»Also Palmen, I waaß net...«

Der Moretti-Pakt, stinkender Rum offene Geheimnisse und was sonst noch unter Palmen übrigblieb – Cannes-Tagebuch, letzte Folge: Kehraus

Von Rüdiger Suchsland

Es war dann ein sehr verdienter und trotzdem uner­war­teter Triumph am Sonn­tag­abend: Der Öster­rei­cher Michael Haneke gewinnt für seinen Film Amour (Liebe) in Cannes bei seiner siebten Wett­be­werbs­teil­nahme seine zweite Goldene Palme, nachdem er erst vor drei Jahren an gleicher Stelle mit Das weiße Band gewonnen hatte.

Weitere Preise gingen an den Mexikaner Carlos Reygadas, der die Silberne Palme für die »Beste Regie« bekam (für seine finstere Höllen­fahrt Post Tenebras Lux), den Italiener Matteo Garrone (»Großer Preis der Jury« (Grand prix du jury) für den Thea­ter­film Reality), an den Briten Ken Loach (Jury-Preis für Under­dog­komödie T The Angels' Share) sowie den Rumänen Cristi Mungiu für das »Beste Drehbuch« für Beyond the Hill. Dessen Haupt­dar­stel­le­rinnen Cosmina Stratan und Cristina Flutur teilen sich gemeinsam auch sehr verdient den Preis für die »Beste Darstel­lerin«. »Bester Darsteller« wurde Mads Mikkelsen für Thomas Vinter­bergs Jagten.

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»Also Palmen, I waaß net – in da Wohnung?« Ein Wiener Taxi­fahrer war es, der am Sonn­tag­abend mit dieser Antwort auf die Nachricht reagiert hat, dass der Öster­rei­cher Michael Haneke gerade in Cannes die Goldene Palme gewonnen hatte.

Die Öster­rei­cher, die in Cannes waren, reagierten »freudig entsetzt«, so eine hübsche Formu­lie­rung. Die Wienerin Alexandra verwies auf die »öster­rei­chi­sche Menta­lität«, diese »diese Grund­skepsis am Guten, die in etwa so geht: 'ach, wir / Haneke hatte/n doch erst 2009 die Goldene Palme gewonnen. jetzt schon wieder? na eh super, aber.«

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Verdient ist diese Auszeich­nung, weil Amour in einem Wett­be­werb ohne klare Favoriten der insgesamt objektiv beste Film gewesen ist: In sich geschlossen und fehler­frei, von impo­nie­render Souver­ä­nität, klug und dezent, und ange­sichts des Themas – ein altes Ehepaar wird mit Krankheit, Verfall und Sterben konfron­tiert – von großer Schönheit. In nahezu allen Kritiker­um­fragen hatte der Film am Ende ganz vorn gelegen.

Manche Kollegen, auch welche, die den Film mögen, kommen trotzdem mit den bekannten Vorwürfen gegen Haneke: Er sei so kalt, so pädago­gisch, etc. Ich kann daran nichts finden. Abgesehen davon, dass die Argumente recht abge­standen sind, unter­liegt man da einem Irrtum. Man glaubt, zwischen Intel­li­genz und Emotion gäbe es einen Wider­spruch. Entweder das eine oder das andere. Das ist falsch. Haneke schaltet das Denken nicht aus, aber bloß weil er das tut, ist er noch lange nicht gefühllos.

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Für viele profes­sio­nelle Beob­achter war Hanekes Sieg gleich­wohl über­ra­schend, eben weil der 70-jährige Wiener erst vor drei Jahren gewonnen hatte. Zudem sagte man Jury­prä­si­dent Nanni Moretti im Vorfeld persön­liche Abnei­gungen gegen Haneke nach – 1997 war er bereits einmal in der Cannes-Jury gewesen, und hatte sich seiner­zeit vehement gegen einen Preis für Hanekes Funny Games einge­setzt. Und dass nicht alles falsch ist, an dem, was Kollegen und Freunde, die es wissen müssen, darüber erzählen, wie anstren­gend Moretti ist, konnte man live miter­leben: Der eitle Juryboss verkün­dete alle Preise höchst­per­sön­lich – norma­ler­weise tritt immer ein anderes Jury­mit­glied nach vorn.

