Der Gladiator aus der Oper

Von Rüdiger Suchsland

Irgend­wann ruht die Kamera auf Nicole Kidmans Gesicht. Ein Konzert­saal, gerade hat die Overtüre von Wagners »Walküre« begonnen. Das Bild zeigt Kidman, fährt ganz langsam über die Reihen des Publikums hinweg auf ihre Augen zu, verengt den Blick­winkel, bleibt dann einfach stehen. Minu­ten­lang verharrt sie auf dem Antlitz der Frau, die – berührt nicht von der Musik, sondern von dem, was ihr geschehen ist – ganz allmäh­lich ihre Fassung verliert. Dieser unglaub­lich intensive, ins Mark rührende Augen­blick ist der schönste, beste von Jonathan Glazers Birth, einem Film, der ganz von seinen Bildern lebt und dem Einsatz der Musik. Nichts könnte Glazers phan­tas­ti­schen Thriller über verdrängte Gefühle, der einer gothic novel des 19. Jahr­hun­derts entsprungen sein könnte, besser unter­s­tützen, als Richard Wagners Nerven­musik. Dies ist nur ein neues und eher unbe­kanntes Beispiel für den allge­gen­wär­tigen Gebrauch von Wagners Musik im zeit­genös­si­schen Kino – und für deren immense Leinwand-Wirkung. Das muss nicht immer so subtil und nahe an der Essenz der Musik geschehen, wie in diesem Fall. Auch in High­lander finden sich Wagner-Klänge prominent posi­tio­niert, und sowieso – weitaus wichtiger – in diversen Klas­si­kern von Chaplins Grossem Diktator über Viscontis Filme, Coppolas Apoca­lypse Now bis zu Herzogs Nosferatu. Auch wer nie in Bayreuth war, und überhaupt nie eine Wagner-Oper gehört hat, kennt seine Musik.

Aber die über­fäl­lige Frage nach der Beziehung von Wagner zum Kino, die jetzt der vorlie­gende Aufsatz­band in vielen Facetten entfaltet, darf sich natur­gemäß nicht auf den direkten Gebrauch, auf das Zitieren, Variieren oder Wieder­auf­wärmen von Wagners Musik in Filmen beschränken. Sie muss sich auch auf die nicht minder wichtige Weiter­ent­wick­lung von Wagners Musik beziehen, seine Rolle als heim­li­cher Paten­onkel zahl­rei­cher Filmscores, oder sogar als ihr offener spiritus rector, etwa in der Filmmusik, die Howard Shore für die drei Herr der Ringe-Teile Peter Jacksons kompo­nierte, und für die Shore Wagners »Rheingold« nach eigener Aussage intensiv studierte. Es muss auch um die Geschichte wagner­scher Erzähl­mo­tive gehen, und viel­leicht vor allem muss man nach dem Wagne­ria­ni­schen des Kinos selbst, nach der Nähe zwischen dem Medium Film und Wagners Gesamt­kunst­werken fragen.

»Die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik« habe sich in Wagners Musik ereignet, schrieb Adorno, die von Nietzsche geprägte Formel vari­ie­rend, schon vor über 70 Jahren in seinem »Versuch über Wagner«, und tatsäch­lich fragt sich, warum so ein Buch nicht schon früher erschienen ist, scheint doch kein zweiter klas­si­scher Komponist derart in Bildern und Bild­be­we­gungen zu denken und zu kompo­nieren. Keiner habe derart viele Gesichter wie Wagner, schreibt Jeongwon Joe in ihrem Vorwort, und spricht von der Aura die Wagners Musik für das Kino habe. In den letzten Jahr­zehnten habe sie eher noch zuge­nommen. »Es ist schwer, Wagner zu vermeiden.« sagt Bill Viola in einem Interview über sein »Tristan Project«, das die Text­samm­lung abschließt. Warum das so ist, danach fragt der Band kaum, er beschränkt sich auf die kultur­wis­sen­schaft­liche Bestands­auf­nahme. Die ist aller­dings ergiebig genug.

