Nosferatu – Der Untote

• Im Lichtspielhaus – von Anna Edelmann
• Ein Vampir für die Tik-Tok-Generation – von Rüdiger Suchsland

Im Lichtspielhaus

Tanz aus Licht und Schatten: Robert Eggers' »Nosferatu«-Version zeigt die rohe Natur des Verfalls

Ein flackerndes Licht durch­bricht die Dunkel­heit und eine fast greifbare Spannung und Vorfreude breitet sich im Kinosaal aus.

Das Spiel von Licht und Schatten ist tief im Wesen nicht nur von Film, sondern vom Kino an sich verankert.

Kaum ein Werk hat das Zusam­men­spiel von Licht und Dunkel­heit so ikonisch geprägt wie Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. 1922, als Film und Kino noch jung waren, schuf Murnau nicht nur einen der ersten Horror­filme, sondern lieferte nach­fol­genden Gene­ra­tionen von Genre­film­re­gis­seur*innen geradezu eine Blaupause für die Bild­sprache und Insze­nie­rung des filmi­schen Schre­ckens.

Unheil­volle Schatten, die sich an Wänden empor­ziehen und verzerrte Schre­ckens­ge­stalten, winkelige Gänge, in denen man vom rechten Weg abkommt und sich wie von Geis­ter­hand öffnende Türen – all das sind Motive, wie sie seither in Hunderten von Horror­filmen, mal mit mehr und mal mit weniger Effekt – einge­setzt wurden.

Nach Werner Herzog mit Nosferatu – Phantom der Nacht verneigt sich nun also Robert Eggers vor dem Klassiker des Genres.

Eggers sucht nach Inno­va­tion in der Vergan­gen­heit – ein Paradoxon, das durch die Neugier und das fundierte Film­wissen des Regis­seurs funk­tio­niert. Er belebt nicht nur alte Techniken neu, sondern verleiht ihnen eine zeit­ge­mäße Energie. Die Kamera gleitet durch die Szenerien, jede Bewegung ist bewusst.

Er kopiert nicht einfach die Vorlage, sondern sucht nach Wegen, mit den Erzähl­tech­niken der frühen Film­ge­schichte ein modernes, abge­brühtes Publikum zum Schaudern zu bringen. Sein Nosferatu ist ein Stummfilm mit Tonspur und ein Schwarz­weiß­film in Farbe. Das Ergebnis ist mehr als eine Hommage an die Ursprünge des Horror­films. Es ist eine Reflexion über das Kino selbst.

Eggers’ Liebe zu Mythen durch­zieht sein gesamtes Werk – von der Volkssage The VVitch über das klaus­tro­pho­bi­sche Legen­den­ge­misch aus The Light­house bis hin zu einem Ur-Hamlet in The Northman. Auch in Nosferatu verschmelzen diese lange nur mündlich über­lie­ferten und weiter­ge­flüs­terten Erzäh­lungen mit der filmi­schen Tradition: Es ist ein Schau­er­mär­chen; ein »Es war einmal«, das nicht beruhigt, sondern beun­ru­higt. Die Ikono­gra­phie des Films ist tief in Murnaus Original verwur­zelt, doch Eggers wendet sie, verdreht sie und macht sie sich zu eigen.

Murnaus Vampir war ein Wesen, das nur noch in Umrissen mensch­lich schien: Knochige Hände mit spin­del­dürren Fingern streckten sich einem entgegen, die Silhou­ette wirkte so lang­ge­zogen, als müsse sich der Vampir bücken, um noch ins Bild zu passen. Graf Orlok ist trotz seines Adels­ti­tels beileibe nicht so aris­to­kra­tisch wie andere Blut­sauger, die später auf die Leinwand kamen. Nosferatu ist ein Polyp, der seine Beute in den Tentakeln hält, eine Venus­flie­gen­falle, die über ihrem Opfer zuschnappt.

