Schwabing, das haben wir uns erträumt!

artechock: Du schimpfst ja gern, aber vor allem auf die Ober­hau­sener und den deutschen Autoren­film. Warum eigent­lich, das sind doch noch nahezu die einzigen, die halbwegs satis­fak­ti­ons­fähige Filme machen?

Klaus Lemke: Oh ich hab' gerade wieder im Radio so geschimpft! Was ja alles stimmt, aber – ich mach’s auch nicht so gern. Das sind alles ältere Herren, weißt Du, aber... Aaahh. Aber man muss das denen mal sagen. Die ham' auch alle Villen und die ham' auch alles was sie wollen – da kann man ja auch mal was sagen

artechock: Kann man ja auch. Oder hast Du Ärger gekriegt?

Lemke: Nein, aber...

artechock: Du hättest ja auch Villen haben können, oder?

Lemke: Ich? Ich hab 'ne Villa gehabt. Ich hab 'nen eigenen Jet gehabt. Als ich mit der Ira von Fürs­ten­berg zusammen war, hatte ich wirklich einen eigenen Jet und eine Suite im Negresco [„Hotel Negresco“, an der Baie des Anges, der Strand­pro­me­nade von Nizza – Jacques Demys schöner Spielsüch­tigen-Film La baie des anges mit Jeanne Moreau spielt zum Teil in dem Hotel, aber dann auch Lemkes Negresco – Eine tödliche Affäre, den er direkt nach 48 Stunden bis Acapulco gedreht hat.] gehabt, und wenn sie sich die Fingernägel feilen wollte, dann flogen wir nach London, und dort hat sie sich die Fingernägel gefeilt, und wir hatten eine Suite im Dorchester, und als wir wegflogen und in Venedig landeten, und zufällig Andy Warhol da war und der italie­ni­sche Staats­prä­si­dent, dann hat man sich auf dem Flugfeld die Hand gegeben, und jeder ist mit seinem eigenen Boot in die eigene Villa gefahren... Aber das war natürlich auch 1968, da war ich 28 Jahre alt. Und plötzlich, auch weil 48 Stunden bis Acapulco so ein Knaller war in den italie­ni­schen Zeitungen, waren wir die Stars an der Cote d’Azur. Da gehörte das dazu.

Damals waren Deutsche noch gar nicht so will­kommen in Frank­reich – und trotzdem wurden wir ein bisschen akzep­tiert, weil die dachten, das wär' das neue Deutsch­land. Dabei hatten wir in München noch nicht mal ein eigenes Zimmer, noch nicht mal Unter­miet­zimmer. Wir haben alle irgendwo gewohnt. Alle Drogen der Welt: LSD das hat damals nichts gekostet, Kokain gab es damals zum Glück noch nicht, Marihuana war viel zu teuer, aber LSD war billig und wir haben den ganzen Tag LSD genommen über Monate hinaus – und das auch überlebt.

artechock: Gratu­liere!

Lemke: Danke! [Lacht]

artechock: Würdest Du sagen, das war Deine beste Zeit?

Lemke: Nein, das würde ich wirklich nicht sagen.

artechock: Schade. Ich hätt’s gern gehört...

Lemke: Nein, es war keine bessere Zeit. Denn nach­träg­lich ist es ja doch so, dass dieses Schwabing, das damals entstanden ist, das haben wir uns erträumt. Das gab’s nie. Dieses München schien zu leuchten damals, aber München hat nie geleuchtet, seitdem Lenin abgehauen ist. Um 1900 ist Lenin mal kurz durch München gelaufen, seitdem ist Schluss. Und dann kamen wir. Da München wieder ein bisschen geleuchtet, es leuchtete in uns! Das hat genügt, um ein neues München-Bild zu schaffen – zusammen mit Michael Graeter. München leuchtete auch deswegen, weil Michael Graeter damals in Schwabing ein Café aufmachen wollte, das Café Extra­blatt.

artechock: Hat er ja dann...