Einiges liegt nahe. So die Unter­su­chung von Fritz Langs zwei­tei­ligem Nibe­lungen-Film im Hinblick auf Wagner­sche Leit­mo­tive. Lang schwebte von Anfang an ein Lein­wan­dä­qui­va­lent zu Wagners Idee des Gesamt­kunst­werks vor. Gottfried Huppertz, verant­wort­lich für die Begleit­musik zu dem Stummfilm habe dieser Vorstel­lung aber von Anfang an misstraut, und überdies versucht, sich in seiner Kompo­si­tion auch musi­ka­lisch deutlich von Wagner abzu­setzen. Das glückte zwar, doch war es damit schnell wieder vorbei, als der Film im folgenden Jahr in den USA Premiere hatte. Dort wurde er nicht nur als Film »basierend auf Wagners Oper« vermarktet – das Nibe­lun­gen­lied kannte in Amerika schließ­lich kaum einer – sondern auch mit einer neukom­po­nierten Musik versehen, die sich schamlos aus Wagners »Ring«-Trilogie bediente. Auch in anderer Hinsicht liege »Wagners Schatten über den Nibe­lungen« argu­men­tiert Adeline Mueller in ihrer Unter­su­chung, »und das nicht bloß aufgrund des Themas.« Vielmehr hätten Lang und seine Co-Autorin und Thea von Harbou die Absicht des Spätro­man­ti­kers Wagner geteilt, aus der Kunst eine neue Mytho­logie für die deutsche Gegenwart zu begründen. Daher durch­ziehe wagne­ria­ni­sche Ästhetik und seine narra­tiven Leit­mo­tive von Heldentum und Kapi­ta­lis­mus­kritik von rechts den gesamten Film.

Die inter­es­san­testen Essays des Buches sind aber dieje­nigen, die uner­war­tete Verbin­dungen ziehen. Etwa Marc Weiners detail­reiche Analyse von Ridley Scotts Gladiator. Der Titelheld entpuppt sich bei näherer Betrach­tung als wagne­ria­ni­scher Heros par excel­lence, und gerade in seiner leicht tumb wirkenden, stummen Insich­ge­kehrt­heit als ein Siegfried für unsere Zeit. Auch viele thema­ti­sche Motive teilt Gladiator mit dem »Ring«: Die Verach­tung des Poli­ti­schen, die Glori­fi­zie­rung der einfachen Menschen, die Beschwörung einer einigen natio­nalen Gemein­schaft, die gegen die vermeint­lich »dege­ne­rierten« demo­kra­ti­schen Verfahren in Stellung gebracht wird, schließ­lich die Zers­törung eines auto­ri­tären Regimes durch das Opfer eines mit quasi-über­mensch­li­chen Kräften ausge­stat­teten Helden – Weiner sieht Gladiator hier in der direkten Nachfolge der Verwen­dung »pseudo-wagne­ria­ni­scher Musik und der Ikono­gra­phie des Nazismus« in George Lucas' Star Wars-Saga. Die Wagner-Bezüge seien den Machern auch ebenso klar, wie die zur poli­ti­schen Ideologie: In den Produk­ti­ons­no­tizen zum Film bemerkte der Regisseur seiner­zeit, er habe sich in der Gestal­tung des spätrö­mi­schen Kaiser­hofs an Riefen­stahls Triumph des Willens orien­tiert. Weiner spricht von einer deut­li­chen und bewussten Faszi­na­tion Scotts durch den Natio­nal­so­zia­lismus. Was hat das nun wieder mit Wagner zu tun? Fast immer, wo es in Gladiator Bild­zi­tate faschis­ti­scher Ästhetik gibt, finden sich musi­ka­li­sche Bezüge auf Wagner. Dieser Befund verleitet zu manch' plumpem anti-wagne­ria­ni­schen Kurz­schluss, ist aber doch in der Sache erstmal triftig. All das dient dem Autor im Weiteren als besonders signi­fi­kantes Beispiel für eine generelle Tendenz: »Der Hollywood Block­buster des letzten Vier­tel­jahr­hun­derts hat Wagners Musik und Zitate seines Werks in ein Zeichen für seine Vorstel­lung der ameri­ka­ni­schen Nation verwan­delt.«

Nicht minder über­ra­schend ist Roger Hillmanns These, Wagner habe auch für das deutsche Autoren­kino des »Neuen Deutschen Films« viele Leit­mo­tive geliefert. Bei genauerem Hinsehen sind es dann zwar eher dessen Außen­seiter: Syberberg und Edgar Reitz, dessen Heimat 3 hier ausführ­lich analy­siert wird. Aber auch in vielen Filmen Werner Herzogs stößt Hillmann auf Spuren Wagners. Wagner also aller­orten auf der Leinwand. Adorno hatte offenbar recht: Das wahre Kunstwerk der Zukunft ist das Kino.

Jeonwon Joe/ Sander L. Gilman (Hg.): »Wagner & Cinema«; Indiana Univer­sity Press; Bloo­mington 2010, 504 Seiten; 27.95 US-$
[Die gezeigten Bilder sind Ausschnitte aus der 2010 nach vier­jäh­riger Arbeit fertig­ge­stellten Restau­rie­rung der Nibe­lungen und wurden mit freund­li­cher Geneh­mi­gung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung zur Verfügung gestellt]

• Filmfest München 2010 : Nachlese (15.07.2010)