Schulen des Begehrens

Die Liebe zur Libertinage in Zeiten der Reaktion: Das faszinierend-unberechenbare Kino von Benoît Jacquot

Von Rüdiger Suchsland

In den Augen, in den Gesich­tern liegt oft die ganze Geschichte. Manchmal auch in dem, was diese Augen sehen und der Blick der Kamera uns enthüllt. Zum Beispiel Léa Seydoux, und die Unsi­cher­heit ihrer Figur, die sich in dem Versailles-Drama Les adieux à la reine (2012) in dem Hin und Her aus Selbst­be­wusst­sein und zöger­li­chen Bewe­gungen äußert, noch in der letzten Szene, Bruch­teile bevor die Kammer­zofe Sidonie die könig­liche Kutsche und damit die Welt von Gestern verlässt und in der Menge verschwindet, der Welt von Morgen. Oder, ein anderes Beispiel: Virginie Ledoyen in La fille seule (1994). Auch sie spielt ein Dienst­mäd­chen, an ihrem ersten Tag in einem Hotel. Immer wieder tritt sie da ein in die Zimmer und damit mit mehr irri­tiertem als stau­nendem Blick in die Leben der Gäste und versucht, was immer auch geschieht mit möglichst viel Anstand hinter sich zu bringen. Während die Kamera ihr geduldig folgt, wird diese Valerie zu unserer Stell­ver­tre­terin: keine Voyeurin, eher eine Sphinx von abwar­tender Neugier. Sie trifft Paare beim Sex, geschäf­tige Vertreter, aufdring­liche Kollegen, und weil wir etwas mehr wissen von ihr, aber nicht genug, als das alle Geheim­nisse aufge­hoben wären, lesen wir aus den kleinsten Details ein ganzes Drama.

Benoît Jacquot ist ein Regisseur, der sich für das inter­es­siert, was das Kino allzu oft auslässt. Die Falten einer Geschichte, die unmerk­li­chen Risse im Dasein einer Figur, das Zögern, das Inne­halten, die Iden­ti­fi­ka­tionen wie Distan­zie­rungen; etwa den Blick, den eine Frau auf die Schulter des Mannes wirft, mit dem sie gerade im Bett liegt. Jacquot geht es immer darum, das Intime zu zeigen, sichtbar zu machen. Nicht, indem es ausge­spro­chen wird, sondern wo es sich ereignet.

In seinen Filmen geht es immer wieder um die Dialektik von Enthül­lung und Verbergen, Entzau­be­rung und Wieder­ver­zau­be­rung. Und um Distanz, den Blick aus der Distanz, und die Frage, wie man sie über­brü­cken könnte.

Eine Frau öffnet die Tür zu einem Zimmer, das sie nicht kennt

Irgend­wann, wenn einmal die Geschichte des fran­zö­si­schen Kinos unserer Gegenwart geschrieben werden wird, dann wird man Benoît Jacquot ein besonders reich­hal­tiges Kapitel einräumen. Denn die Vielfalt dieses Regis­seurs fällt sofort ins Auge, ebenso wie seine Wider­sprüch­lich­keit, und, zumindest auf den ersten Blick, lässt sich über ihn nicht das sagen, was für viele andere gilt: dass er immer wieder den gleichen Film drehe, nur in verschie­denen Verklei­dungen: Er hatte in jungen Jahren nahen Umgang mit Margue­rite Duras und Jacques Lacan (über den er einen Interview-TV-Zwei­teiler drehte), verfilmte Henry James und Puccinis »Tosca«, drehte Fern­seh­zwei­teiler über Freud sowie nach Goethe und Kafka-Vorlagen und Kinofilme über den Marquis de Sade. Er hat ebenso Kostüm­s­tücke gemacht, wie Gegen­wart­s­po­träts, Opern insze­niert und Literatur verfilmt, einmal sogar den Japaner Mishima. Seine Filme zeigen oft Figuren aus dem Volk, aber das Milieu ist bürger­lich – wie auch Themen und Frage­stel­lungen.

