»Kritiken sind Seis­mo­grafen der Gegenwart«

artechock: Was drängt einen im Jahre 2015, sich die 1920er, 1930er-Jahre anzu­schauen?

Rüdiger Suchsland: Die Initi­al­zün­dung war die Darm­städter Ausstel­lung „Gesamt­kunst­werk Expres­sio­nismus“, die u.a. vom DIF kuratiert war. Ich hatte eine klas­si­sche Kunst­aus­stel­lung erwartet, fand dann aber Archi­tek­tur­mo­delle, Plakate und Bilder vor, die um das Kino herum gebaut waren. Das Cabinet des Dr. Caligari bildete den zentralen Punkt, von wo aus schnei­sen­artig die verschie­denen Kapitel zu Phäno­menen wie „Seri­en­mör­dern“, „Masse“, „Psycho­ana­lyse“, „Hallu­zi­na­tion“ und „Großstadt“ aufge­fächert wurden. Ich empfand diese Anordnung als eine inter­es­sante, sehr filmische Form, und es gefiel mir, dass das Kino als eine völlig gleich­wer­tige Kunst in die anderen, klas­si­scheren Künste inte­griert war. Für gewöhn­lich haben wir ja in Deutsch­land immer noch das Problem, dass der Film nicht so anerkannt ist wie die Literatur, die Malerei, oder das Theater. Film gilt demge­genüber immer noch ein bisschen als „unge­bil­dete Kunst“, die sich zudem an die Industrie verkauft. Zeit­gleich gab es im Museum of Modern Art in New York eine Ausstel­lung zum Weimarer Kino mit dem Titel „From Caligari to Hitler“. Das unter­strich für mich die anhal­tende Bedeutung des Themas, sowie den Rang und die Bekannt­heit von Siegfried Kracauers Buch. Kracauer ist nirgendwo so unbekannt und unwichtig wie in Deutsch­land.

Als jemand, der Geschichte und Philo­so­phie studiert hat, beschäf­tige ich mich schon sehr lange mit der Weimarer Zeit, mit der „Frank­furter Schule“, zu deren Umfeld Kracauer gehörte, und mit Denkern wie Theodor W. Adorno, Walter Benjamin und Leo Löwenthal, die viel über Massen­kultur und Massen­kom­mu­ni­ka­tion nach­ge­dacht haben. Ich habe mich immer schon gefragt, warum Filme eigent­lich nicht als histo­ri­sche Quellen anerkannt sind.
Dazu kommen Erfah­rungen, die ich als Kritiker mache. Wir wissen insgesamt ziemlich wenig von Film­ge­schichte, in der öffent­li­chen Kultur spielt sie so gut wie keine Rolle. Als ich merkte, dass es keinen Doku­men­tar­film über die Weimarer Zeit gibt, noch nicht einmal über Teil­aspekte, dachte ich zuerst, dass die Rechte entweder unbe­zahlbar oder erst gar nicht erhält­lich sind. Dann haben wir mit einer schlichten Anfrage bei der Murnau-Stiftung fest­ge­stellt, dass wir viel­leicht einen günstigen Moment erwischt haben, weil Ernst Szebedits als neuer Leiter gerade ange­fangen hatte, die Murnau-Stiftung zu öffnen.

artechock: Im Grunde genommen hast Du ein Theorem verfilmt. Es ist die dezi­dierte These Siegfried Kracauers, wonach das Kino der 20er-, 30er-Jahre eine Vorweg­nahme des Natio­nal­so­zia­lismus in einer bestimmten Bild­haf­tig­keit und psycho­lo­gi­schen Tiefen­struktur darstellt. Versuchst du diese These zu belegen oder zu wider­legen?

Suchsland: Mein Film ist keine Verfil­mung von Kracauers Buch, oder einer seiner Thesen. Ich glaube auch, dass es falsch ist, das Buch auf „die“ eine These zu redu­zieren – was leider oft geschieht. Es ist mehrere hundert Seiten dick, und da steht eine Menge mehr drin.
Kracauers Buch ist für mich vor allem ein Sprung­brett, ein guter Ausgangs­punkt, um vom Weimarer Kino zu erzählen.

