Mütter­däm­me­rung

In der Dekade der Ambiguität: Sympathy with the Devil – Notizen aus Venedig, Folge 6

Von Rüdiger Suchsland

»Never be afraid to doubt, if only you have the dispo­si­tion to believe, and doubt in order that you may end in believing the Truth.«
Samuel Taylor Coleridge: »Aids to Reflec­tions«

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Aus irgend­einem Grund, der mir selber noch nicht ganz klar ist, erleben die 70er Jahre gerade in neueren Filmen, auch in diesem Venedig-Jahrgang, eine erstaun­liche Konjunktur. Neben Cuaróns Roma und Flavia Castros Deslembro, über die ich bereits geschrieben habe, muss man jeden­falls auch Luca Guad­a­gninos 1977 ange­sie­delte Neuver­fil­mung von Suspiria dazu­zählen.
Was ist es, was an den Seventies so inter­es­siert? Klar: Viele, die heute Filme machen, waren in den 70ern Kinder. Aber davon mal abgesehen: Neulich Abend sagte ich im Gespräch mit Violeta aus Argen­ti­nien: »Wer die 70er nicht kennt, der weiß nicht, was Freiheit ist.« Das ist natürlich in dieser Über­trei­bungs­form Quatsch. Aber zumindest für eine bestimmte Art von Freiheit trifft es zu: Auf die Freiheit zum Blödsinn, auf Hedo­nismus. Auf die Freiheit von Politik. Auf Unbe­schwert­heit. Man glaubte noch, scheint mir, an Fort­schritt zum Besseren. Die 70er waren zwar brutal, aber in aller Bruta­lität idyllisch. Wir sprechen hier natürlich nur von den Indus­trie­na­tionen des Westens, nicht von der Dritten Welt.
Die 70er sind zudem ein Zeitalter, in dem die Mehrheit der Jugend des Westens noch poli­ti­sche Ideale hatte, nicht mehr­heit­lich Geld und Karriere im Kopf und ansonsten Angst. Und die Rechten hatten ein schlechtes Gewissen. Alles reichlich pauschal jetzt, ich weiß, aber ich freue mich auf Input, auf Wider­spruch.
Was waren die 70er? Goldene 70er?
Und woher dieser Boom?

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Es gibt hier eine Doku über William Friedkin: Friedkin uncut. Konven­tio­nell gemacht, aber toll, weil Friedkin eben ein toller Regisseur ist und ein Großmaul, das zu allem was zu sagen hat, das tut dem Film auch gut. Über die werde ich noch in einer späteren Folge schreiben. Hier aber muss man erwähnen, dass im Film der Kritiker Simon Blumen­feld die 70er als »Decade of Ambiguity« beschreibt, und weiter bemerkt, Friedkin sei genau »der« Regisseur dieser Dekade. Sie beginnt mit The French Connec­tion und endet mit Cruising.

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Man kann auch die Neufas­sung von Dario Argentos Suspiria nicht sehen, ohne an Friedkin zu denken. Was ist mit dem Horror seit Friedkins The Exorcist und Argento geschehen? Gegenüber diesen Filmen scheint Horror heute extrem clean, designed, in manchem puri­ta­ni­scher und schüch­terner, viel weniger drastisch und schrill, zugleich dann wieder expli­ziter bei Sex und Gewalt. Aber ohne »Über­schrei­tung« (Bataille).

