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28.10.2004
Dogville Kills Bill

V. Vor dem Kino (der Zukunft)

 Szene Kill Bill
Ausblick in Kill Bill
(Foto: Buena Vista)

Dogville Kills Bill – Frank Müllers' umfang­reiche Ausein­an­der­set­zung mit Kill Bill und Dogville

Zwei Ansichten Amerikas, zwei rächende Frauen im Zentrum, zwei eigen­wil­lige Regie­leis­tungen, in sich grund­ver­schieden

Acht Regel für unsere Ansprüche an das Kino

Von Frank Müllers

Bevor wir den Blick nach vorn werfen, sehen wir noch zurück, woher wir gekommen sind: Begonnen haben wir mit dem Gefühl eines Mangels, einer Unlust am Kino, und einer Satu­riert­heit die unsere eigene war, und zugleich eines des Kinos. Gestoßen waren wir auf zwei Filme, die wir Leucht­türme genannt haben, da beide aus der nivel­lierten Einheits­land­schaft des Hollywood- und Kunst­kinos heraus­ragten. Beide Filme sollten nicht als einzelne Filme angesehen werden, sondern über deren Gelun­gen­heiten oder Miss­lun­gen­heit wollten wir Aufschluss über das Medium und sein Erfah­rungs­po­ten­tial bekommen, um hieraus Einsichten über das Kino der Zukunft zu gewinnen. Wie man ja auch dem Sinn der Sprache nicht näher kommt, wenn man sich das Zeichen­system als solches ansieht (weil es „als solches“ nur in den Köpfen einiger Sprach­wis­sen­schaftler existiert), sondern nur in dem einzelnen Satz, dem gespro­chenen Wort selbst den Sinn der Sprache erfährt, so erfüllt sich ja auch der Sinn des Mediums Film nur in dessen konkreter Versprach­li­chung, nämlich dem einzelnen Film.

Unser Maßstab war der Kunst-Maßstab: die Möglich­keit zu einer Erfahrung. Wenn Kunst uns die Möglich­keit gibt, unser Leben auch unterhalb unseres Bildes als moderne Menschen in seinem unter­ir­di­schen Dasein wieder fühlen, erspüren, also erfahren zu können, sind wir in dem Moment wohl nicht die moralisch besseren Menschen, aber die volls­tän­di­geren Menschen. Um an Slovskijs voran­ge­stelltes Motto anzu­knüpfen: Um uns als Menschen neu empfinden zu können, bedürfen wir der Kunst.

Jedes Kino, von dem man sagt, dass es „großes Kino“ ist, ist es gelungen, zwischen den Bildern auf der Leinwand und unseren tiefsten und geheimsten Gefühlen eine unsicht­bare Verbin­dung zu schaffen. Gemessen an diesem Wirkungs-Maßstab ist der scheinbar kleine dänische Film Dogville große Kunst.

Das genügt uns aber noch nicht, nicht als Begrün­dung. Wir wollten ja wissen, welcher von beiden Filmen die Zukunft des Mediums weisen könnte, und dazu müssen wir uns beide Filme im schon besagten Kontext der Filmkunst anschauen. Zwar haben wir beide Filme denselben Maßstab unter­worfen, aber zugleich haben wir gesehen, dass Tarantino, obwohl er größte Wirkungs­ab­sichten verfolgt, eine irgendwie geartete Erfahrung sogar vermeiden möchte. Könnte es nicht sein, dass hier das Kino einfach auf zwei verschie­denen Bedürf­nissen gründet, nach denen sich auch die Anhän­ger­schaft teilt: zwischen jenen, denen Kino ein Sehn­suchtsort ist, eine Utopie, die dem Leben völlig enthoben ist, und denen, die der Film vor allem ein Medium zum Verstehen und zur Erfahrung unseres alltäg­li­chen Lebens, auch mit dessen geheimen Anteilen, ist?

