ist, ohne einen »richtigen« Weg zu preisen, schafft es CAVALE, greifbar zu machen, wie beängs­ti­gend es wirklich ist, wenn jemand beschließt, dass die Verfol­gung seiner Ideale und Ziele auch den Tod anderer Menschen recht­fer­tigt. Nie geht es dem Film darum, Bruno vom »System« einfangen zu lassen, einer »gerechten«, die Norma­lität wieder absi­chernden Strafe zuzu­führen. Aber wann immer Bruno anfängt, sein Tun mit abge­spulten Polit-Parolen zu verbrämen, dann schreit in diesem Film dazu das Wissen heraus, dass es so nicht gehen kann – dass auch das nur eine Sprache der Unmen­schen ist. (In den oben ange­spro­chenen Dokus wurde übrigens des öfteren zugegeben, dass zumindest mancher einst den ganzen poli­ti­schen Überbau nicht sonder­lich ernst nahm, Hauptsche das Resultat waren Sex & Drugs & Rock'n'Roll.) Bei Belvaux hat die Welt keinen Platz mehr für einen wie Bruno – eben auch nicht den, an ihm ein öffent­li­ches Exempel zu statu­ieren –, sie treibt ihn in die Einsam­keit und wird ihn am Ende buchs­täb­lich verschlu­cken.

Und dann nochmal die Siebziger Jahre und was damals (mit sehr respek­ta­blem kommer­zi­ellem Erfolg) möglich war: In der (überhaupt sehr gelun­genen) »Münchner Film­ge­schichten«-Reihe im Film­mu­seum endlich einmal wieder Dario Argentos Meis­ter­werk SUSPIRIA auf großer Leinwand (wenn­gleich in einer leicht geschnit­tenen Fassung und mit zu leise gedrehtem Ton...). Und da konnte man einmal mehr nost­al­gisch werden: Dass das ging, eine solch opulente europäi­sche Genre-Produk­tion, die zugleich ganz allein einer persön­li­chen Vision verpflichtet ist und keinerlei Zuge­ständ­nisse an vermeint­liche Notwen­dig­keiten oder Publi­kums­er­war­tungen macht. Ein Horror­film, der über­wäl­ti­gend sinnlich ist und zugleich ein Kinoessay über Raum, Ornament und Farbe, wie ihn Antonioni kaum dichter hinbe­kommen hätte. Und vor allem ein Film, der sich ganz auf die puren, manchmal an die Grenze zur Abstrak­tion getrieb­nenen Mittel des Kinos verlässt: Bilder, Bewe­gungen, Töne – verbunden zu einer Geogra­phie des Unbe­wussten, mit einer Logik des Nacht­mahrs. Viel­leicht der einzige Film des ganzen Festivals, der voll und ganz dessen Motto gerecht wurde: »Träume mit offenen Augen«.

• Filmfest München 2003 : Ausge­träumt – Träumen als Motto (10.07.2003)
• Fünf Uhr am Nachmittag (Panj é asr) (Iran/F 2003) — Kritik von Rüdiger Suchsland