Die Lebenden reparieren

Mechanik des Herzens

»Die Lebenden repa­rieren«: Was diesen trocken-tech­ni­schen Titel trägt, ist, um es kurz und deutlich zu sagen, ein Film über eine Organ- bzw. Herz­trans­plan­ta­tion. Das macht erst einmal Angst, in vielerlei Hinsicht. Angst vor großen Leinwand-Emotionen, vor einem enga­gierten Drehbuch mit dem Anliegen, uns zur Organ­spende zu bewegen. Dies alles aber ist nicht der Fall. Die Lebenden repa­rieren verzichtet auf die emotio­nale Exploi­ta­tion seines Themas und setzt statt dessen auf Natür­lich­keit und Norma­lität: auf die natür­liche Trau­rig­keit, die man empfindet, wenn ein Mensch viel zu früh, viel zu jung sterben muss, auf einfache, normale Gesten, wie das Schließen der Augen­lider des Verstor­benen, was viel Symbol­kraft hat, ohne für sich genommen symbo­lisch zu sein, auf die präzise Darstel­lung von Vorgängen, die die Tech­ni­zität des letzten Moments zeigt, ist dieser erst einmal in die Hände von Ärzten und der Kran­ken­haus­ver­wal­tung gelangt.

Die 37-jährige Katell Quil­lévéré hat diesen erstaun­li­chen Film gemacht. Es ist erst ihr dritter, und er zeugt von einer erzäh­le­ri­schen Kraft, proto­kol­liert Vorgänge nahezu doku­men­ta­risch und weiß, Vorge­schichten und Seiten­stränge derart geschickt zusam­men­zu­führen, dass ein großes Ensemble von Figuren mühelos zusam­men­ge­halten wird. Allesamt sind sie hoch­karätig besetzt, allein schon der Cast ist eine einzige Film­emp­feh­lung: Simons Mutter wird gespielt von Emma­nu­elle Seigner (In ihrem Haus), Claire, die Empfän­gerin des Spender-Herzens, spielt Anne Dorval, die man aus den Filmen von Xavier Dolan kennt. Tahar Rahim schließ­lich (er ist uns aus Jacques Audiards Ein Prophet oder Asgar Farhadis Le passé – Das Vergan­gene bekannt), ist der verant­wort­liche Pfleger, der die Organ­spende koor­di­niert.

Der figurale Knoten, an dem die Stränge zusam­men­treffen, das, wenn man so will, personale »Herz« der Erzählung, ist der 19-jährige Simon (gespielt von Gabin Verdet, der 2015 Surf-Champion von Aquitaine wurde). Simon ist die Haupt­figur, die im Koma liegt und um die sich alles dreht. Zentrales Sinnbild für die Vergeb­lich­keit des Lebens ist das Kran­ken­haus­bett, auf dem der jugend­liche, durch­trai­nierte und offen­sicht­lich gesunde, aber trotzdem tote Körper liegt, in seinen Funk­ti­ons­weisen nur aufrecht erhalten durch die Maschinen, die neben dem Bett geparkt sind.

Quil­lévéré hat mit Die Lebenden repa­rieren den gleich­na­migen Roman (der wiederum nach einem Tschechow-Zitat betitelt ist, nach dem man »die Toten begraben, die Lebenden repa­rieren« solle) von Maylis de Kerangal als Vorlage genommen und ihn fürs Kino bild­mächtig adaptiert, Erzähl­stränge ausgebaut und ihn ins Präsens geholt, um die im Kino immer etwas unbe­hol­fenen Rück­blenden zu vermeiden, wie sie im Interview mit dem »film comment« darlegt. Sie kommt dabei weg von der Erzählung über das junge Leben des Simon, das viel zu schnell enden musste, nimmt dadurch dem Zuschauer aber auch das falsche, iden­ti­fi­ka­to­ri­sche Mittrauern, da wir ihn kaum kennen­ge­lernt haben. Verbunden mit seinem Tod bleibt eine etwas ratio­na­lere, philo­so­phi­sche Ebene: Hat sein Leben womöglich dennoch einen Sinn gefunden, indem er anderes Leben mit seinen Organen, seiner Leber, seiner Niere, seinem Herzen, retten konnte?

Wie der Film schildert auch das Buch in weiten Passagen Admi­nis­tra­tion und Mechanik der Trans­plan­ta­tion, erzählt von Listen mit Spendern und Empfän­gern, von Kühl­ta­schen und schnellen Wegen, wenn es soweit ist. Kerangal hat den Jargon erfasst, den die Jugend­li­chen und das Kran­ken­haus­per­sonal sprechen, um in den Dialogen authen­tisch, realis­tisch zu sein. Ähnlich ist auch Quil­lévéré vorge­gangen, die in OPs die heikle Situation der Organ­ent­nahme recher­chiert, mit Angehö­rigen und Betrof­fenen gespro­chen hat und so einen doku­men­ta­ri­schen Boden für die Fiktion fand.

