»Ein Traum, der zu schön ist um wahr zu sein.«

Part II: Das Interview

artechock: Sie haben Ihren Film nach dem Festival von Cannes noch einmal umge­schnitten. Zwischen beiden Versionen gibt es erheb­liche Unter­schiede. Beide sind wunderbar. Aber mir erschienen sie fast als zwei ganz verschie­dene Filme...

Wong Kar-wai: Wirklich?

artechock: Ja. Können Sie mir etwas über die Unter­schiede sagen?

Wong: Merk­würdig, dass Ihnen das so verschieden vorkommt. Für mich ist es nahezu der gleiche Film. Das Screening in Cannes war das erste Mal, dass ich den ganzen Film auf Leinwand sah. Wir mussten uns wahn­sinnig beeilen, um den Film fertig zu bekommen. Es war eine große Hektik, das überhaupt zu schaffen. Und als ich den Film sah, bemerkte ich sofort, dass der Ton noch nicht stimmte; dass ein paar compu­ter­ani­mierte Szenen noch nicht fertig waren, war offen­kundig. Ich musste an den Film noch einmal im Schnei­de­studio rangehen. Aber es ist für mich der nahezu gleiche Film.
Aber Sie über­ra­schen mich. Sie sagten, es seien zwei verschie­dene Filme. Warum?

artechock: Naja, mir scheint es, als ob der Film zwar die etwa gleiche Länge hat, aber dass sie ungefähr zehn Minuten heraus- und zehn andere hinein­ge­nommen haben. Die Szenen mit Zhang Ziyi sind insgesamt gekürzt worden, dafür sind Szenen mit Carina Lau hinzu­ge­kommen, auch einiges mehr mit Faye Wong. Die Gewich­tung, aber auch die Art, wie die Geschichte erzählt wird, hat sich dadurch geändert. Sie haben Elemente aus der Science-Fiction-Episode ans Ende gesetzt, auch in die Mitte. Es gibt mehr Szenen mit dem Japaner. Wir sehen neue Bilder. Und Maggie Cheung war in Cannes noch nicht im Film.

Wong: Doch doch, sie war da, aber nur in einer ganz kleinen Szene, viel­leicht ein, zwei Sekunden. Tatsäch­lich ist eine Szene mit ihr hinzu­ge­kommen: Die Fahrt im Taxi. Die war technisch noch nicht fertig wegen der Hinter­grund­be­ar­bei­tung. Alles, was Sie bemerken – und sie haben recht mit Ihren Beob­ach­tungen – macht trotzdem viel­leicht drei Minuten aus, oder zwei­ein­halb. Also wie kann es dadurch schon ein anderer Film sein?

artechock: Das erzähle ich Ihnen später. Aber bleiben wir noch einen Moment bei der Premiere in Cannes. War das eine schwie­rige Situation für Sie? Der Erwar­tungs­druck? Es gab im Vorfeld einen großen Hype um den Film. Alle wollten und erwar­teten, dass Sie gewinnen würden

Wong: Ich hatte keine Zeit, darüber nach­zu­denken. Wir hatten sehr große Probleme: Wir mussten das Pres­se­scree­ning absagen, und es hieß, dass alle auf uns sauer sein würden. Wir hatten die ganze Nacht durch­ge­ar­beitet, und die Kopie war gerade noch recht­zeitig im Palais. Ich bin dann schon am nächsten Tag wieder abgereist. Es war eine sehr kurze Reise – und mir war das ganz recht so. Wenn man sich als Regisseur eine ganze Woche lang auf so einem Festival aufhält, und darauf wartet, dass der eigene Film endlich gezeigt wird, kann einem das endlos vorkommen.

artechock: Gerade Cannes hat wieder bewiesen: Asia­ti­sche Filme werden immer populärer. Welche Rolle spielt der Hongkong-Film heute und in der Zukunft, besonders im Verhältnis zum chine­si­schen Kino.

Wong: Zunächst einmal muss man sehen: Europa hat das asia­ti­sche Kino außer durch japa­ni­sche Regis­seure vor allem durch Hongkong-Regis­seure überhaupt erst kennen­ge­lernt. Aus Hongkong waren das zuerst Bruce Lee und Jackie Chan. Natürlich damit zugleich ein bestimmtes Bild geprägt, in unserem Fall dies, dass aus Hongkong vor allem Action kommt. Es schafft Aufmerk­sam­keit, aber das ist natürlich zu einseitig.
Was das Verhältnis von chine­si­schen zu Hongkong-Filmen angeht: Ich denke in den nächsten Jahren wird es auch für Europa offen­sicht­li­cher werden, dass sich Hongkong und China, was das Kino angeht, stark vermi­schen. Das ist der Trend. Filme werden in China gedreht, aber von Hongkong-Regis­seuren, oft mit Hongkong-Stars.