Aber so ist es eben manchmal: Man soll Verschwörungs­theo­rien nicht unbedingt glauben – auch wenn sie noch so viel Spaß machen. Egal, ob es jetzt daran lag, dass Nanni Moretti doch viel netter ist, als man denkt, und gar nicht gegen Öster­rei­cher hat – wie nicht nur alle Öster­rei­cher glaubten – oder ob er in der Jury einfach über­stimmt wurde, und die sich nicht von seiner gewöh­nungs­be­dürf­tigen Art beein­flussen ließen – am Ende prämiert diese Entschei­dung den fraglos objektiv besten, perfek­testen, in sich geschlos­sensten Film im Wett­be­werb.

Viel­leicht ist es ja auch so, dass alle Verschwörungs­theo­rien stimmen, aber Moretti einfach über seinen Schatten sprang: Immerhin erinnert Amour in mancher Hinsicht stark an den ernst­haf­testen Film den der Komö­di­en­re­gis­seur Moretti je gedreht hat: Das Kinder­ster­be­drama Das Zimmer meines Sohnes, mit dem er selbst im Jahr 2001 die Goldene Palme gewann. Zudem hat ein Jury­prä­si­dent zwar eine doppelte Stimme, muss aber gemeinsam mit sieben Kollegen entscheiden.

Und man wüsste in diesem Fall besonders gern, wie die Jury in ihrer inneren Dynamik wohl funk­tio­niert haben mag.

Bei Pres­se­kon­fe­renz nach der Preis­ver­lei­hung gab Moretti zu, die Jury sei über manche Filme »gespalten« (»split«) gewesen, vor allem die Werke von Ulrich Seidl und Leos Carax, die am Ende leer ausgingen und über den Film Post Tenebras Lux vom Mexikaner Carlos Reygadas, der den Regie­preis bekam.

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»Die Schau­spieler von Amour hätten beide auch Preise verdient, die war uns aber nach den Regu­la­rien nicht erlaubt.« hob Moretti am Ende auch noch einmal die Leistung von Jean-Louis Trin­tignant und Emma­nu­elle Riva in Haneke Sieger­film hervor. Aber auch den tatsäch­li­chen Preis­trä­gern gönnt man die Auszeich­nung. Das gilt noch mehr für Cosmina Stratan und Cristina Flutur, die sich den Preis für die »Beste Darstel­lerin« teilen. In Cristi Mungiu insgesamt frag­wür­digem rumä­ni­schem Exor­zismus-Drama Beyond the Hill spielen sie hervor­ra­gend als eine Nonne und deren beste Freundin, die vergeb­lich versucht, die andere aus den Klauen eines fana­ti­schen Popen zu befreien, schließ­lich gefesselt und gefoltert wird und an der gewalt­tä­tigen »Teufels­aus­trei­bung« zugrunde geht. Der Film hatte in Cannes Fans wie Feinde – diese höchst reser­vierte Aner­ken­nung spiegelte sich in einigen Buhrufen, als der Dreh­buch­preis für Mungiu verkündet wurde, der 2007 die Goldene Palme für seinen gleich­falls sehr speku­la­tiven Abtrei­bungs­film 4  Monate, 3 Wochen und 2 Tage gewonnen hatte.

Bester Darsteller wurde der Däne Mads Mikkelsen, der in Thomas Vinter­bergs Jagten einen Kinder­gärtner spielt, der fälsch­lich des sexuellen Miss­brauchs beschul­digt und im Dorf zum Außen­seiter gestem­pelt wird.

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Auch der Preis für Reygadas und die Schau­spiel­preise gehen in Ordnung. Stirn­run­zeln kann man hingegen nur über die Auszeich­nungen für Garrone und Loach und Mungius Dreh­buch­preis. Am meisten über­rascht aller­dings, dass diesmal zum ersten Mal seit zehn Jahren kein einziger Preis an einen fran­zö­si­schen Film ging: Für Leos Carax Holy Motors wäre er hoch­ver­dient gewesen – erwartet hatte man ihn eher für Jacques Audiards De rouille et d’os.

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Insgesamt prämierte die Jury fast nur – Ausnahme: Post Tenebras Lux – natu­ra­lis­ti­sche Filme, die gradlinig und klassisch erzählt werden, expe­ri­men­tel­lere, visuell unge­wöhn­liche Ansätze gingen dagegen leer aus. Neben Carax' Holy Motors war auch David Cronen­bergs Don De-Lillo-Verfil­mung Cosmo­polis, die erst am vorletzten Tag gezeigt wurde, und im Juli in Deutsch­land anläuft, ein solcher visuell mutiger Film.

Auch kein einziger nord­ame­ri­ka­ni­scher Film wurde ausge­zeichnet.

