1917

• Die wunde Seele des Wahnsinns Krieg – von Axel Timo Purr
• Im Taumel des Augenblicks – von Rüdiger Suchsland

Die wunde Seele des Wahnsinns Krieg

»In Flanders fields the poppies blow
Between the crosses, row on row,
That mark our place; and in the sky
The larks, still bravely singing, fly
Scarce heard amid the guns below.
...« – In Flanders Fields, John McCrae

Bis ich mit meinem engli­schen Freund Simon 2014 die Schlacht­felder des Ersten Welt­kriegs in Ypern besuchte, hatte ich nicht einmal eine Ahnung davon, was der 1. Weltkrieg für den Common­wealth bedeutet, die Sieger von damals. Wie Besucher aller Genera­tionen aus allen Teilen des Common­wealth – vor allem jeden Frühling und Sommer – rote Mohn­blumen-Imitate auf die Gräber ihrer Vorfahren legen, wie Schü­ler­gruppen aus allen Teilen Englands der Gefal­lenen ihrer Schulen gedenken, an den Irrsinn eines der schlimmsten Kriege erinnern und an den Gräbern die Gedichte der großen Poeten dieser Jahre rezi­tieren. Eine Erin­ne­rungs­kultur, die Deutsch­land wohl guttäte, die aber wohl allein deshalb schon nicht etabliert werden konnte, weil sie die Verlierer (und Verur­sa­cher) gleich doppelt und dreifach schmerzt und hinter­fragt.

In diesem Kontext ist auch die uner­müd­liche filmische Auswer­tung und Aufar­bei­tung dieser Zeit zu verstehen, die sich bis in die jüngsten Jahre nicht nur der so weit entfernten Historie der ANZAC-Truppen (Austra­lian and New Zealand Army Corps) wie etwa in Peter Weirs Gallipoli (1981) oder Russell Crowes Das Verspre­chen eines Lebens annahm, sondern auch die Lebens­linie von Menschen und Autoren erklärt, wie etwa der erst letztes Jahr erschie­nene Tolkien, der deutlich machte, dass Tolkiens Werk ohne seine Trau­ma­ti­sie­rung im 1. Weltkrieg eigent­lich nicht denkbar ist.

Auch Sam Mendes' Kriegs­film 1917 ist ohne diese beein­dru­ckende Erin­ne­rungs­kultur und die Trau­ma­ti­sie­rungen der eigenen Familie nicht denkbar. Mendes verweist in einem Interview mit der briti­schen »Times« auf seinen Großvater Alfred, einen Veteranen des 1. Welt­kriegs, der ihm als Kind Geschichten aus der Zeit des Krieges erzählt habe, eine davon sei im Kern auch jene, die er nun filmisch erweitert wieder­gebe: »It’s the story of a messenger who has a message to carry. And that’s all I can say. It lodged with me as a child, this story or this fragment, and obviously I’ve enlarged it signi­fi­cantly. But it has that at its core.«

Mendes erweitert die Geschichte seines Groß­va­ters um einen zweiten Boten, der mit dem ersten ausge­schickt wird, eine Nachricht zu über­bringen, die eine britische Einheit vor einem Hinter­halt der Deutschen warnen soll. Mendes versucht dem Wahnsinn dieser so lebens­müden wie über­le­bens­wil­ligen und pflicht­schul­digen Querung der feind­li­chen Linien vor allem durch lange Einstel­lungen gerecht zu werden. 1917 geht dabei zwar nicht den Weg wie Sebastian Schipper in Victoria mit seiner einzigen Kame­ra­ein­stel­lung, doch Mendes erzeugt zumindest die Illusion davon. Immer bei ähnlich bewölktem Wetter gedreht und nur von einer zeitlich unklaren Bewusst­seins­ver­lust-Szene unter­bro­chen, verschmelzen erzählte und erlebte Zeit zu einem zerplat­zenden Amalgam des Grau(-ens), das durch die über­ra­gende Kamera von Roger Deakins und das so eindring­liche wie zurück­ge­nom­mene Score von Thomas Newman noch einmal unter­stri­chen wird.