Eggers hingegen gibt seinem Nosferatu (gespielt von Bill Skarsgård) eine fleisch­li­chere Präsenz. Auf den ersten Blick wirkt er zu groß, zu breit, zu wuchtig. Seine Konturen vermit­teln ebenfalls nicht die verfüh­re­ri­sche Eleganz späterer Dracula-Inter­pre­ta­tionen, sondern eine anima­li­sche Bedrohung. Man kann Skars­gårds Vampir fast durch die Leinwand riechen: modrig und siffig, ein Wesen der Verwesung.

Das Fleisch­liche ist ein zentraler Aspekt in Eggers’ Film. Ist das Deutsch­land der Romantik hier ein blasses, kühl gezeich­netes Land, platzt unver­se­hens das Groteske ins Bild und bricht mit der gewollt lethar­gi­schen Ästhetik der Filmwelt. Satt-rotes Blut quillt aus den Adern, Maden winden sich über die seit Jahr­hun­derten verrot­tende Haut, als hielten sie den verfal­lenden Körper künstlich am Leben. Es ist ein Tod, der keine Schönheit kennt, keine roman­ti­sche Hingabe an die Vergäng­lich­keit. Statt­dessen wird die rohe, abstoßende Natur des Verfalls zur Schau gestellt. Die finale Begegnung zwischen Ellen (intensiv gespielt von Lily-Rose Depp) und dem Vampir ist keine erotische Todes­sehn­sucht, sondern ein brutaler, abstoßender, fleisch­li­cher Akt; der Tod ist hier keine roman­ti­sierte Erlösung, sondern ein entmys­ti­fi­ziertes Ereignis.

Mit dem ersten Hahnen­schrei endet der Spuk. Warmes Licht durch­flutet die Dunkel­heit, der Vorhang schließt sich und die Kinotüren entlassen uns zurück in die Welt. Doch der Tanz aus Licht und Schatten wird uns schon bald wieder in seinen Bann ziehen.

Anna Edelmann

Ein Vampir für die Tik-Tok-Generation

Gepflegtes Gruseln: Robert Eggers’ allzu beflissenes »Nosferatu«-Remake ist Pandemiemetapher, Feier des Irrationalismus, Paranoia – aber wo ist der Punkt?

»Der Trailer war echt gut geschnitten«, sagte eine Zuschauerin direkt nach der Welt­pre­miere von Nosferatu – Der Untote», am 2. Dezember im Berliner Zoo-Palast. Eine typische Zuschau­er­re­ak­tion nach einem Film, der im Trailer und der übrigen Marke­ting­kam­pagne schon ein bisschen sehr aufge­blasen daher­kommt.
Die Geschichte von Nosferatu, grob angelehnt an Bram Stokers welt­berühmten Roman ›Dracula‹ dreht sich um einen mächtigen Vampir. Und wieder einmal ist das Opfer einer Frau nötig, um das Monster zu besiegen. Friedrich Wilhelm Murnau hat diese Geschichte 1922 erstmals verfilmt, und damit den Grund­stein für alle Vampir­filme gelegt. Werner Herzog 1979 und Francis Ford Coppola 1992 haben sie neu verfilmt, mit jeweils sehr eigener Note – jetzt hat sich der US-ameri­ka­ni­sche Horror­spe­zia­list Robert Eggers des Stoffes ange­nommen: Nosferatu – Der Untote heißt sein Remake.«

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»I will show you fear in a handful of dust«, schrieb T.S.Eliot 1922, im gleichen Jahr, in dem Murnaus Nosferatu erschien.
Und Heidegger versuchte sich 1927 in »Sein und Zeit« (§ 30) an einer Begriffs­scho­lastik des Horrors: »Das Wovor des Erschre­ckens ist zunächst etwas Bekanntes und Vertrautes. Hat dagegen das Bedroh­liche den Charakter des ganz und gar Unver­trauten, dann wird die Furcht zum Grauen.
Und wo nun gar ein Bedro­hendes im Charakter des Grau­en­haften begegnet und zugleich den Begeg­nis­cha­rakter des Erschre­ckenden hat, die Plötz­lich­keit, da wird die Furcht zum Entsetzen.«

Furcht und Schrecken, Grauen und Entsetzen, Schaudern und Angst bestimmten das Lebens­ge­fühl der 20er Jahre, dem Jahrzehnt nach dem »Großen Krieg« 1914-1918, in dem die modernen Vampir­ge­schichten des Kinos, zusammen mit denen anderer Monster, geboren wurden.