Der Film beginnt mit einem Blick zurück, ähnlich dem Blick von Orpheus auf Eurydike, der eine Todes­fahrt einleitet. Kurz hat sich Simon noch umgedreht, ein letzter Blick auf das Bett, das er frühmor­gens verlassen hat, und in dem seine Freundin noch schläft, bevor er mit einem Sprung aus dem Fenster das Haus verlässt, in der Plan­se­quenz zeigt sich die sichere Landung im Vorgarten, mit einem Satz ist er auf dem Skate­board, schnell die Fahrt bergab zu seinen Freunden, das Auto wartet schon. Der Auftakt ist ganz Teenager-Movie, voll von Eskapade und Eska­pismus, man trifft sich zum Surfen in einem rauen, unge­stümen Point-Break-Atlantik.

Ein rasantes Intro, an dessen Ende eine gewaltige, soghafte Bild-Welle auf den Zuschauer zukommt. Hier wird das hallu­zi­nie­rende Bewusst­sein von Simon, der einen tödlichen Auto­un­fall hat, mit der Wahr­neh­mung des Zuschauers ineins­ge­setzt, es ist der Moment der Unent­rinn­bar­keit und Ausweg­lo­sig­keit, in dem das Kommende bereits enthalten ist.

Danach wird nichts mehr so sein, wie es war, auch atmo­s­phä­risch. Es wird um eine große emotio­nale wie ethische Entschei­dung gehen, die sich aber auch technisch-admi­nis­trativ und unter chir­ur­gisch-physio­lo­gi­schen Gesichts­punkten stellt. Alles in allem geht es um Dring­lich­keit, ums Geben, Nehmen, um Verlust, Abschied, die Familie, das Leben.

Quil­lévéré insze­niert ein Nach­denken und Abwägen, wird dabei jedoch niemals thesen­haft. Immer bleibt sie in den Szenen drin, nie lässt sie ihre Figuren sprechen, damit diese eine bestimmte Botschaft aussenden. Einfache Symme­trien genügen ihr, um deutlich zu machen, dass es in der geschil­derten Geschichte um eine Abstrak­tion, eine Andeutung des Möglichen geht. Der Familie um Simon stellt sie die Empfän­gerin des jungen Herzens gegenüber, Claire, die sie im Gegensatz zum Roman mit mehr Leben und mehr Geschichte ausstattet, um die Erzählung im Zuge der Herz­trans­plan­ta­tion gewis­ser­maßen von Simon wegzu­nehmen und auf Claire weiter­geben, eine narrative Trans­plan­ta­tion durch­führen zu können. Auch der Zuschauer muss von der Hoffnung auf Happy End Abschied nehmen, sich von den Über­le­gungen der Eltern lösen und sich auf die Erwä­gungen der ihnen gegenüber­ge­stellten Figur, Claire, einlassen. Das ist auch ein Abschied vom Kino der Iden­ti­fi­ka­tion, wenn sich diese auf unter­schied­liche Posi­tionen verteilen muss.

Der Film macht wieder Hoffnung auf eine neues junges fran­zö­si­sches Kino abseits der fran­zö­si­schen Export-Märchen über »Savoir vivre« und unzäh­liger, boden­loser Charakter-Komödien. Katell Quil­lévéré zeigt glei­cher­maßen eine ästhe­ti­sche, erzäh­le­ri­sche, thema­ti­sche wie emotio­nale Sicher­heit in dem, wie und was sie erzählt, und erinnert darin an die Erneue­rung des fran­zö­si­schen Kinos Mitte der 1990er Jahren, als neue Autoren und Regis­seure ein Erzähl­kino machten, das sich vom Erbe der Nouvelle Vague eman­zi­piert hatte. Es waren Jugen­der­zäh­lungen, Geschichten aus der Provinz oder über bis dato noch nicht erzählte soziale Räume, wie Gaël Morels Debüt A toute vitesse (mit der von der Bild­fläche verschwun­denen Élodie Bouchez), Jacques Audiards Regarde les hommes tomber, Catherine Breillats Meine Schwester, Cédric Klapischs Le péril jeune oder Mathieu Kassovitz' La haine.
Verpflanzen wir doch das Herz des fran­zö­si­schen Kinos dorthin, wo wir es wieder schlagen hören.

Dunja Bialas

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München