Es gibt dafür mehrere Gründe: China ist ein unglaub­lich großer Markt, an dem man nicht vorbei­gehen kann. Der zweite Grund: Seitdem Hongkong 1997 ein Teil von China wurde, ist es für Hongkong-Filme­ma­cher viel einfacher, dort zu drehen. Hinzu kommt eine generelle Entwick­lung: Filme werden nicht mehr für das Publikum in Hongkong oder in China gemacht, sondern zumindest für die Chinesen in der ganzen Welt. Nehmen Sie Filme wie Hero oder House of Flying Daggers – ich würde in dem Zusam­men­hang nicht von Hongkong- oder chine­si­schen Filmen, sondern eher von panasia­ti­schen Produk­tionen sprechen. Es sind auch japa­ni­sche Künstler beteiligt, Koreaner. Alles ist sehr aufwendig. Das wird der Trend sein für die nächsten Jahre.
In gewissem Sinn ist mein neuer Film auch ein Teil dieses panasia­ti­schen Trends: Schau­spieler aus drei Ländern sind invol­viert.

artechock: Sehen Sie sich selbst denn überhaupt als Hongkong-Regisseur? In Ihrer Heimat sind da die Meinungen durchaus geteilt. Nicht alle mögen Ihre Filme, manche sagen, Sie seien überhaupt nicht typisch für Hongkong...

Wong: ch kann nicht leugnen, dass ich ein Hongkong-Regisseur bin. Die Tatsache, dass Hongkong-Filme so beliebt sind, hat mit der beson­deren Art unseres Filme­ma­chens und dem beson­deren, einma­ligen Raum Hongkong zu tun. Es gibt dort keinerlei Unter­s­tüt­zung durch die Regierung oder durch andere Insti­tu­tionen. Man ist ganz auf sich selbst gestellt. Fühlt sich auch noch nach Jahren wie ein »wild kid«. Und ich mag das. Es gibt viele Einschrän­kungen, aber genau darin liegt auch eine besondere Form der Freiheit. In diesem Sinn bin ich definitiv ein Hongkong-Filme­ma­cher.
Aber was mich inter­es­siert, sind andere Arten von Film, als das, was man norma­ler­weise in Hongkong dreht: Action-Filme, Kung-Fu-Filme. Ich habe beides auch gemacht, ich mache Hongkong-Filme – aber auf meine eigene Weise.

Was die Zukunft des chine­si­schen Kinos angeht: Es hat sehr verschie­dene Aspekte, eine große Varia­ti­ons­breite. Die sollten wir ausschöpfen. Wir sollten nicht nur Action und Komödien drehen. China ist ein großes Land, es gibt dort sehr viele Talente – es ist gut, dass es dort ganz verschie­dene Aspekte gibt. Und ich möchte mit meinen Filmen einen dieser Aspekte darstellen und verkör­pern. Eich Beispiel dafür geben, dass man auch Filme anderer Art machen kann, dass es auch sehr verschie­dene Märkte gibt.

artechock: Die Themen Ihrer Filme sind sehr univer­sell. 2046 handelt von Liebe, Musik, Atmo­sphäre. Würden Sie sagen, dass es eine bestimmte Sensi­bi­lität, eine bestimmte Wahr­neh­mungs- und Erleb­nis­weise gibt, die Ihre Filme kenn­zeichnet und von anderen unter­scheidet?

