Zivi­listen unter sich

Arthur Penn und Tony Curtis, der Übergang vom Studiosystem zur Hollywood-Moderne, das Verhältnis von Kino und Fernsehen, und die Kinoprogramm- und Verleiherpreise

Von Rüdiger Suchsland

Viel­leicht ist es etwas um die Ecke gedacht, aber man könnte sagen, dass ohne Arthur Penn die Welt­ge­schichte vermut­lich anders verlaufen wäre. Bevor Penn, der vergan­gene Woche im Alter von 88 Jahren gestorben ist, Film­re­gis­seur wurde, arbeitete er nämlich in New York fürs Fernsehen. 1960 enga­gierte ihn der demo­kra­ti­sche Präsi­dent­schafts­kan­didat John F. Kennedy als Berater für den Umgang mit dem neuen Medium, in dem erstmals Kandi­da­ten­de­batten landes­weit über­tragen wurden. Der TV-Schlag­ab­tausch zwischen Kennedy und Nixon wurde zu einem legen­dären Medi­en­er­eignis und gilt allgemein als entschei­dend für Kennedys Sieg. Unter der Voraus­set­zung, das dies zutrifft, speku­lieren wir doch einfach mal kurz: Hätte ohne Penn Richard Nixon die Wahl gewonnen, hätte es dann wirklich einen Viet­nam­krieg gegeben? Kennedy wäre jeden­falls vermut­lich nicht 1963 ermordet worden, und dass dies seinem Bruder 1968 passiert wäre, ist ebenfalls unwahr­schein­lich. Es hätte 1973/74 keinen Watergate-Skandal gegeben, allen­falls früher etwas anderes. Hätte es unter Nixon ein Mond­lan­dungs­pro­gramm gegeben, oder wären die Russen die ersten auf dem Mond gewesen, und Neil Armstrong ein unbe­kannter versof­fener Air-Force-Offizier aus Ohio? Wäre unter diesen Umständen der Hollywood-Schau­spieler Ronald Reagan Gouver­neur von Kali­for­nien und später US-Präsident geworden? Aber wie hätte ein Nixon die Kubakrise gemeis­tert?

Wir wollen Arthur Penn für all das auch nicht die Schuld geben. Zugleich sind auch die Folgen fürs Kino zu bedenken: Was wäre aus Oliver Stone geworden? Aus Alan J. Pakula?

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Nun, alles kam bekannt­lich anders, so, wie wir es in den Geschichts­büchern lesen können, und Arthur Penn wurde als Regisseur von Rebellen und Indi­vi­dua­listen zu einem der großen Reprä­sen­tanten der »New Hollywood«-Bewegung seit den späten 60er-Jahren, die sich wesent­lich aus jener kultu­rellen Revolte der Jahre speiste, die wir uns heute ohne die Schocks der Kenne­dy­morde und der Vietnam­er­fah­rungen nicht vorstellen können.

»Die sechziger Jahre sind eine innere Haltung. Und ich habe sie eigent­lich seit meiner Geburt einge­nommen.« Arthur Penn

Penn, am 27.September 1922 in Phil­adel­phia als Sohn russisch-jüdischer Einwan­derer der ersten Gene­ra­tion geboren, war ein Schei­dungs­kind. Mit drei Jahren zogen er und sein fünf Jahre älterer Bruder Irving, der spätere berühmte Mode- und Kunst­fo­to­graf, mit der Mutter nach New York. In den 40-er Jahren studierte er Kunst und Literatur, Philo­so­phie und Psycho­logie an dem erzli­be­ralen Black Mountain College in North Carolina, das heute als Refugium der Avant­garde erkennbar ist, und auch Künstler wie John Cage, Merce Cunningham und Willem De Kooning geprägt hat. Danach war er Soldat, nahm an der blutigen Schlacht in den Ardennen 1944 teil – trau­ma­ti­sche Erin­ne­rungen, die ganz gewiss seine späteren Filme stark beein­flussten. Dann war er als Besatzung-Soldat in Deutsch­land und wurde ausge­rechnet in Wiesbaden für einige Monate sogar Thea­ter­leiter. Dann machte er an den Univer­si­täten von Perugia und Florenz weiter, und rundete alles in Los Angeles ab, wo er Schau­spiel-Kurse bei Michael Chekov, einem Neffen von Anton Tschechow, am Actors Studio nahm.

