Von wegen: »Ich bin John Ford und mache Western«

Eine Neuentdeckung der Filme von John Ford anlässlich der Filmmuseums-Retrospektive im Rahmen der 52. Viennale

Von Dunja Bialas

Manche Regis­seure begleiten einen, wenn nicht das ganze Leben (das wissen wir erst spät), so doch sehr lange. Sie kommen immer wieder zu einem zurück, auch wenn man insgeheim mit ihnen schon abge­schlossen hatte, über die unter­schied­lichsten Wege, immer wieder. Mit dem Dahin­fließen der Zeit, so erkennt man, kann sich auch die Sicht­weise auf das Werk neu einstellen. Bekannte Filme begegnen einem dann unter neuem, manchmal auch über­ra­schendem Vorzei­chen. Das, was man zu wissen glaubte oder für seine feste Meinung hielt, wird über Bord geworfen, macht neuen Ansichten, aus neuen Werk-Anschau­ungen gewonnen, Platz.

John Ford ist für mich so ein Regisseur.

Obgleich er selbst vermut­lich alles dafür getan hat, sich ein felsen­festes Monument in der Kine­ma­to­gra­phie zu setzen – »Ich bin John Ford und mache Western« – würde man, so offen­barte die dies­jäh­rige Film­mu­seums-Viennale-Retro, seinem Werk unrecht tun, es auf ein bestimmtes Genre fest­zu­schreiben, und selbst seine Western blitzen oftmals viel­deutig wie ein Sheriff­stern im Sonnen­licht. Selbst­ver­s­tänd­lich verlief auch bei mir die erste Annähe­rung an Fords Filme über das ihn defi­nie­rende Genre, das unter seiner Regie aus dem Western erst werden ließen, wofür dieser heute steht: monu­men­tale Land­schaften als stumme Prot­ago­nisten, Drei­ta­ges­bärte und Schweigen am Lager­feuer, Schlä­ge­reien in Saloons, verfüh­re­ri­sche, aber nichts­sa­gende Frauen, o-beinige Cowboys, die zu lange auf dem Pferd saßen, durch­trie­bene Indianer, John Wayne.

Stereo­type Gender­be­set­zungen, eine reak­ti­onäre Einstel­lung zur ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft und verhal­tener Natio­nal­stolz bildeten für mich den Asso­zia­ti­ons­raum, in dem ich mich, resul­tie­rend aus wenigen Sich­tungen von Fords Filmen, befand, und den ich durchaus verlassen wollte, als ich mich inten­siver mit seinem Werk befasste. Trotz seiner Anhänger, die mich, immer wenn ich meine Ford-Skepsis arti­ku­lierte, in Grund und Boden redeten und dem Regisseur und seinen Filmen damit nichts Gutes taten, wurde ich mir nach und nach meiner grund­sätz­li­chen Akzeptanz der Filme gewahr.

Meine ersten Berüh­rungen mit Ford waren seine »Building of a Nation«-Filme: Wagon Master (1955) mit betö­renden Szenen in einem Planwagen, wo eine Schau­spiel­truppe eine entschei­dende Rolle spielt. The Searchers (1956), ein Film, der für mich genauso war, wie es das Zusam­men­treffen von Monument Valley und John Wayne erwarten ließ: männlich, monu­mental, manisch. Es folgten: Stage­coach (1939) und She Wore a Yellow Ribbon (1949). Dann kam, später, im Rahmen eines Seminars zum Propa­gan­da­film, The Battle of Midway (1942) hinzu, ein Film, über die »größte Seeschlacht aller Zeiten und den Wende­punkt im Geschehen des Pazifik-Kriegs« (Viennale-Katalog), eine Produk­tion der US-Navy. »Emotional-musi­ka­lisch, nicht doku­men­ta­risch, pointiert geschnitten«, so notierte ich mir damals. Ergrei­fend war der Moment, in dem die ameri­ka­ni­sche Flagge gehisst wird, leuch­tendes Rot im strah­lenden Blau des Himmels, der sich über den pazi­fi­schen Midway-Inseln aufspannt. Ein Film, gedreht für die Mütter von Amerika, um ihnen Trost zu geben, wenn ihre Söhne fernab im Krieg waren. Oder sogar gefallen.

Ob Ford das bereits dialek­tisch, in gewisser Weise zwei­deutig meinte, wie mir jetzt, nach der neuer­li­chen Begegnung mit seinem Werk im Rahmen der Viennale-Retro erscheint, kann ich nicht mehr beur­teilen. Dazwi­schen schieben sich andere Filme, wie Letter to Jane von Godard/Gorin, oder die Filme von Harun Farocki, dezidiert analy­ti­sche Filme, die den Umgang mit Bildern befragen. Ford hingegen hatte die Bilder erst geschaffen, um die es bei den Analy­ti­kern geht, Bilder der Affir­ma­tion, die Bedeutung produ­zierten.