Wong: Ich bin nicht sicher, ob es mir um Univer­sa­lität geht. So denke ich nicht. Charlie Chaplin hat nie an den Weltmarkt gedacht. Er hat sich mit Themen beschäf­tigt, die ihm gefallen, die ihn inter­es­sieren. Ich denke natürlich nicht wie ein Hollywood-Filme­ma­cher, der die ganze Welt im Sinn hat. Ande­rer­seits mache ich natürlich nicht nur Filme für die Menschen in Hongkong. In meiner Weise, handeln meine Filme von Dingen, die für normale Leute vers­tänd­lich sind.
Vieles, was Sie auf der Leinwand sehen, hat prak­ti­sche Gründe, ist durch meine Art, zu produ­zieren bestimmt, dadurch, dass ich mit kleinem Team und wenig Geld drehe.

artechock: Aber 2046 ist kein kleiner Film. Sie arbeiten mit Megastars – auch wenn man sie in Europa nicht kennt, ist Gong Li eine chine­si­sche Marlene Dietrich, Maggie Cheung im Hongkong-Kino nicht unbe­deu­tender als Ingrid Bergman, Zhang Ziyi nicht weniger als Lauren Bacall. Es ist aus europäi­scher Sicht ein typischer Autoren­film, der zugleich mit großen Namen arbeitet...

Wong: Das ist ja kein Wider­spruch. Denken sie an Truffaut oder Godard oder Antonioni. Fast alle Stars meines Films kenne ich gut, wir sind fast wie eine Familie. Sie wissen, wie ich arbeite und was nötig ist für den Film. und das Budget hält sich trotz allem in Grenzen – erst recht vergli­chen mit US-Filmen.
Trotzdem: Weil sich die Produk­tion in die Länge gezogen hat, mussten wir einiges heraus­nehmen. Die Szenen mit compu­te­ri­sierten Bildern mussten weniger werden. Es gibt daher viele Gründe, warum es so lange gedauert hat. Wir haben über 18 Monate gedreht. Wenn man den Film machen will, an den man wirklich glaubt, muss man sehr flexibel sein. Und sehr unab­hängig arbeiten.

artechock: Haben Sie erreicht, was Sie wollten?

Wong: Nun, ich will es mal so ausdrü­cken: Wir dachten ursprüng­lich, wir würden nach Berlin reisen, und am Ende sind wir in Moskau gelandet. Aber ich bin trotzdem sehr glücklich darüber.

artechock: In China wurden einige Szenen – Sexszenen – aus Ihrem Film heraus­ge­s­chitten. welchen Einfluß hat die Zensur?

Wong: Ich denke 2046 ist ein sehr gutes Beispiel für das, was passiert: Die heutige chine­si­sche Regierung gibt sich viel Mühe mit dem Aufbau einer Film­in­dus­trie. Man ermuntert die Filme­ma­cher. Aber das große, bisher ungelöste Problem ist das Rating des Films. Es gibt in China keine Zugangs­be­schrän­kungen. Jeder Film, der frei­ge­geben ist, ist für alle Alters­stufen frei­ge­geben.
Also muss man viele Rück­sichten nehmen. Noch vor zwei Jahren hätte man 2046 nicht zeigen können.

Aber was man zugeben muss: Es ist definitiv ein Film für Erwach­sene, nicht für Kinder. In der Provinz würde das nicht verstanden. Darum war ich einver­standen, einige Liebes­szenen heraus­zu­nehmen – es ruiniert den Film nicht, fand ich. Die Zensur­behörde verhält sich in diesen Fragen sehr liberal. Sie versuchen es, und sie kennen die Probleme, die sie zu lösen haben.

artechock: Für den Titel 2046 gibt es mehrere Möglich­keiten, ihn zu verstehen. Er bezieht sich auf das Ende des 50-Jahre Sonder­status von Hongkong innerhalb Chinas. Wie politisch sind Ihre Filme?

Wong: Der Film kann auf verschie­denen Ebenen gelesen werden. Der Grund warum ich einen Film über diese Zahlen machen wollte, hat nicht allein etwas mit der Geschichte der Stadt Hongkong zu tun. Ich denke, im Leben gibt es so viele Dinge, die wir gern so lassen könnten, wie sie gerade sind. Aber irgendwie ist das unmöglich. Also errichten wir uns ein Utopia, in dem das alles so bleibt, wie es bleiben soll.
Also: Man kann den Film als Geschichte der Stadt lesen, aber für mich ist es eine Geschichte über eine Person und über Liebe.

artechock: Die Nummer bezieht sich auch auf Ihren vorhe­rigen Film In the Mood for Love...