Am Anfang war auch gar nicht klar, ob wir den Titel vom Suhrkamp-Verlag überhaupt bekommen würden. Ich habe dann fest­ge­stellt, dass Kracauer im Ausland viel aner­kannter ist als hier. Die Geschichte seiner Rezeption ist sehr von den Umständen seiner Emigra­tion geprägt. Das Buch „Von Caligari zu Hitler“, das er während seines Exils in England und den USA auf Englisch schrieb, ist zwar bereits in den 50er-Jahren in Deutsch­land übersetzt worden, aber nur in einer völlig vers­tüm­melten, radikal gekürzten Version unter dem irre­füh­renden Titel »Kino und Expres­sio­nismus – Von Caligari bis Hitler« heraus­ge­kommen. Diese Formu­lie­rung „bis Hitler“ beschreibt den Zeitraum von 1918 bis 1933. Kracauer hat aber nach­weis­lich eine politisch-kultu­relle Tendenz von Caligari „zu“ Hitler gemeint, auch wenn das englische „to“ beide Über­set­zungs­mög­lich­keiten birgt.
Diese Publi­ka­ti­ons­ge­schichte ist ein Indiz dafür, dass man in Deutsch­land lange Zeit nichts von den Emigranten hören und sich schon gar nicht von ihnen belehren lassen wollte.

Kracauer wird jetzt wieder­ent­deckt, nicht zuletzt, weil unsere Kultur visueller geworden ist. Wissen­schaftler sprechen vom „visual turn“. Eine gute und inzwi­schen volls­tän­dige Gesamt­aus­gabe seiner Schriften gibt es erst seit kurzem.
Inter­es­sant an Kracauer sind vor allem seine Frage­stel­lungen, nicht so sehr alle Antworten oder einzelne Film­be­wer­tungen. Was erzählen uns Filme über ihre Zeit, über ihre Entste­hungs­epoche, über die Leute, die sie machen und über die Leute, die diese Filme gucken? Inwieweit erzählt uns das Kino etwas über unser eigenes Unter­be­wusst­sein oder über das kollek­tive Unbe­wusste – wenn man davon ausgeht, dass es so etwas gibt.

Auch wenn Kracauer ablehnt, bleiben ja bestimmte Fragen: Warum gibt es eigent­lich im deutschen Kino der 20er- und frühen 30er-Jahre so viele Seri­en­mörder? Warum gibt es diese vielen auto­ri­tären Väter? Zumal einen Vater wie in Metro­polis, der den Aufstand seines Sohnes nieder­ringt. Wie gestaltet sich das Verhältnis der Masse gegenüber dem großen Einzelnen, also einem Führer, Priester, Hypno­ti­seur, wie Mabuse oder Caligari? Warum gibt es ande­rer­seits diese Schlaf­wand­ler­fi­guren, diese Somnam­bulen? Es gibt auffäl­lige Motive, einige haben aller­dings bereits eine längere Tradi­ti­ons­ge­schichte in den Romanen der Romantik. Es ist schon inter­es­sant, warum Dracula, eine Figur aus dem briti­schen Populär­roman, in Gestalt des Nosferatu oder Jack the Ripper, ein briti­scher Seri­en­mörder, plötzlich in Deutsch­land auf der Leinwand auftau­chen. Es ist ja nicht so, dass die Autoren wussten, dass irgend­wann Seri­en­mörder an die Macht kommen würden. Aber sie spürten eine Gewalt in der Gesell­schaft, die sich ein Ventil suchte.
Oder: Es war auch kein Zufall, dass bestimmte Mythen wieder Konjunktur hatten. Die Nibe­lungen sind eine sehr düstere Unter­gangs­ge­schichte, die inter­es­san­ter­weise sowohl im Ersten Weltkrieg, als auch unter den Nazis Metapher und Ausdruck für einen kollek­tiven „Todes­trieb“ wurde. Das jeden­falls sind alles Fragen, die man mit oder ohne Kracauer an das Kino der Weimarer Republik stellen kann und muss.

artechock: Was mich besonders über­rascht hat, ist einer­seits die Genre­viel­falt, ist ande­rer­seits die Moder­nität, die sich besonders in den selbst­be­wussten Frauen zeigt, denen Du ja auch das Schluss­bild widmest.