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In Nosferatu adap­tierte Friedrich Wilhelm Murnau 1922 Bram Stokers Roman »Dracula« für das immer noch neue Medium des Kinos. Man kann daher bereits diesen Film selbst als ein Remake oder eine Kopie bezeichnen. Aller­dings fügte Murnau den Worten der Erzählung etwas Neues, Unver­gleich­li­ches hinzu: Bilder, die kraftvoll und poetisch unmit­telbar das Publikum berührten und den inneren Vorstel­lungen der Leser unerahnte äußere Abbilder hinzu­fügten, deren starker sinn­li­cher, erschüt­ternder Wirkung auch auf das Unter­be­wusste es sich kaum entziehen konnte: »Nosferatu« traf mit seinen Licht-Schatten-Effekten und seinem Natu­ra­lismus das Publikum ins Mark, ließ auch durch Max Schrecks abgrün­dige Vampir­figur erschauern, und war damit tatsäch­lich eine bis in die Gegenwart unter die Haut gehende »Symphonie des Grauens«, wie es der Unter­titel versprach.
Der Film wurde so ähnlich epoche­ma­chend wie die Vorlage, und direkt nach seinem Erscheinen ein sofor­tiger, sehr wirkungs­voller Klassiker und Grund­stein wie Auslöser einer ganzen Welle von Horror-Lite­ra­tur­ver­fil­mungen und Nach­ah­mungen (deren berühm­teste Dreyers Vampyr von 1932 war).

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Ähnliches wird man bei allem Respekt in 50 oder 100 Jahren über Robert Eggers’ Remake Nosferatu – Der Untote wohl nicht behaupten können. Dafür ist das Original viel­leicht einfach zu stark; vor allem aber ist dieser neue Film selbst viel zu respekt­voll. Eggers, in dem manche mit guten Gründen einen Genre-Auteur und Begründer des »Art Horror«-Booms erkennen, jeden­falls aber ein origi­neller und eigen­wil­liger Regie-Kopf, erstarrt hier allzu sehr in Ehrfurcht vor seinem erklärten Lieb­lings­film, den er im Alter von acht Jahren erstmals gesehen haben will.

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Eggers' Nosferatu ist ein in seiner Erzählung über weite Strecken haar­ge­naues Remake des Murnau-Films: Es geht um einen unbe­darften, frisch verhei­ra­teten Jüngling namens Hutter (hier gespielt von Nicholas Hoult), der aus seiner Heimat­stadt Wisborg (Drehort war Wismar) in die Karpaten geschickt wird, um dort in wichtigen Geschäften den myste­riösen Grafen Orlok (Bill Skarsgård) aufzu­su­chen. Die ganze Reise lässt bereits Schlimmes ahnen: Die Menschen aus dem Volk reagieren aber­gläu­bisch auf die Erwähnung seines Reise­ziels, Hutter wird gewarnt, böse Vorzei­chen häufen sich, seine Umgebung meidet ihn wie einen Aussät­zigen, er wird Zeuge von Zigeun­er­folk­lore und von Ritualen, die viel­leicht heidnisch, viel­leicht sata­nis­tisch sind, und in denen unbe­klei­dete junge Frauen eine zentrale Rolle spielen.
Endlich auf gefahr­vollen Wegen im Schloss des Grafen ange­kommen, entpuppt Orlok sich bald als Vampir. Knapp dem Tod entronnen, hat Hutter aber das Monster nun auf die Spur seiner Braut Ellen (Lily-Rose Depp) gesetzt. Per Schiff reist es nach Wisborg, im Gefolge eine pestü­ber­tra­gende Ratten­schar, und bringt der Stadt Tod und Verderben, bevor Ellen sich opfert und dadurch auch Orlok in den Tod reißt und den Fluch beendet.