Um noch ein bisschen Cannes-Karma-Forschung zu betreiben: Der Montag ist in Cannes immer ganz gut für Preise, Sonntag auch, und der zweite Mittwoch. Der zweite Donnerstag ist ganz schlecht, der zweite Freitag wieder ziemlich gut.

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Nach der Preis­ver­lei­hung sitze ich irgend­wann noch mit Ernesto Garratt Vines, einem sehr sympa­thi­schen Kollegen, den ich schon seit Jahren kenne, und der in Santiago de Chile für den »Mercurio« schreibt, bei einem Bier zusammen und lassen die Filme, die wir gesehen haben, Revue passieren. Wir reden noch einmal über die merk­wür­dige Doppelung der Strech­li­mou­sinen. Viele Filme, sagt Ernesto, »are like an art instal­la­tion.«

Bemer­kens­wert ist auch, was er zu Amour sagt, obwohl er den sehr mag: »Das alte Paar sei nicht weniger isoliert vom Rest der Welt, wie die Haupt­fi­guren in den Filmen von Carax, Cronen­berg, Loznitsa, Mungiu, Reygadas, Seidl, um nur die wich­tigsten zu nennen: ›Sie sind wie Zombies, ohne Kontakt.‹ Das ist eine wichtige Beob­ach­tung, über die ich noch nach­denken muss. Die dies­jäh­rige Wett­be­werb zeigte uns viele Räume und Szenarien klös­ter­li­cher Abge­schie­den­heit und Weltferne: Amour, Cosmo­polis, Holy Motors, Beyond the Hill, Post Tenebras Lux, Paradies: Liebe.«

Man kann, so verfer­tigen wir weiter unsere Gedanken im Gespräch, die Filme auch nach drei Leit­mo­tiven struk­tu­rieren: Erstens: Unsere Ideale, und was wir damit machen. Was bleibt von den 60'er Jahren und der Zeit, als wir noch jung waren? Zweitens: Facetten der Dekadenz, der Apoka­lypse. Drittens: Wir müssen an irgend­etwas glauben.

So wird ein lauer Wett­be­werb ohne echte filmische Inno­va­tionen, ohne Über­ra­schung, und ohne eine einzige weibliche Filme­ma­cherin, mit dafür recht vielen Männer- und Männer­bunds­themen, doch noch thema­tisch zum tref­fenden Spiegel der Gegenwart. Nach­den­kens­wert finde ich auch das Argument, dass ich schon megrfach gehört habe: Dieser Wett­be­werb, seine Stile und Tendenzen, seien so, weil sie eben den Stand des Weltkinos spie­gelten.

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Am Ende lautet das generelle Fazit vieler Besucher: Es war ein insgesamt enttäu­schendes Jahr. Das tut den einzelnen Filmen keinen Abbruch, zwei Drittel der gezeigten Filme gehörten in jedem anderem Wett­be­werb der Welt zu den klaren Favoriten. Nur ist man in Cannes norma­ler­weise noch Besseres gewohnt – und wirklich aufre­gende Filme wie den vorjäh­rigen Palmen­ge­winner The Tree of Life von Terrence Malick oder Lars von Triers Melan­cholia suchte man 2012 vergeb­lich.

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Das sieht auch Josef Lederle vom Film­dienst ähnlich, dessen Cannes-Blog auch eine nach­träg­liche Lektüre lohnt.

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Dafür markiert 2012 einen großen Triumph des mexi­ka­ni­schen Kinos: Denn neben Reygadas' Regie­preis (und Auszeich­nungen der unab­hän­gigen Jurys), gewannen in den Sektionen »Un Certain Regard« mit Michel Francos exzel­lentem Después de Lucia – dem triftigen sozialen Panorama einer amora­li­schen Ober­klasse – und in der »Semaine de la Critique« mit Antonio Mendez Esparzas Aquí y allá die Haupt­preise.

Über den Preis für Franco freue ich mich besonders – den Film mochte fast keiner wirklich, außer mir. Viele Freunde und Bekannte hatten ihn sogar sehr schlecht gefunden, und auch im sehr Latino- und Spanien-lastigen Kriti­ker­blog unseres Freundes Diego Lerer, hatte der Film hunds­mi­se­rabel abge­schnitten.

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»Argen­ti­nier sind keine Latinos« sagt Ernesto, als ich mit ihm über diese Bewertung rede. Darum mögen sie den Film nicht.