Eine Konstante, die am ehesten ins Auge fällt: Benoît Jacquot ist ein Regisseur der Frauen, der Frau­en­fi­guren und der Schau­spie­le­rinnen. Mit manchen von ihnen arbeitet er immer wieder. Ob mit Virginie Ledoyen, die er fürs Kino entdeckte und seit Mitte der 90er dreimal drehte, wie auch mit Dominique Sanda, in seinen Anfangs­jahren, oder die enig­ma­ti­sche Isild Le Besco, mit der er seit 2000 sogar viermal arbeitete. Mit Isabelle Huppert hat er inzwi­schen fünf gemein­same Filme gemacht, den ersten 1981. Spricht man mit Huppert, gerät sie ins Schwärmen, nennt ihn in einem Atemzug mit Godard und Haneke als einen der für sie zentralen Regis­seure.

»Sollte ich das« hat Benoît Jacquot einmal gesagt, »worum es in meinen Filmen geht, in ein einziges Bild fassen, dann wäre es: Eine Frau ist in einem Zimmer und öffnet die Tür zu einem anderen Zimmer, das sie nicht kennt.«
Aber warum gerade diese Frauen? Da ist gewiss die erotische Anziehung – aber worin liegt für Jacquot das Spezielle dieser Darstel­le­rinnen, ihr Faszi­nosum? Es sind alles eher kühle, oft rätsel­hafte, nach manchem Geschmack auch spröde Frauen. Keine »kleinen Mädchen«, anschmieg­same Prin­zes­sinnen. Sie wirken aktiv und selbst­be­wusst, in ihrer intel­lek­tu­ellen wie ihrer sexuellen Ausstrah­lung. Das gilt nicht minder für Léa Seydoux, die in zwei der drei letzten Filme Jacquots die Haupt­rolle spielte, oder für Charlotte Gains­bourg, die jetzt für Trois coeurs erstmals mit diesem Regisseur zusam­men­ar­bei­tete.

Close-Ups, immer wieder – keine Darstel­lerin verführt Jacquot derart oft zu Nahauf­nahmen des Gesichts, wie die faszi­nie­rend-sperrige Isild Le Besco: Der katzen­hafte Mund, die hohen Wangen­kno­chen, die leicht asiatisch anmu­tenden mandel­för­migen Augen – LeBesco ist eine so einmalige, wie mutige Darstel­lerin. Die Faszi­na­tion scheint gegen­seitig. LeBescos erster Lang­film­auf­tritt war die Haupt­rolle in Sade, als Gegenüber eines skeptisch-passiven Daniel Auteuil ist sie eine junge Aris­to­kratin, die alles will, hier und jetzt, und dabei voller Unschuld bleibt. Mehr als andere Jacquot-Favo­ri­tinnen spielt LeBesco Frauen, die Grenzen über­schreiten. Immer Ausstei­ge­rinnen aus ihrem Milieu, Frauen, die ihre Unschuld opfern, ihren Stand, ihr Leben aufs Spiel setzen – und das Spiel gewinnen!

Nach Fern­seh­auf­tritten als Kind spielte Virginie Ledoyen ihre erste ernst­hafte Rolle in Olivier Assayas’ L’eau froide. Gleich danach verpflich­tete sie gleich Benoît Jacquot. Zuerst in der Titel­rolle für die fürs Fernsehen entstan­dene zwei­tei­lige Marivaux-Verfil­mung »Marianne«, dann in La fille seule. Dort trägt sie das Gewicht des ganzen Films, vom ersten Bild bis zum letzten: Jacquot setzt seine Heldin einer beinahe objek­tiven, quasi-doku­men­ta­ri­schen Kamera aus, die ihr auf Schritt und Tritt folgt. Der Epilog zeigt, dann – »zwei Jahre später« – was aus ihr geworden ist: eine Frau mit Vergan­gen­heit, die den Seberg-Kurz­haar­schnitt abgelegt hat. 2012 kamen beide wieder zusammen: In Les adieux à la reine spielt Ledoyen die hoch­nä­sige Geliebte Marie Antoi­nettes und Gegen­spie­lerin von Leá Sedoux.