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Diese Story erzählt Eggers getreu­lich nach, gegenüber Murnau erweitert um Farbe und Ton – aber auch dies ist nicht grund­sätz­lich neu. Werner Herzog hat es bereits 1979 in seinem ansonsten sehr anti­qua­ri­schen Remake – mit Klaus Kinski als Vampir – unter­nommen. Und Francis Ford Coppolas Glam-Variante von 1992 (Bram Stoker’s Dracula) erzählt die ganze Story einer­seits weitaus schneller, abge­speckter und ökono­mi­scher, zugleich aber betont Coppola den Charakter dieser Geschichte als einer männ­li­chen Phantasie – und malt die sexuellen Verfüh­rungen für Hutter stärker aus, ebenso die Erotik des Vampirs und seines Blut­durstes.

Zugunsten von Eggers könnte man sagen, dass er die weibliche Seite, Ellens Begehren und Sehnen stärker macht – aber Nein! Auch das gelang Coppola besser: Im Zusam­men­treffen von Winona Ryder und Gary Oldman sprühten jede Sekunde mehr Funken, als zwischen Lily-Rose Depp und Bill Skarsgård im ganzen Film.

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Warum also der ganze Aufwand, außer um einen Klassiker zeit­geistig und etwas modisch für die Tik-Tok-Gene­ra­tion aufzu­peppen? So wie jede Zeit ihren Shake­speare hat, darf es auch alle paar Dekaden ein neuer »Nosferatu« sein. Viel­leicht genügt diese Fest­stel­lung.
Nosferatu – Der Untote ist ein gut gemachter, technisch zum Teil perfekter Film. Seine Bilder und Effekte erlauben es, sich gepflegt zu gruseln – der perfekte Date-Movie, bei dem die Publi­kums­leiber sich schutz­su­chend anein­an­der­schmiegen können.

Aber es ist kein Film, der das große Vorbild an irgend­einer Stelle erweitert, über­schreitet oder gar konter­ka­riert. Ihm fehlt die Seele und die Poesie, das Ungreif­bare, das große Filme unver­gess­lich macht. Auch damit verrät Nosferatu – Der Untote uns aller­dings einiges über den herr­schenden Zeitgeist: Zum einen über ein Kino, das selbst in seinen ehrgei­zi­geren Teilen künst­le­risch wenig bis gar nichts wagt, das sich lieber risi­ko­scheu auf vertrauten Bahnen bewegt. Wo die schlich­teren Gemüter mit der x-ten Variante eines Marvel-»Epos« abge­speist werden, bekommt die Arthouse-Fraktion eben einen »Nosferatu«, der es bei der Hommage belässt, aber weder ernsthaft scho­ckiert, noch die Vorlage infrage stellt.
Es ist nichts weiter als ein weit­ge­hend biederes und wie man so sagt zeit­ge­mäßes Remake. Bloß keine Fehler machen, scheint sich Eggers gedacht zu haben. Diese Haltung ist nicht genug.

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In Eggers’ histo­ris­ti­scher Heran­ge­hens­weise liegt aber noch ein zweites, beun­ru­hi­gen­deres Element: Schon Murnaus Zeit­ge­nossen bemerkten ein klischiertes Bild Osteu­ropas, das schmutzig, gefähr­lich, ein bisschen pervers, höchst mysteriös und entweder von Idioten oder von Monstern bevölkert erscheint. Und »das Fremde« war in Nosferatu 1922 ausschließ­lich mit Krankheit und Tod konno­tiert, nicht ohne Untertöne, die manchen gar als »anti­se­mi­tisch« erschienen. Zumal der »Blut­sauger« schon bei Marx zudem ein Kapi­ta­list ist.
Auch diese Bilder werden von Eggers’ Adapt­a­tion getreu­lich repro­du­ziert, aber nie gebrochen. Zumindest in dieser Hinsicht wendet sich die beflis­sene Vereh­rer­hal­tung gegen den Film selbst.