Wir reden dann noch ein bisschen über Mexiko: »Mexiko is a mess. It’s a dangerous country.« sagt er. Die alte sozi­al­li­be­rale Staats­partei PRI, zuletzt nach über 80-jähriger Herr­schaft abgewählt, werde die nächsten Wahlen gewinnen. »Because they know how to deal with the Narcos. They will make a deal.« Die regie­rende konser­va­tive PAN weiß das nicht, darum eska­lierte die Situation zuletzt so ungeheuer. Für Ernesto ist das auch die bessere Lösung, darum hält er es für falsch, dass Mexikos Kino­welt­star Gael Garcia Bernal sich hier öffent­lich gegen die PRI aussprach.

Ernesto erzählt auch, dass der Regisseur des groß­ar­tigen Miss Bala, den ich hier letztes Jahr gesehen habe, jetzt in Europa leben muss: Wegen Drohungen der Narcos. Er sei in Mexiko seines Lebens nicht mehr sicher. »Miss Bala showed, how things really are.« Es nutze dem Regisseur auch nicht, dass der aus reicher und einfluss­rei­cher Familie komme.

Michel Franco sei ebenfalls »a rich kid; a million­aire... It’s clear: He has blue eyes.«

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Auch die Film­stif­tung NRW, die sich neuer­dings Film- und Medi­en­stif­tung NRW nennt, freut sich über die Auszeich­nung für die NRW-geför­derte Kopro­duk­tion Post Tenebras Lux. In der Pres­se­mit­tei­lung liest sich der Inhalt des Films so: »Reygadas, der auch das Drehbuch schrieb, beob­achtet ein mexi­ka­ni­sches Paar, das mit dem harten Landleben nicht zurecht­kommt.« So kann man’s natürlich auch sagen. Viel­leicht hätte man trotzdem hinzu­fügen sollen, dass zum »harten Landleben« auch ein knall­roter Teufel mit Werk­zeug­kasten gehört, ein Mensch, der sich irgend­wann im Wortsinn selbst den Kopf abreißt, bissige Hunde und DeSade-inspi­rierte Orgien in einem Swin­ger­club. Egal! Haupt­sache NRW – Na eh super, oder?

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In den nächsten Tagen gibt es noch weitere Infor­ma­tionen. Zum Beispiel diese, die die fran­zö­si­sche Tages­zei­tung »Le Monde« zusam­men­ge­tragen hat, obwohl es auch jeder, der will, im Katalog des Festivals und im Internet nachlesen kann: Vier der sechs Filme, die die Jury unter Präsident Nanni Mortetti am vergan­genen Sonntag ausge­zeichnet hat, sind (Co-)Produk­tionen oder im Verleih des gleichen Unter­neh­mens: Le Pacte.

Dazu gehören nicht nur der Regie­preis für Reygadas und die zwei Preise für Mungius Haupt­dar­stel­le­rinnen und das Drehbuch für Beyond the Hill, die das aus Kritikern und Rechtehänd­lern bestehende Publikum an der Croisette völlig spalteten, sondern, auch jene zwei Preise, die überhaupt keiner außerhalb der Jury verstanden hat: Der »Große Preis der Jury« für Reality von Matteo Garrone und der »Jurypreis« für Angels' Share von Ken Loach, beides völlig belang­lose, im Fall von Loach unfertig wirkende Filme.

Wie »Le Monde« in ihrer Ausgabe vom Mittwoch, 30.5. (Seite 21) enthüllt, will es der Zufall, dass Le Pacte auch den letzten Film von Moretti, Habemus Papam kopro­du­ziert und überdies in den fran­zö­si­schen Kinos verliehen hat. Darüber hinaus hat Le Pacte-Boss Jean Labadie bis zur Gründung von Le Pacte auch mit seiner Firma Bac Films alle vorhe­rigen Filme Morettis verliehen.

Wie sagt man so schön: »Honi soit qui mal y pense.«

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»Cuba als das perfekte Land« sagt Gaspar Noé, »ich bin glücklich das, ein Stückchen Utopie auch heute noch existiert.« Sogar die Saal­diener im Salle Debussy in Cannes klatschen da letzten Mittwoch mit.

Und auch wenn man einwenden könnte, dass dieses Statement in seiner Einfach­heit viel­leicht etwas naiv ist, klatschen wir auch, denn wie Noé, dem Regisseur des unver­ges­senen Arty-Shockers Irrever­sibel, ist uns Cuba trotz allem auch ans Herz gewachsen, und wir haben uns entschieden, dass das Rumglas halbvoll ist, nicht halbleer.