Seydoux wirkt vergleichs­weise robust. In zwei der drei letzten Jacquot-Filme spielte der neue Superstar des fran­zö­si­schen Kinos die Haupt­rolle – und man hat nicht den Eindruck, dass das schon alles wäre. Zweimal waren es Kostüm­filme und zweimal war Seydoux das Mädchen aus dem Volk, eine Dienst­botin, die mit dem Blick der Unter­klasse auf das Treiben der Reichen und Schönen schaut. Aber es ist kein Ressen­ti­ment, auch kein Neid, der aus ihrem Gesicht spricht, sondern die prak­ti­sche Klugheit eines Menschen, der früh gelernt hat, auf der Hut zu sein. In Les adieux à la reine wie in Le journal d’une femme de chambre sind die Blicke Seydoux' die Haupt­dar­steller. Das ist ebenso die Leistung einer viel­sei­tigen Schau­spie­lerin, wie die eines Regis­seurs, der aus den kleinsten Elementen Funken zu schlagen versteht.

Am ehesten das Leinwand-Alter-Ego des Regis­seurs ist Isabelle Huppert. Wenig jünger als er, trat Huppert bereits mit 28 in einem Jacquot-Film auf. Im Gegensatz zu anderen Jacquot-Heldinnen wirken Hupperts Figuren oft passiv, abwartend, aber auch jederzeit machtvoll. Immer trägt sie in ihre Rollen Geheim­nisse hinein und eine verletz­liche Konse­quenz. Nicht anders als andere Jacquot-Frauen sind die Hupperts den Männern überlegen. Aber sie müssen sich weniger mit anderen Frauen verglei­chen lassen. Vielmehr sind sie die eine Hälfte eines Zwei­kampfs. Oder gar beide, wie in »Villa Amalia«, den man auch als Schi­zo­phrenie-Geschichte verstehen kann: Da wirft eine Künst­lerin ihr bishe­riges Ich ab, schneidet sich die Haare kurz, und legt sich mit dem neuen Namen auch einen neuen Charakter zu – Spie­gel­sta­dium ganz praktisch, und so erinnert uns Huppert auch an Jacquots Anfänge als Laca­nianer.

Die Frau­en­fi­guren bei Jacquot mögen mitunter zerbrech­lich scheinen, sie werden auch gele­gent­lich verletzt, aber sie bewahren sich im Labyrinth von Eifer­sucht, Liebes­verrat und Käuf­lich­keit der Gefühle ihre Reinheit, sie handeln immer kraftvoll und autonom, sie erleben bei Jacquot immer wieder eine »éducation senti­men­tale«, die in ihre Befreiung mündet. Diese kann sich aller­dings selten ohne Schmerzen voll­ziehen, ob physisch oder seelisch und um die Kraft des Befrei­ungs­akts zu zeigen, zeigt Jacquot auch die Ketten, die sie abwerfen müssen. Das haben manche, vor allem weibliche Zuschauer als Männer­phan­ta­sien und Erotik­kitsch miss­deutet, etwa in Jacquots wilder Kaspar-Hauser-Variation Au fond du bois (2010). Ein weiteres Mal der Fehl­schluss vom Werk auf den Macher.