Doch trotz der schau­spie­le­ri­schen dichten Leis­tungen von George MacKay als Lance Corporal William Schofield und Dean-Charles Chapman als Lance Corporal Tom Blake und Special Effects, die die Grenzen zwischen Realität und Fiktion einmal mehr verwi­schen, fehlt 1917 eine gleich­wer­tige emotio­nale Dichte, die ein Film wie Mel Gibsons Hacksaw Ridge, der ähnlich zermür­bend einem fast hoff­nungs­losen Unter­nehmen im Herzen der Front nachspürt, durchaus erzeugt. Das mag daran liegen, dass Mendes, der mit Jarhead (2005), dem Porträt eines einfachen Marines im ersten Golfkrieg, durchaus schon ähnliche Kriegs­er­fah­rungen »gesammelt« hat, auch hier die (filmäs­the­ti­sche) Struktur und abstruse Absur­dität von Kriegs­hand­lungen mehr noch als die persön­liche Geschichte in den Vorder­grund stellt. So erfahren wir von den eigent­li­chen Prot­ago­nisten trotz der etwas mehr als 110 Minuten Filmlänge im Grunde sehr wenig. Statt­dessen sehen wir Lance und Dean durch mal unver­sehrte und dann wieder versehrte Land­schaften oder Ruinen­felder laufen, hören spärliche Dialoge, folgen sinn­ent­leert und gebannt den physi­ka­lisch konse­quenten Abläufen von aufein­an­der­fal­lenden Domi­no­steinen, mit der leisen Hoffnung, dass der Mensch sich doch bitte endlich einmal diesen Prozessen entziehen möge.

Nur am Ende, als Mendes eine Gruppe singender und betender Soldaten in einem Waldstück zeigt, die kurz davor stehen, ihren suizi­dalen Angriff auf die Deutschen zu starten, gelingt Mendes genau das, was dem Film über weite Strecken fehlt – die wunde, so irre wie schöne Seele des Wahnsinns Krieg bloß­zu­legen.

Axel Timo Purr

Im Taumel des Augenblicks

Ein One-Shot-Movie – warum ist das eigent­lich wirklich inter­es­sant? Erst recht nach Timecode? Nach Birdman? Victoria? Eine athle­ti­sche Leistung, ok. Aber wenn 1917 wirklich über­zeugen kann, dann doch hoffent­lich durch das, was der Film sonst tut.

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Viele Vorschuss­lor­beeren vorweg: »Bester Film« und »Beste Regie« bei den Golden Globes, acht Nomi­nie­rungen für den »British Film Awards« und nun diese Woche gleich zehn Oscar-Nomi­nie­rungen. Echt jetzt?
Nun kommt 1917 ins Kino. Da schauen wir aber mal ganz genau hin.

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Es sind ruhige Bilder, mit denen dieser unruhige Film beginnt: Auf einer Wiese, im Sonnen­schein, der fried­liche Früh­lings­stim­mung sugge­riert. Zwei Soldaten in briti­schen Uniformen ruhen sich aus, der eine sitzt an einen Baum gelehnt. Dann erreicht sie ein Befehl und bald bleibt vom Frieden des Augen­blicks nichts übrig.
Die Kame­ra­per­spek­tive weitet sich und erlaubt einen ersten Blick auf eine zerfurchte Graben­land­schaft, die die Handlung schnell im Stel­lungs­krieg der Westfront des Ersten Welt­kriegs loka­li­siert. Ein Blick auf Massen mensch­li­cher Kämpfer, auf den Krieg als maschi­nen­glei­chen Betrieb, in dem der Einzelne nur ein kleines Rädchen ist; wenn überhaupt, denn das Laufen der Maschine hängt hier von keinem dieser Rädchen ab. So ist die Metapher eines Termi­ten­hau­fens wohl die tref­fen­dere, mit seinem chao­ti­schen Gewimmel, dem doch eine geheime Ordnung und strenge Steuerung zugrun­de­liegen. In ein solches Steue­rungs­organ, einen Befehls­stand, werden die zwei befohlen.
Sie sind Unter­of­fi­ziere, von denen wir nur die Nachnamen erfahren: Schofield (George Mackay) und Blake (Dean Charles Chapman). Ein General erklärt ihnen, dass sie gemeinsam als Melder auf eine hoch­ge­fähr­liche Mission geschickt werden; »frei­willig«, aber wer könnte diesen Befehl schon verwei­gern? Durch das Niemands­land sollen sie sich auf dem direkten Weg zu einer vorge­scho­benen Stellung durch­schlagen. Den dortigen Einheiten muss ein Befehl über­mit­telt werden, der einen geplanten Einsatz untersagt, der diese in eine tödliche Falle führen würde. »Wenn ihr scheitert, wird es ein Massaker«, fürchtet der General. Weniger in dem, was der von Colin Firth gespielte Komman­deur sagt, als wie und in welchem Tonfall, scheint erstmals ein Motiv hervor, das im Film noch mehrfach auftaucht, wie es in briti­schen Kriegs­filmen überhaupt immer wieder eine wichtige Rolle spielt, etwa in Joseph Loseys King & Country (1964): Das des Klas­sen­kon­flikts, der die Offi­ziers­kaste und die »stiff lip« ihrer Ober­klas­sen­her­kunft von den einfachen Soldaten mit ihrem »Cockney«-Englisch grund­sätz­lich trennt – und damit verbunden die unter­schwel­lige Behaup­tung, dass die Truppen die Launen und Fehler, oder einfach den Starrsinn und andere Charak­ter­schwächen ihrer Vorge­setzten blutig ausbaden müssen. Denn warum die Nachricht nicht eigent­lich anders zu über­mit­teln wäre, per Funk, Flieger oder Brief­tauben, oder auf längerem Weg, aber mit deutlich schnel­leren Fahr­zeugen – diese nahe­lie­genden Rück­fragen werden hier nie zum Thema.