Versuchen wir diese Frage nach der Rich­tig­keit einer bestimmten ästhe­ti­schen Vorge­hens­weise etwas allge­mein­gül­tiger im Kontext des Films zu stellen und mit der Zukunfts­frage zu verknüpfen. Lässt sich die ästhe­ti­sche Vorge­hens­weise von Dogville tatsäch­lich verall­ge­mei­nern, als rich­tungs­wei­send für das gesamte Medium begreifen, wodurch sich der von Lars von Trier ins Manifest hinein­ge­schrie­bene Anspruch, eine Avant­garde zu sein, auch erst erfüllen würde?

Die Antwort fällt in aller Entschie­den­heit mit »Ja!« aus. Die erste Verall­ge­mei­ne­rung, die sich aus dem Dogville zu seinem Medium zu ziehen ist, ist der dringend notwen­dige Verzicht auf den Illu­sio­nismus. Allein die Tatsache, dass der Film Dogville, der auf Einsichten beruht, die vor siebzig, achtzig Jahren formu­liert worden sind, allgemein als einzig­artig empfunden worden ist, wirft ein bezeich­nendes Licht auf den gegen­wär­tigen Zustand des Kinos. Der vermeint­lich tech­ni­sche Reichtum des Hollywood-Kinos, einen Illu­sio­nismus erzeugen zu können, hat auf der anderen Seite zu einer Verarmung seiner ästhe­ti­schen Ausdrucks­mög­lich­keiten geführt.

Die zweite Verall­ge­mei­ne­rung, die sich aus dem Film Dogville ziehen lässt, ist die Bedeutung der Geschichte im Film. Wir sind ja während unseres Durch­gangs immer wieder auf zwei verschie­dene Tradi­tionen gestoßen, die beide Filme wie unsicht­bare Schatten hinter sich herziehen. Taran­tinos künst­le­ri­sche Kurve, dessen schnelles Ansteigen, und dann das Fallen ins Unin­ter­es­sante, zeigte sich auch schon bei seinen Vorgän­gern. Auch bei Godard (und Greenaway, den man gewis­ser­maßen als den älteren, intel­lek­tu­el­leren Bruder von Tarantino bezeichnen könnte) hat der Hinaus­wurf der Story und die Redu­zie­rung auf Bilder zwar für zunächst inter­es­sante Ergeb­nissen gesorgt, aber dann nur noch zu ewigen Wieder­ho­lungen desselben. Die Geschichte (als das zunächst Außer­fil­mi­sche) drin zu behalten hat indes bei Kubrick, den wir als einen der Vorgänger von Lars von Trier heraus­ge­stellt haben, zu lang­le­bi­geren Filmen und zu Beibe­hal­tung seiner Fähigkeit geführt, über einen langen Zeitraum immer wieder zu neuen über­ra­schenden filmi­schen Resul­taten zu kommen.

Daran schließt sich aber zugleich als dritte Verall­ge­mei­ne­rung die weitere Fest­stel­lung an, dass die Neuerung des Films nicht über die Neuerung der Story, sondern nur über das „Wie“ der filmi­schen Seite möglich ist. Die Verän­de­rung der narra­tiven Struk­turen kann für einen Film zwar zu einer Heraus­for­de­rung werden (z.B. der 1-Akt-Film zu Mean Streets von Scorsese, oder der 2-Akt-Film Full Metal Jacket von Kubrick), aber sie ist noch nicht die Neuerung selbst, sondern nur die Bedingung des filmisch Neuen. Die Neuerung liegt allein auf der filmi­schen Seite, d.h. bei der Montage, bei den Bilder, den Groß­auf­nahmen, die Kame­ra­be­we­gungen, die Länge und Kürze der jewei­ligen Einstel­lungen.