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Luca Guad­a­gnino hat zuvor A Bigger Splash und Call Me by Your Name gemacht. Letzteren habe ich zwar nicht gesehen, aber sehr Gutes gehört.
Sein Suspiria, den ich nicht »Remake« nennen möchte, sondern »Neuin­ter­pre­ta­tion«, ist eine halbe Stunde länger als das »Original«, und es spielt in genau dem Jahr, in dem Argento seinen Film machte. Er spielt im geteilten Berlin statt in München, und zwar exakt in jenen Tagen, in denen der »Deutsche Herbst« mit der Entfüh­rung der »Landshut«-Maschine eska­lierte. Mir kommt das sehr zupass, denn diese Tage gehören im Rückblick zu den inten­sivsten, erre­gendsten meiner Kindheit: nie wieder außer viel­leicht beim Kanz­lers­turz Helmut Schmidts war poli­ti­sche Teilhabe derart intensiv. Der Film hat »sechs Akte, und einen Epilog«.
Draußen toben Demos für die RAF, Patricia (gespielt von Chloë Grace Moretz – gerade vor wenigen Tagen hatte ich mich gefragt, was eigent­lich aus der geworden ist) betritt die Praxis des Psycho­ana­ly­ti­kers Dr. Klemperer, (der Name kann nicht zufällig sein), summt »Should I stay or should I go?«, und berichtet von den »Hexen«. Der Doktor schreibt auf: »Ihr Wahn mündet in Panik. Sie fühlt sich bedroht.« Dann »Simu­la­crum«. Auf dem Tisch werden Bücher erkennbar, über die Frei­maurer, und C.G.Jungs »Die Psycho­logie der Über­tra­gung« und Ernest Jones' »Zur Psycho­ana­lyse der christ­li­chen Religion«. Patricia erträgt keine Blicke, keine Bilder mit Augen, flieht die Praxis, wird nicht mehr gesehen. Später heißt es über sie, sie sei labil gewesen, und ein Teil der linken Welt­ver­bes­serer.
Auch in der Wahl der Neben-Darstel­le­rinnen entfaltet der Regisseur eine dichte Land­schaft der Verweise: Angela Winkler, Ingrid Caven, Renée Souten­dijk, dazu Fred Kelemen in einem lustigen Kurz­auf­tritt als West-Berliner Polizist. Dakota Johnson als Haupt­figur ist leider verbes­se­rungs­fähig.

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Schnitt. Ein Haus auf dem Land, kurz nach dem Krieg, dort ein Schild: »A mother is a person which can take the place of all others, but whose place no one can take.«
Dann wieder 1977. Eine junge Ameri­ka­nerin heuert in einer Modern Dance Company an. Sie entpuppt sich als geniale Tänzerin, und die Gruppe der Lehre­rinnen als ein hexen­ar­tiger Bund, der eine »Mutter Markos« einige der Jungen Mädchen zuführt. Tilda Swinton lehrt: »To kill our beliefs.« Oder »This morning we turn our instincts inwards. I am inte­rested in your instincts.« Tanz sei »poems, prayers, spells«.
Ein Spie­gel­raum (das Spie­gel­sta­dium) wird zum Ort der Vernich­tung. Klaus Croissant steht in der Zeitung. Der »Spiegel« titelt: »Terror«. Verweise streifen Ereig­nisse 1943 und 1937. Es schneit im Oktober und es sieht schön aus.
»Mutter Markos, Mutter Meinhof«, sagt Ingrid Caven.
Und Swintons Figur weiß: »There are two things, dance can never be again: beautiful and cheerful. Today we need to break the nose of any cheerful thing.« Das mag für Kunst überhaupt gelten.

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Alles ist sehr frei, sehr schön. Ich mag, wenn Ingrid Caven singt »Guten Abend, gute Nacht«. Mir gefallen Sätze wie »Why is anyone so ready to think, the worst is over?« Und: »We need guilt and shame.«
Im Showdown in leuch­tendem tiefen, leider trotzdem cleanen Argento-Rot heißt es »Death to any other mother.«
Nur zu!

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Im Hinter­grund von allem, was geschah, begleiten uns konstante Verweise auf den Deutschen Herbst, die Schleyer-Entfüh­rung, die Landshut-Entfüh­rung. Es wird im Dialog erwähnt, dass Schleyer SS-Mitglied war, und Figuren empören sich darüber, dass ein Nazi-Offizier auch 32 Jahre nach Hitlers Selbst­mord als Chef des deutschen Indus­tri­ellen-Verbandes tätig sein konnte. So wird deutlich: Schleyer war kein gewöhn­li­ches Opfer, und ohne Verbre­chen zu entschul­digen, ist es vers­tänd­lich, warum die Wahl der RAF auf Schleyer fiel, nicht auf andere.
Ich mag diese Verweise, und man kann merken, dass die Eska­la­tion just in jener Nacht sich ereignet, in der Schleyer starb. Kein Zufall.

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»What do you wish?« – »To die, I want to die«. Das sind Seventies-Kommen­tare, es geht um innere Grup­pen­dy­na­miken, Abschot­tung, um Bünde: Sekten, Nazis, RAF, die Paral­le­li­sie­rung kann man dumm finden, es ist aber kein Gleich­setzen, sondern ein kalei­do­sko­pi­sches Neben­ein­ander.
Insgesamt ein anre­gender, schöner Film, auf den sich die Argento-Jünger und Puristen der Vergan­gen­heit aber nicht einlassen. Inter­es­santer ist, genau das zu tun.