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Die Aufgabe für Schofield und Blake ist gesetzt. Und damit auch der bis zu einem gewissen Grad künst­liche Plot dieses Films und seine tech­ni­schen Heraus­for­de­rungen. Denn der britische Regisseur Sam Mendes hat sich entschieden, seine Geschichte als »One-Shot-Movie«, also in einer einzigen Einstel­lung und der subjek­tiven Perspek­tive der beiden Haupt­fi­guren zu erzählen. Das hat zunächst den Vorzug, dass die Handlung enorm spannend ist und von immer neuen aus dem Nichts kommenden Über­ra­schungen und Wendungen geprägt. Auf ihrem Weg und im Wettlauf gegen die Zeit müssen die zwei nicht nur immer wieder Stachel­draht und verlas­sene Schüt­zen­gräben über­winden, Leichen­berge und riesige Gran­attrichter, Minen­felder und Spreng­fallen; sie sind dabei auch ständig von Scharf­schützen des Feindes bedroht, ebenso möglichen Flie­ger­an­griffen, versprengten Trup­pen­teilen und einzelnen Gegnern ausge­setzt.
Es bewirkt auch, dass sich das Publikum ganz auf die Erfahrung der Haupt­fi­guren einlassen kann, ihren Stress und die ständigen Bedro­hungen, die immer neuen Schock­erleb­nisse und den Taumel des Augen­blicks intensiv spüren und bis zu einen gewissen Grad empfinden kann – bis zu einem gewissen Grad, denn die Todes­ge­fahr selbst wird auch derjenige kaum adäquat spüren, der über ein Übermaß an Sensi­bi­lität verfügt.

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Ähnlich wie in Filmen wie Das Boot oder The Thin Red Line wird der Krieg hier zu einer ästhe­ti­schen Erfahrung, in der Körper­li­ches, lose, unver­bun­dene Eindrücke und sinnliche Gewiss­heiten im Zentrum stehen, nicht »das große Ganze«, nicht Moral und Sinn­fragen.
Zugleich aber hat das formale Verfahren paradoxe Folgen für das inner­liche Invol­viert­sein des Zuschauers. In die direkte Sinn­lich­keit mischt sich eine ebenso grund­sätz­liche Distanz. Zwar wird, wer nicht weiß, worauf er sich hier einlässt, es erst allmäh­lich merken, dass der Film scheinbar ohne Schnitt gedreht und in der Einheit aus Zeit und Raum erzählt ist. Wer es weiß, und das werden die meisten sein, dessen Blick ist von Anfang an ein doppelter: Gerichtet zum einen darauf, was dieser Film zeigt. Noch viel mehr aber darauf, wie er das tut. Denn tatsäch­lich wirft bei aller Eleganz und fast unmerk­li­chen Geschmei­dig­keit der Kamera die Perfek­tion der Choreo­gra­phie immer wieder schon im Moment der Betrach­tung die Frage auf, wie denn nun diese oder jene Szene in der Praxis gemacht wurde, und wo die Live-Insze­nie­rung durch digitale Effekte ergänzt wird. Damit ist der Betrachter beteiligt und heraus­ge­rissen zugleich, und sein Blick immer wieder auf Phänomene »zweiter Ordnung« gerichtet.