Wong: Ja, wir haben mit beiden Filmen gleich­zeitig ange­fangen. Weil es damals sehr schwierig war, getrennt an zwei Filmen zu arbeiten, wollte ich irgend­eine Form der Verbin­dung. Wir drehten in einem Hotel, darum meinte ich: ok, machen wir doch die Nummer 2046 ans Zimmer.
Das war psycho­lo­gisch bedingt, etwas nahezu Unbe­wusstes. Aber am Ende stellte es sich als eine sehr kreative Entschei­dung heraus. So war der Film 2046 tatsäch­lich direkt bezogen auf In the Mood for Love.

artechock: Beide Filme sich auch durch ihren Bewe­gungs­fluß und die Art, zu schneiden aufein­ander bezogen. Sie haben das Drehen eines Films einmal mit dem Musik machen vergli­chen...

Wong: Ja, man braucht einen bestimmten Rhythmus. Ein Film kann sehr langsam sein, oder sehr schnell, es kann ein Walzer sein oder Cha-Cha. Jeder Film ist ganz anders. Abhängig von seinem Thema oder die Art seiner Herstel­lung. Aber man muss sich ganz am Anfang klar entscheiden. Norma­ler­weise habe ich eine ganz bestimmte Musik im Kopf.

artechock: Ich dachte, sie hätten damit sagen wollen, dass sie mehr Freiheit im Story­tel­ling bean­spru­chen. In Hollywood gibt es nur eine Möglich­keit. Aber Godard hat das ähnlich gesagt: Filme­ma­chen sei wie das Kompo­nieren von Musik, das Auffinden der kleinen Melodie, die eine Person im Konzert des Lebens spielt

Wong: Das stimmt zwar auf eine gewisse Art, aber es geht noch um mehr: Mir scheint, man hat auch als Musiker seine Beschrän­kungen. Beim Filme­ma­chen glaubt man immer, man hätte alle Möglich­keiten. Aber eigent­lich gibt es immer nur eine Lösung, die die beste ist. Es ist sehr schwer, vorher zu sagen, welche die beste ist. Also probiert man ganz vieles aus, und merkt immer: »Nein, das stimmt noch nicht, dies stimmt noch nicht, jenes stimmt auch noch nicht.« Und am Ende gibt es eine Lösung, die übrig bleibt. Die ist dann viel­leicht die beste.

artechock: Welche Rolle spielt für Sie der Look Ihrer Filme, ihr Aussehen, das sich bereits an der Ober­fläche von anderen Filmen stark unter­scheidet – die natürlich nicht Ober­fläche ist: Ihre Art, die Stars zu insze­nieren, die Art, wie sie sich bewegen, wie sie rauchen, die Kleider, die sie tragen… Wie würden Sie erklären, was Sie da machen?

Wong: Viel­leicht ist es für Sie im Westen so, dass alles sehr exotisch wirkt. Für mich ist das sehr normal. Es ist etwas, was ich kenne, was mir sehr vertraut ist, was mir normal scheint. Was Sie beschreiben, ist keine Masche, kein Stil, es ist eine Notwen­dig­keit, Es muss genau so sein.

artechock: Ich bin sicher, dass sie mit diesen Fragen sehr vorsichtig und genau umgehen...

Wong: ...das muss auch so sein...

artechock: klar. Aber wie Sie uns die Stars zeigen: der Look des Films, wirkt in gewissem Sinn sehr klassisch. Versuchen Sie bewusst an den alten Stil der Studio­filme anzu­knüpfen?

Wong: Ja in jedem Fall. Viel­leicht kommt der Eindruck aber auch daher, dass die Geschichte in den 60ern spielt. Es musste sich am klas­si­schen Kino orien­tieren, musste dieses alte Kino­ge­fühl wieder wach­werden lassen. Und außerdem denke ich – ich weiß eigent­lich nicht warum, viel­leicht weil das einfach meine Art ist –, dass ein Film Stars haben sollte. wenn man über Film redet, geht es um Stars.

artechock: Sie trans­por­tieren etwas

Wong: Genau.

artechock: Was trans­por­tieren sie?

Wong: Etwas wie einen Traum, der zu gut ist, um wahr zu sein.

artechock: Ich rede auch darüber, wie Sie die Körper der Schau­spieler in Szene setzen. Die ist ganz offen­sicht­lich anders, als man es sonst in Filmen sieht. Körper­teile spielen eine sehr große Rolle in Ihren Filmen. Es geht ja dabei auch um ästhe­ti­sche Entschei­dungen...