Nicht besser wird es, weil hier Horror nicht benutzt wird, um die Gesell­schaft infra­ge­zu­stellen, zu desta­bi­li­sieren, sondern um sie im Gegenteil zusam­men­zu­binden. Wie bei den Taliban sind Frauen hier die Sünde­rinnen, die die patri­ar­chale Welt desta­bi­li­sieren durch ihre Träume, Wünsche, Gelüste. Wer sündigt, der muss sterben.

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Die eigent­liche Frage, die dieser Film aber aufwirft, ist: Wozu gibt es ihn überhaupt? Was will Robert Eggers von »Nosferatu«? Von Murnau? Und vom Vampir­stoff?

Wo ist der Punkt?

Man kann den Film »nach Corona« nicht sehen, ohne auch eine Pandie­mie­me­ta­pher zu entdecken, an Ausgangs­sperren und Anste­ckungs­dis­kurse zu denken. Auch als solche ist Nosferatu – Der Untote ein reak­ti­onärer Film, der in der Angst der Menschen nicht den Wahn und das soziale Konstrukt findet, sondern die Wahrheit, die »reale« Ursache, die nur Idioten leugnen oder in ihren Gefahren mini­mieren.
Bei Eggers gibt es auf sie auch nur eine Antwort, und einige wenige »große«, »einzelne« Männer, die sie kennen und durch­zu­setzen wissen. Und wenn Eggers uns diese Geschichte erzählt, meint er es ernst.

Es war die vor genau 20 Jahren gestor­bene US-ameri­ka­ni­sche Jahr­hun­der­tin­tel­lek­tu­elle Susan Sontag, die 1977 in ihrem berühmten Essay »Krankheit als Metapher« forderte, Krank­heiten ausschließ­lich als physio­lo­gi­sche Phänomene zu verstehen und nicht in sie den Befund hinein­zu­in­ter­pre­tieren, dass etwa Krebs eine Krankheit »unzu­rei­chender Leiden­schaft sei, die dieje­nigen befalle, die sexuell unter­drückt, gehemmt, unspontan sind und unfähig, Wut auszu­drü­cken«. Oder 1989 (»Aids und seine Metaphern«), dass Aids als Bestra­fung für »fehl­ge­lei­tetes« sexuelles Verhalten oder Drogen­konsum inter­pre­tiert würde.

Filme wie dieser und Eggers’ ganzes Werk hätten, so vermute ich, Susan Sontag ebenso faszi­niert wie abge­stoßen. Viel­leicht hätte sie ihn zum Anlass genommen, in einem Essay darüber nach­zu­denken, wo die von Heidegger diffe­ren­zierten Kate­go­rien Schrecken, Furcht, Grauen und Entsetzen ihren Ort in der Gegenwart haben?

Mit Susan Sontag können wir nach dem Horror und seinen Metaphern fragen. Inwieweit fallen wir in ein neues Zeitalter der Angst? Und welche Funktion hat das Phänomen des neuen Art-Horrors, haben Filme wie die von Eggers für unsere Gesell­schaft?

Den Irra­tio­na­lismus feiert Eggers in Nosferatu auf die gleiche Weise, wie er in den Wikingern seines Northman den Exzess und das Barba­ri­sche entdeckte, nicht die frühe Hoch­kultur. Das Zurück zur Natur, nicht, das, was ihr abge­rungen wird.
Hier ist es ähnlich: Der Vampir ist weniger eine andere Kultur, ein entfernter Verwandter des Menschen, als »das Andere« der Gegen­kultur. Es ist etwas, das getötet werden muss, nicht erlöst.

Rüdiger Suchsland

• Blood simple – arteshots Video­kritik mit Matthias Pfeiffer & Thomas Maiwald
• Sinnliche Erleb­nis­welten: Die Filme von Robert Eggers – Essay von Marc Trap­pen­dreher
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