Lemke: Hat er dann, 1979. Aber vorher wurde über jeden, der in Schwabing über die Straße ging, in der Abend­zei­tung eine Geschichte gemacht, um Schwabing und München wieder inter­es­sant zu machen. Und das hat geklappt.

artechock: Wenn man die Spät­sech­ziger-Jahre-Filme aus München sieht, denkt man schon, dass es dort teilweise sehr inter­es­sant war. Zur Sache, Schätz­chen, Thomes Rote Sonne, auch die ganz normalen Münchner Dödel-Filme, was selbst die von München zeigen, auch manche Episoden vom Schul­mäd­chen-Report...

Lemke: Ja, die Schul­mäd­chen-Report-Filme sind ganz gut. Da hab ich auch meine eine Haupt­dar­stel­lerin her von 48 Stunden bis Acapulco. Die hab ich gesehen mit ihrem hübschen Busen, zum ersten Mal nackt.

Aber München war immer Klatschen mit einer Hand – weil wir keinen Zugang hatten zu München. Wir hatten ja keinen wirk­li­chen Zugang zu München. Wir haben ja nicht kapiert – das kam erst später in manchen München-Filmen – das die Leute eine eigene Sprache hatten, die uns hoch hätte inter­es­sieren müssen. Bertold Brecht hat sie inter­es­siert. Aber wir wollten nur ameri­ka­nisch hören, und so sind wir an dem eigent­li­chen Ding, das München ausmacht, der Münchner Sprache, dem Trotzigen und was München alles noch ist – das haben wir total versäumt. Erst nachdem ich in Hamburg Rocker kennen­ge­lernt habe und endlich mal ein Deutsch kennen­ge­lernt habe, das mir das Herz gebrochen hat, das so gut war, wie das Englisch von Mick Jagger, wo endlich ein Arbeits­deutsch gespro­chen wurde, was endlich die Realität in der man lebte wirklich auch fasste, und das nicht pausen­lose Hoch­deutsch von diesen 30 bis 40 Synchron­spre­chern, die alles sprechen, was wir hören – in der Werbung, im Fernsehen, im Kino überall. Da war plötzlich Deutsch. Und dann habe ich auch den Mut gehabt, das Münch­ne­risch plötzlich zu akzep­tieren, und habe dann die Filme mit Cleo Kret­schmer und Wolfgang Fierek gemacht. Ich habe überhaupt nicht verstanden, wovon die reden, aber ich habe gedacht: Neben mir lächeln die Leute, dann wird das schon witzig sein.

Auf diese Weise ist München wieder in mich rein­ge­rutscht, während ich vorher keine Ahnung hatte.

artechock: Hat Dein früheres Problem mit München auch etwas damit zu tun gehabt, dass München aus Deiner Sicht filmisch von den Ober­hau­se­nern besetzt war? Denn das waren ja fast alles Münchner. Fass­binder hat ja auch etwas von München erzählt, viel­leicht nur was ganz Bestimmtes, aber immerhin...

Lemke: Also die Ober­hau­sener waren von Anfang an Spießer, da gibt es nun gar nichts zu machen. Ihre Eltern waren weit­ge­hend so ein bisschen politisch, die hatten schon ihre ersten Villen in der Toskana und das war auch das Ziel der Ober­hau­sener: Jeder Ober­hau­sener wollte auch eine Villa in der Toskana.

Aber es gab so Off-off-Kinos, wo Filme von Howard Hawks gespielt wurden – die die offi­zi­elle „Film­kritik“, damals noch Enno Patalas, als „präfa­schis­tisch“ wegge­worfen haben. Das waren unsere Filme! Das waren genau die Filme, in denen wir abends drin saßen, und wenn es um Schieße­reien und schnelle Autos ging, saß da auch damals in der letzten Reihe Andreas Baader.

artechock: ...mit dem Du mal zusammen gewohnt hast, aber darüber reden wir jetzt nicht...