Suchsland: Man muss sich verdeut­li­chen, dass diese Phase der Kultur- und Film­ge­schichte sehr viel mehr birgt, als der schmale Kanon von Metro­polis bis Ruttmanns Sinfonie der Großstadt uns weis­ma­chen will. Ich wollte diese Vielfalt heraus­ar­beiten, und deutlich machen, dass erstens das Weimarer Kino zu Unrecht vergessen ist und es zweitens bestimmte Leit­mo­tive in ihnen gibt. Zum Beispiel eben die modernen jungen Frauen dieser Zeit, die nicht nur für das Kino eine Rolle spielen. Ob das die Femme fatale Louise Brooks ist, oder die drei jungen Frauen in Menschen am Sonntag, oder in Fräulein Else oder Lilian Harvey in Ein blonder Traum, wo sie nicht mehr davon träumt, einen Prinzen oder Filmstar zu heiraten, sondern davon, selber ein Filmstar zu werden. Wie findet Kino Eingang in die Alltags­kultur? In der Weimarer Zeit fand ein unge­heurer sozialer und poli­ti­scher Aufbruch statt. Untere Schichten bekamen neue Möglich­keiten, Frauen wurden gleich­ge­stellt, das Klas­sen­system aufge­hoben, der Acht-Stunden-Tag einge­führt. Es herrschte ein liberales und welt­of­fenes Klima. Wann immer man über deutsche Identität redet, dann wird die Weimarer Zeit unter­schätzt.

artechock: Als ich die restau­rierte Version von Das Cabinet des Dr. Caligari bei der Berlinale gesehen habe und mich im Vorfeld eher zufällig mit dem Ersten Weltkrieg beschäf­tigt hatte, nahm ich den Film ganz anders als bislang wahr. Ich habe ihn eher „rück­wärtig“ als eine sehr unmit­tel­bare Reaktion auf den Ersten Weltkrieg und gar nicht prophe­tisch gelesen. Europa war quasi „schlaf­wand­le­risch“ in den Krieg hinein­ge­stol­pert, ohne eine Vorstel­lung von der kommenden indus­tri­ellen Kriegs­füh­rung zu haben. Der Film zeigt die Welt als Irrenhaus, kriegs­ge­schä­digt allesamt. Aus meiner Sicht wird Film­ge­schichte viel zu sehr aus Gegen­warts-Perspek­tive bewertet.

Suchsland: Ich stimme dir zu, dass man den Film auch so inter­pre­tieren muss. Aber eben nicht nur. Für mich ist das kein Wider­spruch, denn man kann nicht nur diesen Film in beide Rich­tungen lesen, sowohl als Anfang als auch das Ende von etwas. Der Film Das Cabinet des Dr. Caligari war ein enormer Erfolg. Wie expres­sio­nis­ti­sche Kunst überhaupt. Mit expres­sio­nis­ti­scher Kunst konnte man eine Zeitlang sogar Zahn­pas­ta­wer­bung machen.
Es wäre aber eine Verkür­zung, wenn man im Expres­sio­nismus und in seinen Bildern für Schrecken, Wahn und den Zusam­men­bruch der bürger­li­chen „Welt von Gestern“ aber nur eine Reaktion auf die Welt­kriegs­er­fah­rungen sehen würde – einen Kriegs­schaden, wie Du formu­lierst.