Wieder zurück in New York, machte Penn sich dort für ein Jahrzehnt zunächst in der Thea­ter­szene einen Namen, die Grenzen zum neuen, noch sehr dem Theater verbun­denen Fernsehen, waren fließend – die meisten Serien und TV-Stücke in den 50ern waren in der goldenen Ära des Live-Fern­se­hens ja Direkt-Über­tra­gungen, wie auch die des Radios.

Als Film­re­gis­seur war Penn ein Spät­zünder. Dem Debüt mit dem unge­wöhn­li­chen Western The Left Handed Gun (1958), der mit Billy-the-Kid (gespielt von Paul Newman! Und nach einer Vorlage von Gore Vidal!!) Penns ersten Rebel­len­held hatte, folgte eine Dekade der Stagna­tion, während der Penn Studio­an­ge­bote im Dutzend ablehnte, einmal von den Bossen abgelöst hatte, und mit fertigen Filmen Kassen­flops erlebte. Sehr früh begann er, die kreativen Impulse aus dem europäi­schen Kino, vor allem die spie­le­ri­schen Regel­brüche der »Nouvelle Vague« auf ameri­ka­ni­sche Verhält­nisse zu über­tragen.

Erst der Zusam­men­bruch des Studio­sys­tems ab Mitte der 60er gab Penn den Freiraum den er offenbar brauchte: Bonnie and Clyde (1967), ein Film, den er erst bekam, nachdem zuvor von den Dreh­buch­au­toren Robert Benton und David Newman die Nouvelle-Vague-Meister François Truffaut und Jean-Luc Godard angefragt worden waren, war zwar zunächst gar kein Liebling der Kritik – die legendäre Pauline Kael gab immerhin zu, dass sie den Film zweimal sehen musste, um ihn zu mögen, und schrieb mehrere ellen­lange Texte über für und wider –, aber ein unmit­tel­barer inter­na­tio­naler Kassen­er­folg – bis heute über 70 Millionen Dollar, was auch für Penn gut war, da der statt einer Gage Anteile am Einspiel­ergebnis ausge­han­delt hatte –, der den Zeitgeist ins Herz traf und Penn an die Spitze des »neuen« US-Kinos kata­pul­tierte. Vergessen wir dabei nicht, dass der Erfolg dieses Films in genau zwei Dingen gegründet war, die bis heute besonders beliebt sind bei Pädagogen, Zensoren und anderen Film­ex­perten: Explizite Erotik und dras­ti­sche Gewalt­dar­stel­lung. Sie führte zu einem Aufschrei in den Medien. Penn war kein bürger­li­cher Regisseur sauberer Filme, sondern ein Bilder­s­türmer, der machte, was die Zeit­ge­nossen Schmutz und Schund nannten. Ihm ging es aber nicht um Sensation, sondern um Wahr­haf­tig­keit. Und die ist nicht immer schön. Ein paar Jahre lang hatte er aber dann alle Möglich­keiten, und nutzte sie leidlich für ebenso einzel­gän­ge­ri­sche wie exzen­tri­sche Projekte. Während die Hippie­komödie Alice’s Restau­rant (1969) seiner­zeit zwar Erfolg hatte, aber heute vergessen ist, ist der mega­lo­mane Little Big Man (1970), ein Anti-Western, gezeichnet vom Schuld­ge­fühl der Weißen gegenüber den Indianern, und als Portrait eines rebel­li­schen Einzel­gän­gers zwischen den Linien kultu­reller und poli­ti­scher Kämpfe fast prophe­tisch für das Schicksal der 68er-Gegen­kultur, der zweite Film in Penns eher spär­li­chem Werk – nur 13 Spiel­filme –, der bleiben wird. Zunehmend wurden seine Filme verrät­selt und herme­tisch, und Penns Karriere ebbte bereits aus, bevor es nach dem HEAVAN’S GATE-Desaster 1980 schlag­artig mit »New Hollywood« vorbei war.