Lemke: ...und Fass­binder hatte so ein unfassbar merk­wür­diges kaputtes Theater und wohnte mir gegenüber. So kamen wir zusammen – als Anti-Ober­hau­sener! Das hätte überall passieren können, das hatte keinen spezi­fi­schen München-Charakter. München war erst München, als wir die »Klappe« hatten, ein unglaub­li­ches Koks-Lokal, und als wir die Leopold­straße entdeckt haben, und als das Ganze dann von der Polizei geschlossen wurde und dann war Schluss. Da hat München mal eine Zeitlang gelebt.

artechock: Wann war das?

Lemke: Das war so in den späten 70ern. Da war dieser größen­wahn­sin­nige Moroder da, und hat so Musik gemacht, von der wir auch nicht wussten, ob er noch alle Tassen im Schrank hat. Er hat Studio­laut­spe­cher gehabt, die so groß waren, wie ein Haus. Aber nur zum Angeben – in Wirk­lich­keit hat er seine Musik draußen im Autoradio abgehört. Ganz intim. Denn wenn es da nicht funk­tio­niert hat, dann klingt es auch nicht auf den großen Laut­spre­chern.

artechock: Ihr – Du, Thome, Eckardt Schmidt am Rande – habt Euch doch viel stärker an Amerika und Frank­reich orien­tiert, als am deutschen Kino? Straub, Kluge, die Ober­hau­sener waren Euch zu asketisch, spießig, protes­tan­tisch...

Lemke: Ja, und dafür wurden wir auch immer beschimpft: Über Frank­reich wurde immer gern geredet, aber kein Mensch hat kapiert, worum es in Ausser Atem geht. Bis heute nicht. Die deutschen Jung­filmer waren inter­es­siert an Dissi­den­ten­filmen aus Polen. Die wollten immer irgendwie politisch linke Filme machen, damit sie gute Kritiken bekamen. Aber nun waren die alle so spießig, dass sie noch nicht mal was hinkriegten, was ein bisschen den Geschmack von Polen oder der CSSR hatte.

Ich muss aber sagen, dass Straub für uns ein Gott war. Denn Straub hatte mit Godard tele­fo­niert – das genügte wirklich, da konnte er Filme mache, wie er wollte.

artechock: Aber Du machst doch Anti-Straub-Kino und Anti-Fass­binder-Kino...

Lemke: Sicher. Ich mache kein Kunst­ge­werbe, wie Fass­binder das später gemacht hat, und Straubs Kino ist mir wirklich zu protes­tan­tisch. Selbst Hamburg ist nicht so protes­tan­tisch, wie Straub. Der ist ein extremer Elsässer.

Einmal hat er uns einge­laden in seine Wohnung, hat oben mit Danielle das feinste elsäs­si­sche Zeug gegessen, während wir unten zugucken durften. Das war Gottes­dienst.

artechock: Und ihr durftet nicht mitessen?

Lemke: Viel­leicht war nicht so viel da. Und dann rief natürlich prompt Godard an.

artechock: Hast Du mal Godard getoffen?

Lemke: Nein, ich hab ihn mal von fern gesehen. Ich habe mal John Ford getroffen. Als ich in Venedig war, gab es eine Hommage für Ford, da war er schon schwer­krank, aber ein paar Regis­seure durften ihn am Kran­ken­bett besuchen. Da sah man ihn, wie man aussieht, wenn man sehr alt ist. Und um ihn herum lagen ganz viele unter­schrie­bene Traveller-Checks. Wir wussten nicht, ob wir die nehmen sollten – aber wir haben uns kaum getraut, zu atmen.

artechock: Aber Dein persön­li­cher Gott, das wäre Godard?

Lemke: Damals wäre es wirklich Godard gewesen, ja.

artechock: Heute nicht mehr?

Lemke: Nein, heute nicht mehr. Nach Ausser Atem hat mich kein Film von ihm wieder so mitge­rissen. Ich würde dann eher sagen: Scarface von Brian DePalma, oder Michael Mann oder Tony Scott sind heute meine Götter. Ich finde auch American Gangster einen der ganz großen Filme überhaupt. Und heute bin ich – das ist der größte Allge­mein­platz überhaupt – total verrückt nach ameri­ka­ni­schen TV-Serien.