Was da völlig ignoriert wird, ist, dass nicht nur Expres­sio­nisten, sondern alle Avant­garde-Bewe­gungen bereits lange vor 1914 entstanden sind und selbst von der Zers­törung der bürger­li­chen Welt träumten, Visionen einer Revo­lu­tion aller Verhält­nisse entwi­ckelten.
Du fragst auch, ob wir zu sehr aus der Gegen­warts-Perspek­tive urteilen, also zu wenig histo­risch denken. Mit dieser Frage, aus welcher Perspek­tive heraus man argu­men­tiert, beschäf­tigen sich Histo­riker seit jeher. Auf der einen Seite gibt es da dieses klas­si­sche Theorem nach Cicero: Die Geschichte als Lehr­meis­terin des Lebens, „historia magistra vitae“. Aber an Geschichte kann zugleich auch die befrem­dende Wirkung inter­es­sant sein. Ich glaube aber daran, dass man Geschichte unter­schätzt, wenn man sie von der Gegenwart und ihrem Nutzen trennt, wenn man glaubt, man könne aus ihr nichts lernen, und sie nur ästhe­tisch sieht.

Das Tolle am Kino ist ja, dass es Empfin­dungen bewahren kann wie eine Zeit­kapsel: Wie haben die Leute gedacht? Was ist das Fremde, das uns von uns selber trennt, als wir jünger waren?
Die Weimarer Republik ist noch gar nicht so lang her. Aber gleich­zeitig ist es doch ein Wahnsinn, dass wir schon zu einer Zeit gelebt haben, als auch Fritz Lang noch gelebt hat.
Ich eröffne meinen Film mit der Bemerkung, dass meine Großväter in dieser Zeit gelebt haben. Mein Vater ist Jahrgang 27 und ich selbst bin keine 25 Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg geboren – da lebte Fritz Lang noch. Umgekehrt kann ich mich erinnern, wie im Fernsehen in den 70er und 80er Jahren noch alte Schinken des Nazi-Kinos liefen, wie es in öffent­li­chen Debatten die Schuld der Deutschen geleugnet oder rela­ti­viert wurde.

artechock: Welche Erfah­rungen hast Du bei der Zugäng­lich­keit zu den Archiven gemacht? Dein Film ist ja in gewisser Weise auch ein Werbefilm für die Murnau-Stiftung.

Suchsland: Klarer­weise ist er das. Aber nicht, weil sie unser Koope­ra­ti­ons­partner ist, sondern weil sie es verdient hat, dass Werbung dafür gemacht wird, welche Schätze dort verschlossen in den Kellern liegen. Die Murnau-Stiftung gibt öffent­lich zu, dass sie zu fast vierzig Prozent gar nicht weiß, was sie hat, weil kein Geld vorhanden ist, die Nachlässe auch nur korrekt zu erschließen. Da rede ich noch nicht von Erfor­schung. Es ist eine Schande, wie bei uns – ceterum censeo – mit dem Kino und seiner Geschichte umge­gangen wird. Wir haben eine Kultur­staats­mi­nis­terin, die für das nationale Filmerbe zuständig ist, aber einen Großteil ihres Etats für Dinge ausgibt, die eigent­lich in die Hoheit der Länder fallen. Ich bin dem BKM ja sehr dankbar, dass wir selbst gefördert wurden und es geht mir auch nicht um BKM-Schelte, aber sehr wohl darum, das BKM auf seine ureigene Funktion aufmerksam zu machen: Das zu finan­zieren und zu befördern, was die Länder nicht leisten können – nämlich sich um die Film­ar­chive zu kümmern. Auf der einen Seite bis zu 900 Millionen für das soge­nannte „Humboldt-Forum“, ein preußi­sches Schloß-Disney­land, auf der anderen Seite gerade eine Million pro Jahr für Film­re­stau­ra­tionen. Diese kommt dann oft ausschließ­lich soge­nannten Meis­ter­werken zugute, wie Metro­polis, der in den letzten zehn Jahren drei Mal restau­riert wurde (was teilweise auch Sinn macht). Es geht mir um die Vertei­lung für den Film im Vergleich zu anderen Künsten. Wenn ein Gemälde von einem Maler, der von den Nazis vertrieben wurde, zerfällt, geht ein Aufschrei durch Deutsch­land. Bei einem Film nicht. Das ist eine zweite Vertrei­bung der Regis­seure, Schau­spieler und Dreh­buch­au­toren. Man könnte das, was noch da ist, wenigs­tens so bewahren, dass nicht noch mehr verloren geht. Man müsste viel mehr inves­tieren und die Archive dringend zugäng­li­cher machen. Dann könnte man sogar Geld damit verdienen.

artechock: Verhielten sich die Archive koope­rativ bei dem Projekt?