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»Ich habe in 122 Filmen mitge­spielt, und ich wage zu behaupten, dass irgendwo auf der Welt immer einer gezeigt wird.« Tony Curtis

Drei Jahre jünger als Penn, stammte Tony Curtis aus ähnlichem Milieu: Kleine Leute, osteu­ropäi­sche, in diesem Fall aus Ungarn stammende, jüdische Einwan­derer im anre­genden, wilden Schmelz­tiegel von New York. Geboren am 3. Juni 1925 unter dem Namen Bernard Schwarz wuchs Curtis in der Bronx auf, und betonte auch später gern seine Jugen­d­er­fah­rungen auf der Straße – »You can take Tony Curtis out of the Bronx, but you can’t take the Bronx out of Tony Curtis« – viel­leicht auch um hervor­zu­heben, dass hinter dem ebenso schönen wie weichen Antlitz doch ein harter, ein »richtiger« Mann steckte. Denn die Zeit, in der er begann, war die der harten Männer: Die Aben­teu­er­stars der Vorkriegs­zeit, die Fairbanks und Flynns hatten ausge­dient, nun liebte man entweder desil­lu­sio­nierte, ältere, mitunter quasi-väter­liche Figuren wie Humphrey Bogart und Henry Fonda, James Stewart und Gary Cooper.

Die neuen jungen Helden der frühen 50er waren kantige, körper­be­tonte Typen wie Kirk Douglas und Burt Lancaster. Aber gerade, dass er sich von ihnen unter­schied, einen Kontrast sichtbar machte, ermög­lichte den Aufstieg von Curtis, der sich 1942 frei­willig zur US-Navy gemeldet und in Japan gekämpft hatte, nach einer kurzen Zeit als Schau­spiel­schüler in der New York New School for Social Research (!) bei Erwin Piscator gemeinsam mit Walter Matthau und Rod Steiger 1948 vom Universal-Studio mit einem Sieben­jah­res­ver­trag nach Los Angeles geholt worden war (wo er eine Weile mit Marlon Brando zusam­men­wohnte) nach kurzem Anfang in der zweiten Reihe. Mit beiden drehte er mehrere Filme – und fast immer war er der Gute. Ein ziviler Held unter Barbaren. Etwa Mitte der 50er gehörte Curtis für ein Jahrzehnt zur ersten Garde der Film­in­dus­trie – er verkör­perte ein neues Schön­heits­ideal, einen neuen Männertyp: Weich, roman­tisch, gefühl­voll, aber nie unmänn­lich. Seine Frisur inspi­rierte Elvis Presley. Sein größtes Erfolgs­ge­heimnis waren aber Curtis' Humor und seine Selbst­ironie, die ihn in die Lage versetzten seinen seinen eigenen Weg zu gehen, und dabei auch manche beruf­liche Enttäu­schung ertragen ließen. In seinen Memoiren klagt Curtis, er habe eigent­lich nie die Rollen bekommen, die er sich gewünscht hätte. Aber manche privaten Schlag­zeilen, sechs Ehen, diverse Affairen – unter anderem mit seiner späteren Film­part­nerin Marilyn Monroe, mit Yvonne De Carlo, mit Natalie Wood – und viel Alkohol, machten es in den letzten Jahren etwas zu leicht, zu vergessen, dass Tony Curtis einer der größten Stars der letzten Dekade des alten Hollywood-Studio­sys­tems gewesen ist. In seinen bekann­testen Filmen, in Billy Wilders Some Like it Hot (1959) und Spartacus (1960) von Stanley Kubrick stand er im Schatten anderer Kollegen. Aber daneben gibt es zahl­reiche, heute zu Unrecht verges­sene Filme, die zeigen, dass Tony Curtis einer der char­man­testen Verführer des US-Kinos war, und einer seiner größten Komiker.

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»Necking with Marilyn is like kissing Hitler«, hat er angeblich nie gesagt, oder zumindest nicht ernst­ge­meint. Dafür der Spruch, mit dem ihm Billy Wilder sein größtes Vorbild austreiben wollte: »Hätte ich Cary Grant gewollt, hätte ich Cary Grant engagiert.«. Mit dem hatte er immerhin ein Mal gemeinsam gespielt, in Blake Edwards Operation Petticoat (1959). Nach Ende des Studio­sys­tems ging es zwar auch mit dessen Geschöpf Curtis bergab. Aber immerhin drehte er noch zwei große Filme: Richard Flei­schers The Boston Strangler und Nicholas Roegs Insi­gni­fi­cance (1985). Nicht zu vergessen: Die TV-Serie The Persua­ders (»Die Zwei«) (1971–73) mit Roger Moore.