Wende­punkt in meiner persön­li­chen Ford-Rezeption wurde das Erlebnis der Auffüh­rung des Stumm­films The Iron Horse (1924), in der neu eröff­neten Ciné­ma­thèque française. Ebenfalls ein »Building of the Nation«-Film, aller­dings mit Perspek­tive auf die Arbei­ter­schaft, der ich mehr abge­winnen konnte als den Erzäh­lungen aus der Army, mit Kame­ra­ein­stel­lungen, in denen buchs­täb­lich Eisen­bahn­wa­gons über einen hinweg­rollten. Viel­leicht tat auch die aura­ti­sche Ciné­ma­thèque française ihr übriges dazu, oder die nach­mit­täg­liche Uhrzeit der Vorfüh­rung im Kreise Pariser Cine­philer – aber von da an stand ich Ford mit wach­sender Begeis­te­rung gegenüber. Wie in einem nach­träg­li­chen Aner­kennen seiner Bild­ge­walt und der Erzäh­lungen über die Werdung der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft, erschienen mir nun seine Filme weniger ideo­lo­gisch, mehr der Faszi­na­tion großer Gesten verfallen: mythisch, heroisch, das Licht am Horizont erbli­ckend.

In die Viennale-Retro­spek­tive wurde ich dann mehr durch den Umstand getrieben, es bei dem Film, der sich anbot, mit einem völlig anderen Genre als dem Western zu tun zu haben als durch die Tatsache, einen weiteren Film von Ford sehen zu können. Gezeigt wurde The Whole Town’s Talking (1935). Ein unfass­barer, sich fort­wäh­rend wandelnder Film, von der Büro- zur Gangs­ter­komödie zur echten Gangs­ter­er­zäh­lung, in der Büroheld Jones von seinem krimi­nellen Doppel­gänger Manion, einem klas­si­schen »Public Enemy Nr. 1« (in der Doppel­rolle brilliert Edwar G. Robinson), bedroht wird. Im Namen »Manion« klingt natürlich »maniac« mit, leicht kann der Film auch psycho­ana­ly­tisch gelesen werden (die Befreiung des Klein­geists durch das Manische und Größen­wahn­sin­nige, was auch immer eine Gefahr für die Gesell­schaft bedeutet). Die komö­di­an­ti­schen und über­ra­schenden Plot Points halten den Film in Drehungen und Wendungen in Gang, und am Ende fiel selbst ich auf die alte Schnurr­bart-Nummer herein.

Dieses freie Spiel der Zeichen, Vorzei­chen und Genres, in welchem das eine mühelos in das andere hinein­gleitet, der Film sich stets wandelt und wie eine Walze sich permanent dreht und wendet und so in seiner Erzählung voran­kommt, wird erst am Ende ange­halten. Jones, jetzt ein Star und mit einer satten Belohnung für die Ergrei­fung des gefähr­li­chen krimi­nellen Doppel­gän­gers ausge­stattet, heiratet die kühle Blonde.

Diese Erfahrung sollte sich in den nächsten Tagen, als ich, angefixt durch diesen ersten Film (und die sagen­hafte Filmkopie), beschloss, die dies­jäh­rige Viennale vor allem John Ford zu widmen, wieder­holen: freies Spiel der Zeichen, fort­wäh­render Wandel des Films, verschie­dene Stationen, die der Held durch­läuft und die unter­schied­li­cher, teils subver­siver und anti-ideo­lo­gi­scher Couleur sind, bis am Ende wieder alles ins gesell­schaft­liche Lot gerückt wird mit der Wieder­her­stel­lung jegwel­cher Ordnung, wenn auch unter anderem Vorzei­chen (der Gangster ist keiner mehr, der Büro­an­ge­stellte konnte sich von seiner lang­wei­ligen Existenz befreien). Was bisweilen als Ende oft sehr schnell und bisweilen auch mecha­nisch abgespult wird (Rück­ho­lung in die Gesell­schaft ist das Stichwort: der sich bewährt habenden (Ex-)Gangster findet ein Mädchen, es wird gehei­ratet, Trophäen werden entge­gen­ge­nommen und damit Exis­tenzen gerettet). Dazwi­schen aber haben wir mit den Helden nicht nur Abenteuer durch­laufen, sondern auch Extrem­si­tua­tionen, Unein­deu­tig­keiten, Dialektik erfahren.

