Liebe, Arbeit, Kino

Die große Einzelausstellung zu Harun Farocki – Counter Music im Haus der Kunst widmet sich dem Kern seines Schaffens: der Arbeit

Von Dunja Bialas

Arbeit ist das halbe Leben. Oder viel­leicht sogar das ganze. Harun Farocki, der vor drei Jahren verstarb, war ein Filme­ma­cher, der sein filmi­sches Werk ganz dem Thema »Arbeit« widmete, zugleich sein Filmen als Arbeit verstand und sein Leben als Filmen. Die größte Einzel­aus­stel­lung seit seinem Tod widmet nun die Witwe Farockis und Kuratorin Antje Ehmann diesem Kernstück seines Lebens. Neben einer Vielzahl an Filmen und instal­la­tiven Arbeiten versam­melt sie unter dem Glas großflächiger Vitrinen so auch seine Notiz­bücher, Skizzen zu Filmen, Polaroids als Probe­auf­nahmen, Hefte der »Film­kritik«, dessen Heraus­geber er zehn Jahre lang bis 1984 war. »Nach seinem Tod wird alles zum Archiv«, erklärt Antje Ehmann im Pres­se­ge­spräch, »aber selbst wenn die Notiz­bücher jetzt in Vitrinen liegen, geht es nicht um Musea­li­sie­rung oder gar Feti­schi­sie­rung.« Die Hefte seien selbst ein Stück Arbeit. Sie doku­men­tieren seine Arbeit am Film, erzählen die Entste­hungs­ge­schichte zu seinem Werk und auch, dass nichts einfach so passiert.

Vergleich über ein Drittes

Da liegen sie also, die aufge­schla­genen Notiz­bücher. Sie bringen etwas sehr Persön­li­ches und Präsen­ti­sches und zugleich auch wohltuend Gegen­s­tänd­li­ches in die Ausstel­lung hinein, der als solche die Tücken der ephemeren Kunst zu schaffen macht. Filme kann man eigent­lich nur im Kino ausstellen, in dem man sie vorführt. Das wissen die Film­mu­seen, mehr und mehr jedoch wandern Filme auch in den musealen Bereich der bildenden Kunst. Bei Farocki geschah dies bereits zu Lebzeiten, als sich das Kino­pu­blikum von ihm abwandte und er von einem neuen, wieder bereit­willig reflek­tie­renden Publikum neu entdeckt wurde. Die erste Einzel­aus­stel­lung hatte er 2001, mit dem Filmen hatte er aber fast ein halbes Jahr­hun­dert früher begonnen, sein erster Film entstand 1966, hieß Zwei Wege und war eine verglei­chende Bild­be­schrei­bung in drei Minuten.

Das Verglei­chen war von Anfang an eine von Farockis Haupt­gesten, eine seiner ausge­stellten Arbeiten nimmt dies in ihren Titel auf: »Vergleich über ein Drittes«, eine Zwei-Channel-Instal­la­tion von 2007, aus der zwei Jahre später der Kinofilm Zum Vergleich montiert wurde. Schon vor der Ära der Ausstel­lungen verglich er Bilder durch Split­screens, ab da werden auch Instal­la­tionen aus Zwei- oder Mehr-Bild-Kanälen möglich, neben­ein­ander oder über Eck proji­ziert. Der Vergleich bringt Kommu­ni­ka­tion der Bilder unter­ein­ander hervor, damit wiederum Zusam­men­hänge und letztlich Erkenntnis beim Betrachter. Diese, und das macht auch die Ausstel­lung »Counter Music« deutlich, kommt fast ganz ohne das sprach­liche Zutun des Filme­ma­chers zustande, der sich als Kommen­tator zurück­hält und allen­falls Kapi­telüber­schriften oder Bild­un­ter­schriften hinzufügt. Seine argu­men­ta­tive Sprache, und da ist er ein Seelen­ver­wandter von Jean-Luc Godard und Peter Weiss, ist die des Films: die Montage, die Juxt­a­po­si­tion, die Assem­blage und die sich aus all dem ergebende Bild-Analyse.

Das optisch Unbe­wusste

Den Auftakt der Ausstel­lung macht die titel­ge­bende Instal­la­tion »Gegen-Musik« (2004). Hier versam­melt Farocki von ihm soge­nannte »operative Bilder« von Über­wa­chungs­ka­meras, die von auto­ma­ti­schen Augen gesehen und ausge­wertet werden und den mensch­li­chen Blick über­flüssig machen. Die Straßen­sze­ne­rien, die wir als Betrachter sehen, sind so auch keine zufällig einge­fan­genen Szenen mehr, wie sie zum Beispiel der nord­iri­sche Künster Seamus Harahan bei seinen Streif­zügen durch Belfast einfängt, auch wenn sie diesen immer wieder ähneln. Der Filmende wurde hier, im nord­fran­zö­si­schen Lille, ganz und gar durch die Apparatur substi­tu­iert. Damit kommen Fragen nach Bild­ent­ste­hung und Rezeption auf: Was braucht es für ein sehendes, für ein filmendes Bewusst­sein? Was ist, wenn niemand mehr sieht, aber alle gesehen werden? Neben die Über­wa­chungs­bilder ordnet Farocki auch Bilder der Über­wa­chung an: Ansichten von Aufsichts­räumen, in denen Menschen vor den Über­wa­chungs­mo­ni­toren sitzen (»Men and Women Who Are Paid to Look at Images«), oder gleich Netze aus elek­tro­ni­schen Linien, die die über­wachte Stadt zu einem Nerven­netz oder Blut­kreis­lauf abstra­hieren (»Meta­bo­lism of the City-Body Circu­la­tion«). Indem Farocki einzelnen Bildern als Inserts immer wieder Unter­titel gibt, ähnlich Bildern einer Ausstel­lung, entreißt er die Bilder wiederum ihrer gleich­gül­tigen Anony­mität und versieht sie mit einem Narrativ. Die opera­tiven Bilder werden in »Gegen-Musik« so zur Stadt­er­zäh­lung, hervor­ge­bracht von einer zugleich post-aukto­rialen und post-humanen Instanz, einer Apparatur ohne Bewusst­sein, was Walter Benjamin das »Optisch-Unbe­wusste« genannt hat. Refe­ren­tiell zielt Farocki auf ein Kern­cha­rak­te­ris­tikum der portrai­tierten Stadt ab: Lille war die erste Metropole weltweit, die über eine führ­er­lose, also subjekt­lose U-Bahn verfügte.