Wong: Ich bin eine sehr direkte Person. In einer bestimmten Weise, in meiner Art, Filme zu drehen, bedeutet, dass man versucht, dass zu fassen zu bekommen, was einen am meisten anzieht. Zum Beispiel hat die Schau­spie­lerin Faye Wong eine sehr spontane und ganz wunder­volle Art, sich zu bewegen. Bei ihr schaut man lieber auf die Füsse, anstatt auf etwas anderes.
Andere Schau­spie­le­rinnen haben eine sehr starke Art, Dialoge zu sprechen. Darum muss man sich auf ihr Gesicht konzen­trieren. Was einen anzieht, ist immer etwas ganz Bestimmtes.

artechock: Wie würden Sie für sich persön­lich den Prozeß des Filme­ma­chens beschreiben?

Wong: Es ist, wie wenn man sich in eine gefähr­liche Frau verliebt. [Lacht]

artechock: Reden wir über Ihren Stamm­ka­me­ra­mann Chris­to­pher Doyle. Sie haben einen langen gemein­samen Weg hinter sich, waren in gewissem Sinn das ideale Duo. Diesmal ist er nur einer von drei Kame­ra­leuten – das lag auch an den Produk­ti­ons­pro­blemen, den Verzö­ge­rungen durch SARS und so weiter… Verändert sich die Zusam­men­ar­beit, oder geht sie weiter, wie zuvor?

Wong: Meine Beziehung zu Chris Doyle geht auf meinen zweiten Film zurück. Während der vielen Drehs gab es immer Auf und Ab. Er ist ein sehr beschäf­tigter Mann. Er versucht, sich in Bewegung zu halten, er hat nicht sehr viel Geduld. Er ist ein Seemann. Manchmal muss er einfach etwas unter­nehmen; er will auf ein Festival oder so… Man muss ihn dann gehen lassen, und in der Zeit mit anderen Kame­ra­leuten arbeiten. Über die Jahre haben wir ein Team geschaffen. Die Reihen­folge der Kame­ra­leute war hier nicht chro­no­lo­gisch. es war eine Zusam­men­ar­beit. Dazu gehört der zweite Kame­ra­mann – war der Assistent von Chris Doyle. Der dritte Kame­ra­mann war der Regisseur des Making Of. Ich könnte mir selbst eine Erwähnung im Abspann als vierter Kame­ra­mann geben. Es ist eine Zusam­men­ar­beit.

artechock: Ihre letzten Filme spielen in der Vergan­gen­heit, oder wie in diesem Fall, auch in der Zukunft. Warum spielen Ihre Filme nicht in der Gegenwart?

Wong: Chungking Express und Fallen Angels waren Filme über die Stadt Hongkong. Über Nächte und Tage. Ich lebe dort seit fast 30 Jahren. Aber nach Chungking Express dachte ich, ich sollte einmal weiter weg gehen. Darum ging ich mit Happy Together nach Buenos Aires. Trotzdem ist das ein Film über Hongkong, denn Buenos Aires ist dort zu einem zweiten Hongkong geworden, hat zwar nicht den Look Hongkongs bekommen, aber seine Substanz.
Und auch In the Mood for Love und 2046 durch­bre­chen einer­seits die Grenzen von Raum und Zeit, und ande­rer­seits handeln sie von den konkreten Plätzen meiner Erin­ne­rung. Einige exis­tieren immer noch. Viel­leicht ist das der Punkt, der mich jetzt gerade inter­es­siert.
Wenn ich mir die Archi­tektur ansehe, die in Hongkong in den letzten Jahren entstanden ist, dann denke ich, man hätte lieber einige alte Gebäude behalten. Zumindest in unserem Film halte ich sie am Leben.

artechock: 2046 erzählt die Geschichte eines Autors und seiner Geschichten, die sich zunehmend mit seinem Leben vermi­schen. Entspricht dies eigenen Erfah­rungen? Wie vermi­schen sich bei Ihnen Leben und ihre Geschichten?

Wong: In gewissem Sinn geht das glaube ich allen so. Unser Leben und die Vorstel­lungen, die wir uns von ihm machen vermi­schen sich. Und sehr viele, die den Film ansehen, finden darin etwas, zu dem sie Paral­lelen in ihrem eigenen Leben ziehen können.
Eine der Szenen, wo mir selbst das so ging, war, als die Tony Leung-Figur nicht mehr in der Lage war, seine Geschichte zu Ende zu schreiben. Das fiel mir besonders leicht, und wir haben nur eine Stunde gebraucht, weil ich dieses Gefühl so sehr gut kenne.