Visuell überaus über­wäl­ti­gend (die fast grafi­schen Aufnahmen der Sandwüste von Arizona und die bildliche Orien­tie­rungs­lo­sig­keit im Sandsturm) über­raschte mich 3 Godfa­thers (1948) vor allem durch den Umstand, es mit einer Art Western­ver­sion von Drei Männer und ein Baby zu tun zu haben. Auch dies ein Film der Volten, geprägt durch das visuelle Wech­selbad von Überfluss und (Wasser-)Mangel und durch die Konstel­la­tion des verfol­genden Sheriffs und des schließ­lich sieg­rei­chen einen helden­haften Banditen (John Wayne), dem Sheriff eben­bürtig, sein faszi­nie­render Gegen­spieler auf der anderen Seite des Gesetzes. Die größte Wendung in dieser klas­si­schen Verfolger-Verfolgten-Story kündigt sich durch die gewagte Kame­ra­ein­stel­lung aus dem Inneren eines Plan­wa­gens an. Wie eine Mega-Vagina klafft hier die Plane und öffnet sich den Banditen, die sehen wollen, was sich in ihm findet: eine gebärende Frau, die bald nach der Geburt sterben wird. Die Männer werden fortan vom dem, was die weibliche Krea­tür­lich­keit ihnen offe­rierte, bestimmt.

Übrig bleiben also die drei Gangster mit dem Baby. Eine ganze, lange Szene lang verlesen sie Anlei­tungen zur Säug­lings­pflege, packen Schnuller und Schühchen aus, basteln ein Fläsch­chen, schunkeln das Baby, das erstaun­lich neuge­boren aussieht. Mitten in der Wüste. Starke, das Baby haltende, wetter­ge­gerbte Männer­arme. John Wayne. Fast wie bei Herkules, der im Mythos als Sklave der Königin Omphale Weiber­ar­beiten verrichtet, als Inbegriff möglicher Helden-Verweich­li­chung, kommt hier die western­hafte Verfasst­heit des Genders ins Taumeln. Auch buchs­täb­lich, wenn die Gangster, geschwächt durch die Entbeh­rungen, über einen Salzsee strau­cheln, im Arm immer fest das Baby.

Getrieben werden sie von einer eigen­ar­tigen, fast schon häre­ti­schen Bibe­l­aus­le­gung, nach der sie (drei Gangster) Moses gefunden hätten und es jetzt wie die Heiligen Drei Könige nach Jerusalem schaffen müssen, um das Moses-Baby zu retten. Auch wenn unterwegs die Bibel ebenso wie anderes Gepäck als über­flüs­siger Ballast in der Wüste zurück­bleiben muss (auch so eine unein­deu­tige Perfidie Fords: zum einen die Bibel nach gusto zu benutzen, ande­rer­seits sie mit einer befrei­enden Hand­be­we­gung wegzu­werfen), ist dies immer noch eine Art gelebter Bibel­hin­wen­dung. Der Glaube in der Praxis. Und selbst wenn am Ende des Films der Gangster in den Knast einfährt und bereits eine Frau auf seine Entlas­sung wartet, damit sie gemeinsam (!) das Kind groß­ziehen können: im letzten Bild hält nicht etwa eine Frau, sondern der Sheriff das Baby auf dem Arm.

Auch wenn in 3 Godfa­thers der Gangster mit dem viel­leicht denkbar radi­kalsten Vorzei­chen einer neuen Rollen­zu­schrei­bung versehen wurde, ließen sich ähnliche, positive Brüchig­keiten und Bedeu­tungs-Oszil­la­tionen auch in anderen Filmen Fords fest­stellen. In Steamboat Round the Bend (1935), der mit einem Schau­fel­rad­dampfer-Rennen auf dem Missis­sippi endet, reißt der Film, wann auch immer es sich anbietet, in die Stumm­film­komödie aus, mit gran­diosem Slapstick. Two Rode Together (1961) thema­ti­siert eine proble­ma­tisch gewordene hybride Kultu­ra­lität von zu den Indianern verschleppten Weißen, die nun in die weiße Zivi­li­sa­tion reinte­griert werden sollen. Inmitten der manifest werdenden Frem­den­feind­lich­keit gegenüber jenen, die man zurück­ge­holt hat, benennt der frei­geis­tige Marshal McCabe (James Stewart) scho­nungslos die Ängste der Gesell­schaft. Auch hier muss das Ende dafür dienen, die Ordnung wieder herzu­stellen, nur tut es dies auf radikale, gewalt­tä­tige und äußerst zwie­späl­tige Weise: der weiße Junge, der bei den Indi­an­dern aufwuchs, wird, da er seine Wildheit im entschei­denden Moment nicht zähmen konnte, vom Mob gelyncht, obwohl die Iden­ti­fi­zie­rung als einer der ihren kurz zuvor passierte. Ein zynischer Schluss, der quittiert wird durch die Abkehr von der bigotten Gesell­schaft: der frei­geis­tige Marshal und Elena, die als ehemalige Frau eines Indianers zurück­ge­bracht wurde (Linda Cristal), verlassen die Gemein­schaft der Siedler.

Im Sinne von Ford, das freie Spiel der Zeichen möglichst nicht zu arre­tieren (es sei denn durch einen wie aufge­propft wirkenden Schluss), soll dies hier nicht mit einem Fazit enden. Die Filme von Ford werden sich weiter wandeln und neue Seiten offen­baren. In anderen Retro­spek­tiven, wann immer mir wieder Ford begegnet. À suivre.

• Viennale 2014 : Kampf der Titanen