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Dass Arthur Penn und Tony Curtis nun am gleichen Tag gestorben sind, ist natürlich nur eine Laune des Schick­sals. Aber wie gar nicht so selten, so steckt auch hier im Zufall eine höhere Weisheit. Denn man könnte sagen, beide, Curtis wie Penn, haben aus ihren Möglich­keiten etwas zu wenig gemacht. Während es eine Tendenz gibt, Tony Curtis im Rückblick zu unter­schätzen, wird Arthur Penn eher über­schätzt.

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Ein Satz, der mir aufge­fallen ist, aus einem Penn-Nachruf, in dem die Reaktion auf Bonnie and Clyde geschil­dert wurde: »Die alte Garde der Kritiker tobte. Und wurde schnell durch eine junge ersetzt, die den Geist der Zeit besser verstanden hatte. Ein Damm war gebrochen, die Fiktion hatte wieder zu den Fakten aufge­schlossen...«

So so... Geht es wirklich darum? Dass die Fiktion zu den Fakten aufschließt?? So billig???

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Es gibt unglaub­lich viele Filmtote zur Zeit, man kann gar nicht auf alle eingehen, die es verdient hätten. Etwa auf Sally Menke, Quentin Taran­tinos Cutterin. Sie starb bei einer Berg­wan­de­rung bei Hollywood, in einer Gegend, von der viele Filme handelten, die sie geschnitten hatte, u.a, Lee Tamahoris Mulhol­land Falls.

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Weil das Leben für die anderen weiter geht, gehen auch die Debatten weiter, die die deutsche Szene prägen: »Film­ver­bände fordern promi­nenten Sende­platz für die Ausstrah­lung von Kino­filmen« lautet eine gemein­same Erklärung der Film­ver­bände. Sie ist über­fällig, und wendet sich »gegen nächt­liche Program­mie­rung von deutschen Erfolgs­filmen und für regel­mäßige Sende­plätze für deutsche Filme in der Haupt­sen­de­zeit«.

Aber warum eigent­lich nur für deutsche Filme? Davon abgesehen, dass solche nationale Nabel­schau borniert und über­flüssig sollten die Film­ver­bände doch langsam begriffen haben, dass alle im gleichen Boot sitzen. Nicht »alle Deutschen«. Sondern alle Europäer, alle guten Filme und im Verhältnis zum über­mäch­tigen Fernsehen alle Filme­ma­cher.

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Davon abgesehen haben sie, zum, Beispiel der Bundes­ver­band der Fernseh- und Film­re­gis­seure in Deutsch­land e.V. natürlich recht: »Der Erfolg des deutschen Kinofilms muss auch im Fernsehen statt­finden! ... Zwar kann der deutsche Kinospiel- und Doku­men­tar­film inter­na­tional seit Jahren erfreu­liche Erfolge erzielen und auch eine deutliche Stei­ge­rung des Zuschau­er­an­teils in Deutsch­land vorweisen. ... Zu den Haupt­sen­de­zeiten von ARD und ZDF kommt der deutsche Kinofilm jedoch kaum vor. Die unter­zeich­nenden Verbände wieder­holen deshalb ihre Forderung nach einem wöchent­li­chen Sende­termin für deutsche Kinofilme in der Haupt­sen­de­zeit von ARD und ZDF. Kinofilm stellt ein wichtiges Element der Kultur in Deutsch­land dar und wird auch deshalb öffent­lich gefördert. Dieses kultu­relle Schaffen auch dem breiten Publikum nahe zu bringen und hierfür attrak­tive Sende­plätze vorzu­sehen, ist Teil des Kultur­auf­trags der öffent­lich-recht­li­chen Sender.«

• Allianz deutscher Produ­zenten -Film & Fernsehen e.V.
• Arbeits­ge­mein­schaft Doku­men­tar­film / AG DOK
• BFFS – Bundes­ver­band der Deutschen Film- und Fern­seh­schau­spieler e.V.
• BundesFil­mVer­band in ver.di
• Bundes­ver­band der Fernseh- und Film­re­gis­seure e.V.
• bvk – Bundes­ver­band der bild­ge­stal­tenden Kame­ramänner und -frauen in Deutsch­land e.V.
• Verband Deutscher Dreh­buch­au­toren e.V.