Das Sichtbare und das Sagbare

Viel­leicht kommt man einer Erklärung mit der Tatsache näher, dass Jacquot in deren letzten Lebens­jahr­zehnten ein enger Freund von Margue­rite Duras gewesen ist. Neben einer frühen Verfil­mung (La bete dans la jungle, 1988) hat Jacquot 1993 zwei lange Interview-Filme mit und über Duras gedreht. Für Duras hatte er bereits lange zuvor, bei »India Song« als Regie-Assistent gear­beitet, und seitdem immer wieder. In dem Interview spricht Duras einmal über den Unter­schied zwischen Männern und Frauen: Frauen bewegten sich, schwiegen, seien »durch­lässig« und »dauerhaft« – Männer dagegen, sagt Duras, wollen alles gleich benennen. In Duras' Büchern wie Filmen steht immer das Verhältnis zwischen Sicht­barem und Sagbarem, zwischen Erzählung und Uner­zähl­barem im Zentrum, da trifft sie sich mit Jacquot, bei dem vieles rohe freie Asso­zia­tion ist, sich Blicke und Geschehen allen­falls zu losen Szenen formen, die Worte sich den Bildern zur Seite stellen, ohne die vernünftig begrün­deten festen Bindungen der eindi­men­sio­nalen Erzähl­logik einzu­gehen. Jacquots Bilder erklären eher die Worte, die Sätze illus­trieren eher das Sichtbare, als umgekehrt.

Geheimnis und Entzau­be­rung prägt La désen­chantée (1990) das Porträt eines Mädchens, das ihren Weg noch nicht gefunden hat. Auch formal bestechend wird es dann in dem wunder­baren La fille seule. Eine konzen­trierte Etüde, die die Titel­heldin in Realzeit an ihrem ersten Arbeitstag in der ersten Stunde beim Room­ser­vice eines Hotel verfolgt, oft genug von hinten bei ihren langen Wegen durch die Gänge – Jahre bevor dies die Dardennes nach­machten. Das ist spannend, schon weil man dem Leben einfach zuguckt, aber auch, weil die Figur selbst unter Spannung steht. Denn die Zuschauer wissen, dass sie gerade zuvor ihrem Freund verkündet hat, dass sie ein Kind erwartet. Am Ende des Films trifft sie den Freund wieder und es bedarf keiner Worte, nur wieder der Blicke, um die Trennung zu besiegeln. Und wenn dann Ledoyen, tapfer, befreit, ins Hotel zurück­geht, setzt plötzlich zum ersten Mal Musik ein, von Dvorak in diesem Fall.

Das Entpsy­cho­lo­gi­sieren des Inneren

Ähnlich verwendet Jacquot immer wieder Musik – noch zuletzt in Trois coeurs markierte sie Höhe­punkte, blitz­hafte Eingriffe des Schick­sals ins Dasein, Erschüt­te­rungen, eine »peak expe­ri­ence« (John Dewey). Gegen derartige Schick­sals­schläge helfen auch im Kino nur Anstand und Manieren, nur das Korsett aus Geschmack, Bildung und Herkunft, das wir mit dem Begriff der Bürger­lich­keit verbinden. Gerade dem fran­zö­si­schen Kino sagt man gern nach, besonders bürger­lich zu sein, im Guten wie Schlechten, also mögli­cher­weise zu elitär und gesittet, zu abgehoben. Volks­ver­bunden wollte Jacquot nie sein, aber er würde für sich in Anspruch nehmen, von univer­salen Erfah­rungen zu erzählen. Auch da, wo Setting und Lösungs­stra­te­gien tatsäch­lich ganz bourgeois sind, wie in Le Septième ciel: um ihre Ehe wieder in den Griff zu bekommen, lässt sich eine Frau von einem Hypno­ti­seur behandeln – mit dem Erfolg, dass sie ein ganz neuer Mensch wird, Affairen anfängt, und nun ihr Ehemann eine Therapie nötig hat. Eine sarkas­ti­sche, surreale Ehekomödie um die Dinge des Lebens: Prag­ma­tismus und Zwangs­neu­rose. Psychi­sche Störungen im Wech­sel­spiel mit der überaus bürger­li­chen Insti­tu­tion der Therapie erforschte Jacquot in dem fürs Fernsehen entstan­denen semi­bio­gra­phi­schen Kammer­spiel Marie und Freud (2004) über die Geschichte der Prin­zessin Marie Bonaparte, die seit 1925 Schülerin Sigmund Freuds war.