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Am Sonntag ging es dann gleich weiter mit dem Mütter-Thema. Pablo Trapero erzählt in La quietud scheinbar von zwei Schwes­tern aus reichem Hause: Mia (Martina Gusmán), die Jüngere, ist in Argen­ti­nien geblieben, während Eugenia (Bérénice Bejo) mit ihrem Mann in Paris lebt. Beide sind Mitte 30 und haben eine enge Beziehung. Als der Vater nach einem Schlag­an­fall kaum ansprechbar im Kran­ken­haus liegt, kommt Eugenia aus Paris, um ein paar Wochen im Eltern­haus, einer pracht­vollen Hacienda, zu verbringen.
Man isst auf Silber, trinkt aus Kris­tall­be­chern, eine Dienerin schenkt nach, und der Rest des Dutzends Dienst­boten kümmert sich um Pferde, Hunde, Blumen und Gärten des Anwesens. Die innige Beziehung der Schwes­tern, die von der Sehnsucht nach ihrer »besten Zeit«, der gemein­samen Jugend und den Jahren in Paris, wo der Vater bei der argen­ti­ni­schen Botschaft arbeitete, bekommt ganz allmäh­lich kleine Risse. Wer nur ein wenig mit der argen­ti­ni­schen Geschichte vertraut ist, der weiß um die Diktatur, die bei den Rechten schon sprach­lich als »die Zeit der Mili­tär­re­gie­rung« verharm­lost wird. Man erlebt die heftigen Strei­tig­keiten zwischen Mia und ihrer Mutter, wo es genau darum geht. »She does not want to fight with me, so she gets mad at mama instead. She is not well«, kommen­tiert das später Eugenia. Man sieht auch Mias eifer­süch­tigen Blick, als Eugenia erzählt, dass sie endlich schwanger sei. Man sieht, dass Eugenia mit einem mit der Familie befreun­deten Anwalt eine Affäre hat. Und man sieht, dass ihr Mann Vincent (Edgar Ramírez) sie mit ihrer Schwester betrügt.

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Doch mehr und mehr kris­tal­li­siert sich die Mutter Esmeralda (Graciela Borges) als das Zentrum der Story heraus. Als der Vater, ihr Gatte, nach einem zweiten Schlag­an­fall zum Sterben nach Hause gebracht wird, beschleu­nigt sie das Ende eines Nachts mit einem liebe­vollen »Die, you son of a bitch«, zu dem sie den Schlauch aus dem Beat­mungs­gerät heraus­zieht. Es scheint klar zu sein: Eine böse alte Frau, die immer noch Familie und Personal mit eisernen Klauen regieren will.
Am Tag zuvor hatte die Mutter eine Gerichts­vor­la­dung als Zeugin erhalten. Bei der Verhand­lung enthüllt sie dann, dass der Vater an Folte­rungen von Wider­s­tänd­lern und an der Berei­che­rung mit deren Vermögen beteiligt war. Am nächsten Abend erklärt sie den Töchtern, ihre Ehe sei eine Hölle gewesen: »Your so adored father raped me. Face it.« Sie habe ihre Tochter Mia aus diesem Grund nie lieben können. Nun sympa­thi­sieren wir mit ihr, erkennen ihr Leiden an, wechseln die Seiten.
Aber auch das entpuppt sich alles nur als Erin­ne­rung der Mutter, als ihre Erin­ne­rung und allen­falls die halbe Wahrheit. Denn bald darauf findet Mia ein Dokument, das zeigt, dass die Mutter Mitwis­serin bei den Taten des Vaters war – weil Mia es den Ermitt­lern übergibt, wird die Mutter verhaftet, und das Anwesen beschlag­nahmt.

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Auch hier wieder das Thema Erin­ne­rung, auch hier die Referenz auf die 70er, denn die Mili­tär­dik­tatur in Argen­ti­nien begann 1976.
Bis auf das Ende, das auch in einigen anderen Einzel­heiten nicht nur mora­li­sie­rend, sondern cheesy ist, ist dies ein guter Film, aber der Unter­schied liegt darin, dass er weniger zeigt, weniger reinzieht, als Cuarón in seinem genialen Film, und dass er die Dienst­boten der Familie komplett ausklam­mert.

(to be continued)

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