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Frage dazu: Warum kommt so ein Brief eigent­lich nicht von der Film­aka­demie? Oder wird wenigs­tens von ihr unter­schieben? Die legt doch gern Wert darauf, nicht nur als Ausrich­terin des Bundes­film­preises wahr­ge­nommen zu werden, sondern als »Stimme der Branche«. Keine bemerk­bare, kann man mal zwischen­bi­lan­zieren.

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Nach­richten aus der Film­för­de­rung: 1,9 Millionen Euro gehen an die Fort­set­zung von Wickie und die starken Männer, die in einer 3D-Fassung reali­siert wird. Der FFF Bayern fördert die neue Komödie von Joseph Vilsmaier: Es lebe der Zentral­friedhof mit 200.000 Euro. Sechs Fern­seh­filme fördert der FFF mit 1,36 Millionen Euro, darunter die von Marcus H. Rosen­müller – endlich mal was anderes – insze­nierte und von Hans W. Geißen­dörfer produ­zierte histo­ri­sche Komödie Der Sommer der Gaukler, den Kata­stro­phen­film Bermuda-Dreieck in der Nordsee und einen Spielfilm über das Leben von Udo Jürgens. Mit insgesamt 310.000 Euro Verleih­för­de­rung starteten vier Filme im Kino: Hanni & Nanni, Freche Mädchen 2, Keep Surfing und Der große Kater.

Wenn das keine lebendige Film­land­schaft ist!

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Der Haus­halts­au­schuss des Bundes­tages hat mit den Stimmen aller Frak­tionen beschlossen die Sperre für 4 Mio. Euro für das laufende Haus­halts­jahr aufzu­heben, und die Gelder für die Kino­di­gi­ta­li­sie­rung frei­zu­geben. Die film­po­li­ti­sche Spre­cherin der SPD-Bundes­tags­frak­tion, Angelika Krüger-Leißner erklärt dazu: »Ich gehe davon aus, dass bei der Umsetzung durch die Film­för­de­rungs­an­stalt die Vorgaben der gemein­samen Proto­kol­ler­klärung zur Kino­di­gi­ta­li­sie­rung des Kultur­aus­schusses (vom 29.09.10) Berück­sich­ti­gung finden. Danach soll es unter anderem eine Förderung von digitalen Systemen auch unterhalb des DCI-Standards bzw. der 2K-Projek­ti­ons­technik geben. Finan­zie­rungs­wege und -bedin­gungen bezüglich des Verlei­her­an­teils dem Arthouse-Markt sollen derge­stalt angepasst werden, dass sie weder zu einer Ungleich­be­hand­lung unter den Kriterien-Kinos noch zu einer Verdrän­gung von Arthouse-Filmen führen. Das bedeutet vor allem, dass bei einer Einschal­tung von Dritt­an­bie­tern die Program­mie­rungs­frei­heit der Kino­be­treiber nicht beein­träch­tigt werden darf.« Ob das eine gute Nachricht ist? Mal abwarten, was dann wirklich passiert.

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Zum Schluss noch was Positives: Letzte Woche gab es aus den Händen eines, wie man so sagt, »aufgeräumten« Kultur­staats­mi­nis­ters die Kino­pro­gramm­preise und Verlei­her­preise 2010 in Berlin (an diesem Ort übrigens nur, weil der Haupt­preis­träger des Vorjahres, das Filmkunst 66 aus Berlin kommt. Und der muss immer, wie beim Schlager-Grand-Prix im Folgejahr die Preis­ver­an­stal­tung ausrichten.)

Dabei gab es natürlich viel viel mehr Geld für die Verleiher, als für die Kino­be­treiber, aber immerhin wurden die Richtigen prämiert: Zum Beispiel das Münchner Werk­statt­kino. Der »real fiction«-Verleih. 1,5 Millionen Euro an 199 Kinos für ihr Film­pro­gramm 2009. Der mit 20.000 Euro dotierte Haupt­preis in der Kategorie »Kino­pro­gramm­preise 2010 für das beste Jahres­film­pro­gramm« ging an das Film­theater »Kino Traum­stern« aus Lich. Die weiteren Preis­träger wurden von Kultur­staats­mi­nister Bernd Neumann mit Prämien von jeweils 15.000, 10.000, 5.000 und 2.500 Euro ausge­zeichnet.

(To be continued)

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind hier in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen, Kurz­kri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

• Cinema Moralia – Rüdiger Suchs­lands Tagebuch eines Kino­ge­hers. Since 2007!