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Es ist das Haupt­pro­blem von 1917, wie ihn seine Form dominiert. Das Prinzip einer einzigen Kamera-Einstel­lung wird im Übrigen nicht komplett durch­ge­halten. Zwar gibt es keine erkenn­baren Schnitte, doch sehr wohl einige »Soll­bruch­stellen« wie Explo­sionen, wie Reiss­schwenks und Schwarz­blenden. Zudem bricht Mendes den in der ersten Film­hälfte sehr konse­quenten Natu­ra­lismus der Chro­no­logie im zweiten Teil mehrfach, indem er die Nacht in Sekunden zum hellen Tag werden lässt, oder ein offen­kundig kilo­me­ter­weiter Weg in Minu­ten­länge zurück­ge­legt wird.

Das muss man dem Film nicht vorhalten – im Gegenteil ist solche Verdich­tung eine richtige Entschei­dung. Denn je länger die Handlung dauert, um so mehr wird aus dem Drama ein Parcours, an dem die Haupt­fi­guren immer neue Stationen erreichen, und Situa­tionen bewäl­tigen, um so ihrem Ziel Schritt für Schritt näher zu kommen. Würde es nicht verdichtet, müsste diese Redundanz ermüden. Mitunter ähnelt 1917 darin drama­tur­gisch trotzdem einem Compu­ter­spiel. Dann wieder öffnet sich der Film in expres­siven, betont künstlich wirkenden Szenen hin zum Poeti­schen.

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Dies ist bereits seit Hitch­cocks Rope keines­wegs der erste »one-shot-movie« der Film­ge­schichte. Man erinnert sich an Figgis' ambi­tio­nierten Timecode (mit vier paral­lelen Hand­lungs­strängen), Sokurows Russian Ark, an Schippers Victoria oder an González Iñárritus Birdman. In diesem Fall aller­dings wird der visuelle Bewsst­seins­strom auf ein Massen­ge­schehen und auf den Krieg über­tragen.
Als Spielfilm über den Ersten Weltkrieg ist dieser Film ein Solitär. Seine Haltung zum Krieg ist von den bekannten Mustern gleich weit entfernt: Nicht »Stahl­ge­witter«, nicht Verklä­rung des Kriegs zur inneren Erleb­nis­stei­ge­rung, aber auch nicht »Im Westen nichts Neues«-Pazi­fismus findet sich hier. Mendes zeigt das Grauen des Krieges, zeigt ekel­er­re­gende Erleb­nisse wie den Griff in die offene Wunde eines Toten, Tiere, die an Leichen knabbern. Er zeigt aber auch den Sinn, der in einzelnen Kriegs­hand­lungen liegen kann, der sich situativ ergibt: Im Töten eines Feindes, um nicht selbst getötet zu werden, im Riskieren des Lebens, um andere Menschen zu retten.

Das simple Klischee, nach dem jeder Krieg sinnlos sei, wird daher so wenig bemüht, wie patrio­ti­sche Narrative. Vorstel­lungen von »Heldentum« können sich einstellen, wenn man die Entschei­dung von Schofield und Blake helden­haft nennen will, sich selbst poten­tiell zu opfern, um das Leben von 1600 anderen zu retten. Zwei­fellos ist es auch heroisch, wie die beiden hier in bestimmten konkreten Situa­tionen handeln, zugleich zeigt diese der Film nie moralisch überhöht, eher als Selbst­ver­ständ­lich­keit oder als Ergebnis eines geradezu anima­li­schen Über­le­bens­in­stinkts. Am ehesten kommt einem noch Kubricks Paths of Glory in den Sinn, der sich auch auf die Erfah­rungen einer Figur konzen­triert, aller­dings weitaus stärker ein mora­li­sches Drama entfaltet.

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Trotzdem ist 1917 weniger ein Film über den Krieg an sich, seine Erfah­rungen und seine Bewertung, als ein exis­ten­ti­elles Drama über Menschen in Todes­ge­fahr, über Menschen, die in eine Situation hinein­ge­worfen sind, die sie nicht gewählt haben, in der sie sich aber bewähren müssen, und in der jede Entschei­dung genauso wie ihr prak­ti­sches Können und die Wachheit ihrer Instinkte und Reak­ti­ons­fähig­keit zu einer Frage des persön­li­chen Über­le­bens wie der Ethik werden. Hier wird das Histo­ri­en­drama zu einem aktuellen Film mit univer­saler Dimension. 1917 ist weit mehr als eine respekt­hei­schende Leistung von erstaun­li­cher tech­ni­scher Athletik. Es ist ein huma­nis­ti­scher Film über unmit­tel­bare Humanität – darin zumindest ähnelt er Meis­ter­werken wie The Thin Red Line und Paths of Glory.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München