Ich schaue pausenlos ameri­ka­ni­sche Serien. Die haben einen ganz starken Einfluss auf mich. Das gab es 40 Jahre nicht mehr, dass ich so nahe am Geheimnis des Erzählens dran bin, wie es mir diese Serien ermög­li­chen.

Insbe­son­dere »Dexter«. Wenige Leute mögen »Dexter«. Das ist in der Art wie es erzählt wird das absolut modernste, was es gibt.

artechock: Warum ist das so modern?

Lemke: Es gibt das Kino des lieben Gottes: Da schreibt ein Autor von oben herab. Und dann gibt es ein Kino, da weiß man schon nach drei Sekunden nicht mehr, wie die Haupt­figur. Wie in dem wunder­schönen Film The Hurt Locker von Kathryn Bigelow – da wissen wir nichts! Das ist modernes Kino. Wenn wir nicht mehr wissen, als die Figuren. Wie im Leben, wo man nie weiß woran man ist.

artechock: Worauf kann man sich verlassen?

Lemke:Nur auf seine Fehler. Fehler sind das einzig Unma­ni­pu­lierte in einem selbst. Wenn ich einen Fehler mache, ist der viel realer, als wenn ich etwas richtig mache. Der Fehler tut weh und in dem Augen­blick ist man real. Das was ich sage, gilt nicht für alle Serien. Aber das könnten wir alles haben.

artechock: Warum haben wir es nicht?

Lemke: Diese ganzen Regis­seure bekommen das nicht mit. Das liegt am Staats­kino. Die halten es für völlig normal, sie auf Kosten des Staates abends zu besaufen. Das ist unglaub­lich – der Steu­er­zahler zahlt den Suff. Es geht deswegen auch keiner mehr zwischen 30 und 40 ins Kino – nobody. Ich gehe jeden Tag ins Kino und bin immer der Jüngste. Früher war Kino für die Jungen.

Natürlich gibt es ein paar Leute, die das Gift des Systems schlucken können und daraus etwas machen, ohne dabei zugrunde zu gehen. Der Rest verkommt aber dann in diesen Massen­grä­bern aller­bester Absichten, deswegen ist der deutsche Film auch – absolut fünfte Welt. Ohne Bedeutung im Ausland.

artechock: Wenn Du mit den Leuten, die beim Fernsehen Deine Filme kaufen über diese Serien redest, was hörst Du dann?

Lemke: Die Redak­teure sehen alle nachts heimlich diese Serien. Und sie reden auch so wie ich darüber. Aber aus irgend­einem Grund ist das trotzdem nicht das, was die Sender machen wollen. Oder sie zeigen es im Nacht­pro­gramm weg.

Aber ich weiß trotzdem, warum das passiert: In dem Augen­blick, wo man das ins Deutsche synchro­ni­siert, bleibt von der Sache nichts mehr übrig. Ameri­ka­ni­scher Film ist reine Sprache. Die Sprache trans­por­tiert alles über das Leben eines Menschen. Und echte Sprache ist das Gegenteil von der Synchron­scheiße, die wir uns seit 40 Jahren anhören müssen.
Schuld daran ist auch noch Adolf Hitler – der hat die ameri­ka­ni­schen Filme ein bisschen deutscher machen wollen. Seitdem leben wir diesseits der Post­mo­derne. Wir werden es nie schaffen.

Film geht überhaupt nicht über Bilder, nur über Sprache: Wie Belmondo etwas sagt. Was John Wayne sagt. Das ist es, was faszi­niert. In dem Augen­blick wo man das synchro­ni­siert, ist alles weg. Aber mit Unter­ti­teln ist der Film auch kaputt.

artechock: Aber besser wär' es trotzdem...

Lemke: Ja, aber dann kannst Du ARD und ZDF schließen. Das wäre ein Wunder, wenn es geschieht, dann könnte man auch die ganzen Film­för­der­an­stalten schließen. Die werden natürlich sowieso bald geschlossen.