Zurecht hat man die Dogma-Bewegung als ein „Zurück zur Natur“ bewertet, und derjenige dem dieser Spruch irrtüm­lich zuge­wiesen wird, hat zwar diesen Satz niemals so gesagt, aber tatsäch­lich sinngemäß ausge­drückt: Es gibt in jedem Weg einen Punkt, in dem jeder weitere Schritt in diese Richtung ein Rück­schritt wäre. Daher ist der Weg, den Dogville weist, nicht vergan­gen­heits­be­schwö­rend, sondern zukunft­wei­send. Zwar hat man den Dogma-Filmern ihren Verzicht auf das Illu­si­ons­kino als „künstlich“ vorge­worfen, aber das ist genauso unsinnig, wie dies jemanden vorzu­werfen, der statt mit dem Auto durch die Land­schaft zu rasen lieber zu Fuß durch sie hindurch­geht. Der vermeint­liche Purismus ist ja nur ein Purismus gegenüber den illu­sio­nis­ti­schen Mittel, aber er führt gegenüber der Wirkung zu einem Reichtum, von dem sich noch viele Filme nähren werden: ein Reichtum an Groß­auf­nahmen, ein Reichtum an Schau­spiel­kunst, ein Reichtum an Bilder­er­leben, ein Reichtum an Erfah­rungen. Der „puris­ti­sche“ Film ist Kino pur, er ist mehr Kino, als der Hollywood-Film bieten kann, da er uns die Welt durch seine filmi­schen Augen betrachten und erleben lässt. Durch das Fort­lassen der tech­ni­schen Soßen bekommen wir den Geschmacks­reichtum der ganzen Kartoffel wieder zu spüren. Und wir sehen es als ein hoff­nungs­volles Zeichen, dass auch andere Filme, mit ganz anderen Mittel, sich zum Filmi­schen wieder besinnen (wozu als jüngstes Beispiel Die Rückkehr von Andrej Swja­ginzew gehört). Desto mehr Kino, desto mehr Kunst, haben wir eingangs gesagt. Dogville beweist die Rich­tig­keit dieses Satzes!

Dogville und die Dogma-Filme Lars von Triers – ist tatsäch­lich, trotz oder wegen der vermeint­li­chen Rückkehr, etwas Neues. Dass etwas Neues entstanden ist, zeigt die Kunst immer dadurch, dass sie ihren Geist auf einen Zeit­ge­nossen nieder­fahren lässt, der mit einem Aufschrei der Empörung dafür sorgt, dass seine Mitwelt Kenntnis davon erhält. Diesmal hat es Seeßlen getroffen, der in seinem Brand­ar­tikel in der „Zeit“ 1999 Lars von Trier und den Dogma-Filmer Verach­tung vorwarf. Zwar verwen­dete Seeßlen das in solchen Fällen heute üblich gewordene mora­li­sche Argument, den Menschen wäre ihre Würde genommen, in diesem Fall durch die Hand­ka­mera (zu Emma Bovary Zeiten hieß es, die öffent­liche Moral sei verletzt, aber gemeint war dasselbe). Aber der wahre Skandal liegt nie wirklich in dem, was zu sehen ist, sondern in dem Anschlag auf unsere gewohnte Wahr­neh­mung, durch die Neuheit der Optik.

Da in der Geschichte der Künste sich zyklisch vieles wieder­holt, und sich so oder so schon abge­spielt hat, nur in verschie­denen Ausfor­mungen, könnte man den Dogma-Skandal in einem noch größeren Kontext als den Film-Kontext, nämlich dem Kunst-Kontext betrachten, und die Dogma-Filmer mit dem Auftreten der Impres­sio­nisten im 19. Jahr­hun­dert verglei­chen, denn wie die Impres­sio­nisten orien­tieren sich die Dogma-Filmer auf die Authen­ti­zität der Wahr­neh­mung. Als Manet, ebenfalls mit Verzicht auf die damals vorherr­schende illu­sio­nis­ti­sche Ästhetik, einen Spargel anders als gewohnt malte (nämlich so, dass man das Gemalte in dem Gemälde wieder sah), ergoss sich sofort eine Flut von Beschimp­fungen und Bedro­hungen über ihn, und man könnte sich fragen, welche hoch­hei­ligen Gefühle wohl mit dem Malen dieses Gemüses verletzt worden sind. Der Verzicht auf das Male­ri­sche, den man Manet vorwarf, ist genauso unsinnig, wie der Vorwurf Seeßlens, der Lars von Trier den Verzicht auf das Filmische vorwarf. Aber es zeigt, wie wichtig uns der vertraute Boden unserer Wahr­neh­mung ist, und der Aufschrei beweist, dass er rissig geworden ist, weil etwas Neues entstanden ist.