Noch deut­li­cher an der sozialen Welt inter­es­siert ist Jacquot in Pas de scandale, in dem Isabelle Huppert die Ehefrau eines Indus­tri­ellen spielt, der im Gefängnis sitzt und dessen Familien in Angst von Enthül­lungen zittert. Doch der läuft nach seiner Entlas­sung nur wie ein unschul­diger Narr harmlos durch die Welt. Hier ist ein jeder zu sehr in seiner Welt gefangen, als das die jewei­ligen Phan­ta­sien den Boden der Gesell­schaft ins Schwanken bringen könnten.
Ä hnlich verhält sich das auch in der Mishima-Verfil­mung L’école de la chair. Vertauschte Geschlech­ter­rollen sind hier die Folge von Macht­ver­hält­nissen: Eine nicht mehr ganz junge, reiche Dame erblickt in einer Bar einen schönen Jüngling und macht ihn zu ihrer Konkubine. Das obskure Objekt der Begierde ist zunächst anschmiegsam, zunehmend aber wider­s­tändig. So entwi­ckelt sich eine Amour fou »on ice«, ohne jede Romantik und Naivität, bei der aber keiner der beiden so unbe­tei­ligt bleibt, wie er möchte.

Das Entpsy­cho­lo­gi­sieren des Inneren – dies könnte man Jacquots Projekt nennen. In seinem gefühl­vollen Frau­en­por­trät Villa Amalia zeigt er Elaine, eine Frau am Rande des Nerven­zu­sam­men­bruchs, die in der Krise ihren Mann einfach verlässt. Vieles gleicht einem surrealen Trip, einem Albtraum. Der Zuschauer wird vom Regisseur in die Lage versetzt, an den inneren Erfah­rungen der Haupt­figur teil­zu­nehmen. Elaine ist keines­wegs verrückt oder hyste­risch, um billige Selbst­ver­wirk­li­chung geht es auch nicht, und sie ist nur insofern egozen­trisch, als es um ihr eigenes Überleben geht. Hingegen kann man an dieser Dekon­struk­tion eines bürger­li­chen Frau­en­le­bens gut beob­achten, wie nahe Freiheit und Selbst­zer­stö­rung beisam­men­liegen. Jacquot versteht es meis­ter­lich, von Psycho­logie und anderen Eindeu­tig­keiten abzusehen und seinen Film bis zum Schluss im fiebrigen Schweben, im Offenen zu halten. Elaine ist frei; sie wird wählen.

Heißblü­tiger und bewegter wurde es ausge­rechnet in dem Histo­ri­en­film Sade. Jacquot greift den Moment auf, in dem die Fran­zö­si­sche Revo­lu­tion außer Kontrolle gerät und umschlägt. In seiner Haupt­figur vertei­digt er auch Indi­vi­dua­lität und die skep­ti­sche Neugier der Aufklä­rung. Sade ist eine faszi­nie­rende Reflexion über die innere Freiheit in Zeiten des äußeren Terrors, ein intel­li­genter und im Nach­hinein hell­sich­tiger Film, der den Verfall der Liber­ti­nage ein Jahr vor 9/11 schon ahnt, und die folgende Resi­gna­tion der Intel­lek­tu­ellen vorweg­nimmt. Daniel Auteuil spielt den »gött­li­chen Marquis« mit dem melan­cho­li­schen Charme eines alternden Libertins. Sein Sade ist stolz und bescheiden. Er lernt Emilie, eine junge Tochter aus gutem Haus kennen, die ebenso schüch­tern wie neugierig Gedan­ken­aus­tausch sucht, und nicht als Jungfrau aufs Schafott gehen möchte.
Gespielt wird sie von Isild Le Besco, und noch zweimal spielt diese Darstel­lerin ähnliche Ausreiße­rinnen aus bürger­li­chen Gefäng­nissen: In À tout de suite (2005) ist sie eine Kunst­stu­dentin, die sich in einen Marok­kaner verguckt, und ihm spontan durch halb Europa folgt. Nachdem sie Eros kennen­ge­lernt hast, trifft sie in einer spani­schen Stier­kampf­arena auch seinen Bruder Thanatos. Auch L’intouchable konzen­triert sich ganz auf das Gesicht der Haupt­dar­stel­lerin. Le Besco spielt eine Schau­spie­lerin, die gerade Brecht übt, als sie erfährt, dass ihr Vater eigent­lich ein Inder ist. Da macht sie sich auf nach Delhi und zum Ganges – ein Verfrem­dungsakt radi­ka­lerer Art.