Der Trep­pen­be­reich, wo das titel­ge­bende Kernstück der Ausstel­lung ange­bracht ist, passt als Transit-Raum zur inhalt­li­chen Charak­te­ristik von »Gegen-Musik«. Trotzdem ist es empfohlen, sich zum Auftakt Zeit für die Arbeit zu nehmen (23 Min.). Denn im oberen Stock fällt die Konzen­tra­tion auf eine Arbeit ungleich schwerer, was auch Ausstel­lungs­kon­zept ist, das sich das »Verglei­chen« Farockis zu eigen macht. Viele Monitore und Projek­tionen treten hier mitein­ander, teils auch gegen­ein­ander an (wegen der nicht ganz austa­rierten Laut­s­tärken), erzeugen eine Viel­bil­derei und Viel­stim­mig­keit, die die Arbeiten in Relation zuein­ander setzt – aber eben auch den konzen­trierten Blick erschwert.

Film-Kollapse

Wer die hier als Ausstel­lungs­stücke präsen­tierten Filme Farockis im Kino sehen konnte, wird schmerz­lich erfahren, wie der Film als denkende Form (nach Godards Formel »une forme qui pense«) kolla­biert. Die Argu­men­tion der Bilder und Analysen fällt zusammen, wenn der durch die Ausstel­lung wandernde Besucher random-mäßig in einen Film hinein- und wieder hinaus­springt, den Ton über Kopfhörer bekommt, die nur schwer­lich die laute Großin­stall­tion aus fünfzehn Monitoren »Eine Einstel­lung zur Arbeit« (entstanden in Workshops mit Studenten zwischen 2011-2014) akustisch abdämpfen. Die drei Film­es­says Ein Bild (1983, 25 Min.), Nicht ohne Risiko (2004, 50 Min.) und Ein neues Produkt (2012, 27 Min.), Para­digmen zur modernen Arbeits­welt (der Fotograf beim Erstellen eines Cent­er­folds für den Playboy, die Machen­schaften der Risi­ko­ka­pi­tal­ge­sell­schaft, die Marke­ting­stra­te­gien der Wirt­schaft), können in der wie Gemälde relativ eng gehängten Präsen­ta­tion kaum ihre Kraft entfalten. Das Sehen von Farockis Filmen bedeutete immer auch, sich der Strenge und Ruhe seiner Arbeiten auszu­stetzen, die denkende Lang­sam­keit von Prozessen mitzu­er­leben und auch zu erdulden, im doppelten Sinne: Zeit und Geduld mitzu­bringen.

Arbeiter verlassen die Fabrik

Am besten »funk­tio­niert« so auch die Aufrei­hung von zwölf Monitoren in der Instal­la­tion »Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahr­zehnten«. Beginnend mit den ersten Bewegt­bil­dern der Brüder Lumière von 1895 findet Farocki in jedem filmi­schen Jahrzehnt sich wieder­ho­lende Szenen von Arbeitern, die aus dem Fabriktor kommen oder das Werks­gelände verlassen. Darunter sind kurze, zum Loop ange­ord­nete Ausschnitte von Fritz Langs Metro­polis (1927), Charlie Chaplins Modern Times (1936), Slatan Dodows Frau­en­schick­sale (1952), ein Kernstück für das Zusam­men­treffen von Realismus und Romantik im ostdeut­schen Kino, Michel­an­gelo Anto­nionis neo-realis­ti­scher Il deserto rosso (1962) mit Monica Vitti und Lars von Triers Arbei­ter­me­lo­dram Dancer in the Dark (2000). Zentral ist hier das markante Jahr 1968, rot hervor­ge­hoben. La reprise du travail aux usines Wonder von Jacques Willemot (hier kann auf Youtube der Film in seiner ganzen Länge gesehen werden) erzählt vom Ende des Arbeits­kampfes, auch wenn sich im Hinter­grund in einem Autobus noch ein Trans­pa­rent spiegelt: »la lutte continue«, der Kampf geht weiter. Ab da ist die Fabrik in der Film­ge­schichte nicht mehr umkämpftes Gelände, sondern wird zum Setting und damit zur Konno­ta­tion geschrumpft – oder Metapher erhoben.

Um dem Filmi­schen in Farockis Werk dennoch gerecht zu werden, wird die Ausstel­lung von einer Filmnacht ergänzt. Hier laufen Wie man sieht (1986, 72 Min.) und Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an Franz Kafkas Roman­frag­ment Amerika (1983, 26 Min.), mit anschließendem Gespräch mit Antje Ehmann und dem Medi­en­wis­sen­schaftler Rembert Hüser. Für Cineasten kann dies nur ein Trost­pflaster sein.

Harun Farocki – Counter Music
10. März bis 28. Mai 2017
Haus der Kunst München, Prinz­re­gen­tenstr. 1, 80538 München
Programm plus: Sa., 22. April 2017, 21 Uhr
Münchner Kammer­spiele, Kammer 2
Harun Farocki – Filmnacht zum Thema Arbeit