Noé nehmen wir auch seine linke Gesinnung ab, glauben ihm, wenn er sagt: »I am a leftist.« Er riskiert immer etwas mit seinen Filmen, und ist keines­wegs einer, der plötzlich aus der Ferne sein Herz für die Revo­lu­tion entdeckt. Vielmehr ist ihm bewusst, wovon er redet. Wer es nicht weiß: Noé ist kein Franzose, sondern eigent­lich Argen­ti­nier. In Buenos Aires geboren, kam er erst mit 12 Jahren nach Frank­reich. Er ist der Sohn des Malers und Intel­lek­tu­ellen Luis Felipe Noé, der unter der Mili­tär­dik­tatur verfolgt wurde und ins Exil musste.

Es ist nicht so dahin­ge­sagt, sondern bedeutet etwas Substan­ti­elles, wenn er im Kommentar zu seinem neuen Film, dem Kurzfilm Ritual, auf den argen­ti­ni­schen Doktor Che Guevara verweist, »den am meisten bewun­dertsten aller meiner Lands­leute«, und auf Mikhail Kala­to­zows Film Soy Cuba, »dessen Kame­ra­ar­beit mich so tief inspi­rierte.«

Wenn man dann aber diesen Film sieht...

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7 Days in Havanna ist eine Kombi­na­tion aus sieben Kurz­filmen. Sie stammen von so illustren Menschen wie Benicio del Toro, Pablo Trapero, Julio Medem, Elia Suleiman, Laurent Cantet und eben Noé. Sie sind, vorsichtig gesagt, ästhe­tisch enttäu­schend, gehen am ehesten noch als Werbeclip für Kuba durch. Der Blick ist touris­tisch, die Bilder glatt, die Witze platt – »not de Niro – Dinero!« –, die Frauen zu schön und zu willig, etc.

Am besten ist noch Traperos Beitrag, in dem Emir Kusturica sich selbst spielt, als permanent betrun­kenen Gast auf dem Film­fes­tival von Havana, den die armen Betreuer immer einfangen müssen. Auch die Filme von Noé und Sulieiman sind ok, der von Medem dagegen wirklich unter aller Sau.

Man trinkt eine Menge in 7 Days in Havanna. Und wenn man das Pres­se­heft genau liest, versteht man auch, warum: 7 Days in Havanna ist nämlich tatsäch­lich von einer Rum-Firma produ­ziert worden, von Havana Club. Das Label ist auch deswegen berühmt, weil die Firma von Fidel Castro verstaat­licht wurde, und dann in Frank­reich mit dem Geld des Konzerns Pernod Ricard wieder­ge­gründet. Große Konkur­renz ist Bacardi, betrieben von Exil­ku­ba­nern mit Sitz in Miami.

Hinter dem Film-Projekt steht eine Werbe­agentur, die 2005 gegrün­dete M&C Saatchi GAD, ein Pariser Ableger der berühmten Londoner Saatchi & Saatchi. Ihr aller­erster Kunde war eben Havana Club. Dann gründete man den Ableger »Havana Cultura«, der den Film nun copro­du­zierte, man steuerte immerhin 1 Million des Gesamt­bud­gets von drei Millionen Euro bei. Im Film erscheint Havana Club immerhin nicht direkt, aber im Abspann: »Full House & Morena Films in colla­bo­ra­tion with Havana Club Inter­na­tional S.A.« steht auf den Credits.

Was dazu jetzt wohl Noé und sein Freund Castro sagen?

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Letztes Jahr ist mir, trotz viel besserer Filme als »cursed festival« in Erin­ne­rung geblieben. Davon kann diesmal keine Rede sein: Keine gebro­chenen Kolle­gen­glieder, keine verlo­renen Mobil­te­le­phone und Pullover, und kein einziger Krebsfilm. Während ich das schreibe und im »Le Grillon«, an der Ecke vor dem »Salle Debussy«, dem rechten Seiten­schiff des Festi­val­pa­lais, das für viele von uns (leider auch ein paar Uner­wünschte), in diesem Jahr mehr denn je zum zweiten Wohn- und Arbeits­zimmer geworden ist, meinen »Salade Nicoise« esse, kracht es laut: Ein Auto­un­fall, direkt vor meinem Tisch. Nichts Schlimmes, nur der Plas­tik­schaden, der früher mal Blech­schaden hieß. Das Leben geht weiter.

• unser Special zu den 65. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2012