Spiri­tua­lität und Schock treffen sich am Rohesten in Au Fond Des Bois, der Geschichte eines Bürger­mäd­chens (Le Besco), die von einem abstoßenden Jungen, der à la Kaspar Hauser im neun­zehnten Jahr­hun­dert in den Wäldern lebt, entführt und miss­braucht wird – worauf sie ihm verfällt, und sich zwischen den beiden eine intensive Beziehung gegen­sei­tiger Abhän­gig­keit entspinnt. Die Geschichte einer wahren Bege­ben­heit aus dem Jahr 1865 taucht Jacquot in eine hypno­ti­sche Bild­sprache, die atmo­s­phä­risch an Tourneur und Bresson erinnert.

Das Unsagbare und die Bilder

In Trois coeurs zeigt Jacquot jetzt zwei Schwes­tern aus der südfran­zö­si­schen Provinz, in die sich nach­ein­ander der gleiche Mann verliebt. Und mehr denn je entfaltet die Schick­sal­ma­schine namens Kino ein Spiel aus Liebe und Zufall. Man muss das nicht für realis­tisch halten, kann es gekün­s­telt finden, aber es ist eben Kunst: Sie konfron­tiert uns mit einer mitreißenden Konstel­la­tion, in der es nicht um statis­ti­sche Wahr­schein­lich­keit geht, sondern um emotio­nalen Realismus. Und da funk­tio­niert der Film hervor­ra­gend: Keiner ist schuld, aber am Ende sind alle unglück­lich – Trois coeurs ist ein unglaub­lich guter Film über die univer­sale Macht der Liebe und das Drama, wenn Amour fou gegen Prag­ma­tismus steht. Und es ist ein sehr fran­zö­si­scher Film: es wird viel gegessen, es wird viel geredet, es wird viel geliebt. Exis­ten­tia­lis­tisch und hedo­nis­tisch. Immer wieder wird herz­schlag­hafte, dräuend-drohende Musik einge­setzt, als Mittel der Über­höhung, der Distan­zie­rung von der Realität – fast wie im Horror­film.

Es müssen also nicht immer Dienst­mäd­chen sein, auch wenn Jacquot an dieser Figur immer wieder – zuletzt in Le journal d’une femme de chambre (2015) – gesell­schaft­liche Wider­sprüche illus­triert. Das, was er nämlich auch hier eigent­lich zeigen möchte, ist das Uner­klär­liche. Jacquot seziert, aber unor­dent­lich, roh, neugierig, nicht um Erklä­rungen bemüht, sondern ums Zeigen: Weil seine Filme wie Skizzen wirken, gelingt es ihnen die Welt mit einer hitzig-pulsie­renden Leben­dig­keit einzu­fangen.

Jacquots setzt radikal auf die Ober­flächen der Bilder. Dem Unsag­baren rückt er visuell zu Leibe – wovon man nicht schweigen will, das muss man zeigen.