Mag Tarantino noch soviel Zuschauer haben, mag er auch auf den Jury-Thron von Cannes dieses Jahr erhoben worden sein, das Kino der Zukunft wird er nicht mehr beein­flussen. Tarantino ist der letzte Kome­ten­schweif und wir wissen nicht, ob des Hollywood-Kinos, oder des story­losen Avant­gar­de­kinos. Sein kreatives Feuer scheint erloschen. Das zeigt sich am deut­lichsten in seiner Verfei­ne­rungs­sucht, dem Ausfeilen einer Kampf­szene ohne weitere Bedeutung, die feti­schi­sierte Ausstat­tungs­sucht (das letzte gelbe Kostüm von Bruce Lee!!!), dem Stolz, echtes falsches Kunstblut aus Japan verwendet zu haben. Solche unend­liche, kapri­ziöse Ausstat­tungs­sucht ist ein typisches Symptom, an dem noch jede ästhe­ti­sche Richtung ihren Zustand kurz vor der Agonie anzeigt, und offenbart, dass ihr jede Schöp­fungs­kraft abhanden gekommen ist (was sich auch durch die Ankün­di­gung Taran­tinos beim Start von Kill Bill: Vol. 2 in 15 Jahren mit dem kleinen Mädchen der toten Kämpferin eine Fort­set­zung drehen zu wollen, zeigt).

Sind Lars von Trier und die Dogma-Filmer die neuen Impres­sio­nisten des Kinos, so ähnelt Tarantino dem Maler­fürst Hans Markart, der die Gegen­rich­tung zu den damaligen Impres­sio­nisten symbo­li­sierte, und der zur gleichen Zeit, als die Impres­sio­nisten ihre skan­dal­aus­lö­sende Ausstel­lung in Paris hatten, in Wien seine Mitmen­schen damit verzückte, das Gegen­warts­leben in die künst­le­ri­schen, fiktiven Formen der Vergan­gen­heit zu gießen und damit zu heroi­sieren (nicht zuletzt sich selbst), ganze Fest­um­züge zu orga­ni­sieren und Wohnungen mit all den Versatz­stü­cken einer vergan­genen Epoche auszu­staf­fieren. Wie Tarantino hat Hans Markart einer ganzen Dekade seinen Stempel aufge­drückt. Die Epoche, in der er herrschte, war die Epoche des Histo­rismus, die man in vielerlei Hinsicht die Post­mo­derne des 19. Jahr­hun­derts nennen könnte. Hans Markart ist heute vergessen, während die Bilder von Monet, Manet, Degas und Renoir heute noch in aller Frische, als wären sie gestern gemalt, direkt in unsere dunklen einsamen Ich-Gefäng­nisse strahlen.

Kehren wir diesem Illu­si­ons­kino den Rücken Wir können natürlich weiter schlechte Filme gucken. Aber die Zukunft des Kinos hängt nicht zuletzt auch von uns, den Zuschauern, ab. Viel­leicht sollten wir , am Ende dieser Erkundung, noch einen weiteren Schritt weiter­gehen, als es bei dem Resümee zu belassen, es den Dogma-Filmern nachtun, und uns Zuschau­er­re­geln geben, damit der Sinn und der Geschmack an wirk­li­cher Kunst uns erhalten bleiben kann, und damit wir die Ansprüche, die wir an das Kino stellen, auch an uns erfüllen können.

Acht Regeln, die jederzeit disku­tiert, und auch ergänzt werden können:

  1. Gehen wir nur noch in die Filme, wenn wir Schau­spieler schau­spie­lern sehen wollen (nicht zu verwech­seln mit Star-Gucken). Jede gute Filmkunst ist auf gute Schau­spiel­kunst ange­wiesen. Alles andere sind nur Plot- und Special Effect-Filme. (Ausnahmen wie Barry Lyndon, die ja gerade das Gefühls­fremde der Menschen dieser Epoche darstellen wollen, bestä­tigen diese Regel). Das ist sicher­lich daher das beste Kriterium zur Film­aus­wahl, und die aller­wich­tigste Regel, daher auch Regel No.1
  2. Meiden wir Filme, deren Kritiker sich in ihren Kritiken haupt­säch­lich mit der Story des Films beschäf­tigen. Meist tun sie das nur, weil es nichts anderes über den Film zu sagen gibt. Dann lohnt es sich aber nicht, sie sich anzusehen, egal was die Kritiker ansonsten dazu meinen.
  3. Stellen wir uns nach jedem Film die K-Frage, die Kubrick-Frage: Was hat der Film uns gezeigt, was wir ohne den Film nicht gesehen hätten, und hätten wir das, was der Film uns gezeigt hat, von einem Roman, von einem Thea­ter­s­tück, oder von einem Zeitungs­be­richt nicht ebenso gut gezeigt bekommen können?
  4. Fragen wir uns regel­mäßig (alle drei Monate, alle drei Jahre) , welcher Film uns am meisten gerührt hat und stellen ein jederzeit zu über­prü­fendes Ranking auf.
  5. Jeden Film, der uns in beson­derer Weise anrührt, wollen wir uns mindes­tens zweimal im Kino ansehen. Denn wenn er uns anrührt, über­steigt er unsere Begriffe, und wir werden unsere Begriffe zu Bildern machen müssen, damit das Erlebnis uns zu einer bewussten Erfahrung werden kann.
  6. Die Hälfte aller Filme, die wir uns innerhalb eines Jahres ansehen, sollten Filme sein, die vor 1957 gedreht worden sind. Mindes­tens sollten dies aber 5 Filme im Jahr sein. Andrej Swja­ginzew, der Regisseur von Die Rückkehr erzählte, er habe die ganze Zeit praktisch im Film­mu­seum verbracht. Das Sehen früherer Filme führt dazu, dass wir lernen, uns Filme als Filme anzu­schauen, und nicht nur als Träger momen­taner, modischer Anschau­ungen und momen­taner Bedürf­nisse.
  7. Wenn wir Unter­hal­tungs­filme sehen wollen, gucken wir Unter­hal­tungs­filme. Lassen wir uns unter­halten, aber reden wir nicht mehr soviel darüber. Damit erheben wir die Unter­hal­tungs­filme zu den Filmen, über die sich wirklich zu reden lohnt. Der Unter­schied zwischen Kunst und Unter­hal­tung muss gewahrt bleiben.
  8. Gehen wir nicht nur in Filme, sondern gehen wir ins Museum, ins Theater, oder lesen wir Romane oder Gedichte. Denn auch beim Film geht es nicht um den Film, sondern um die Kunst, und wenn wir das vergessen, werden wir zu jenen blinden Stuben­ho­cker in unserem Medium, die vor lauter Filme den Film nicht mehr sehen.

Wünschen wir uns weiterhin gute Unter­hal­tung im Kino, aber wünschen wir uns Filme, die uns und das Leben ernst nehmen, die keine Erin­ne­rungs­folie des gestrigen Lebens, sondern ein gültiger Ausdruck des Lebens sind, das wir heute alle führen.

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