Suchsland: Profi­tiert haben wir zu allererst vom DIF, dann auch von der SDK und dem Film­mu­seum München. Das Bundes­ar­chiv hingegen verlangt schon für die Recherche horrende Summen, dabei weiß man ja zu Beginn noch nicht, was man sucht. Im Vergleich dazu: Sowohl das britische als auch das nieder­län­di­sche Film­ar­chiv haben alles komplett frei ins Netz gestellt.

Erschwe­rend kommt hinzu, dass durch die Vertrei­bung eines großen Teils der Weimarer Filme­ma­cher die Nachlässe verstreut sind. Z. B. liegen die Rechte für G.W. Pabst, die späten Fritz-Lang-Filme oder Menschen am Sonntag in der Schweiz bei Praesens-Film, die uns sehr entge­gen­ge­kommen sind. In manchen Fällen jedoch haben wir den Zugriff nicht bekommen, weil die Rech­te­lage umstritten ist. Auf den Film Die freudlose Gasse erheben das Film­ar­chiv Austria, das Film­mu­seum München und die Murnau-Stiftung glei­cher­maßen Anspruch und führen deswegen einen Prozess gegen­ein­ander, der viel Zeit und – öffent­liche – Gelder kostet. Para­do­xer­weise hat das Film­mu­seum München aber eine DVD heraus­ge­geben. Unbe­zahlbar wiederum sind die Werke von Richard Oswald, die zum Kirch-Nachlass gehörten und jetzt bei Beta-Film liegen.

Meiner Ansicht nach müsste der Umgang mit dem Filmerbe gänzlich anders orga­ni­siert werden. Es kann nicht angehen, dass private Rechte­inhaber das Vorführen oder die Ausschnitt-Verwen­dung in wissen­schaft­li­chen Arbeiten wie der unseren, die nicht dem privaten Gewinn dient, nach ihrem Gusto entscheiden. Man sollte eine Gebüh­ren­listen einführen und bei unge­klärten Fällen, eine Summe x hinter­legen. Man könnte das auch abhängig machen vom Einspiel­ergebnis. Was ich mir wirklich von den neuen Medien verspreche, ist hier eine Verbes­se­rung. Das, was man pauschal „Pira­ti­sieren“ nennt, könnte man auch als Rückgabe von Kunst­werken, die oft genug mit Steu­er­gel­dern bezahlt oder restau­riert, gerettet, angekauft und archivert wurden, an die Öffent­lich­keit nennen. Damit meine ich nicht jene Modelle, wonach wir Nutzer oder Verwerter alles umsonst haben wollen. Sondern eher die bekannten Modelle mit Verwer­tungs­ge­sell­schaften. Es muss doch aber möglich sein, überhaupt erst einmal Einsicht zu erhalten, damit man erfährt, was man eigent­lich will, wofür man ja dann auch bereit ist, zu zahlen.

artechock: Welche Bedeutung hat Kracauer heute noch als Philosoph und als Kritiker?

Suchsland: An seiner Person kann man ganz viel darstellen. Die mit seiner erzwun­genen Emigra­tion einher­ge­henden Verluste sind in seine Texte einge­schrieben. Die erwähnte verfäl­schende und verspä­tete Ausgabe seines Buches reprä­sen­tiert genau den Geist der Adenauer-Zeit. Kracauer sagt: »Film­kritik ist gleich Gesell­schafts­kritik.« Genau da liegt heute das Manko. Gute Kritik ist immer auch Gesell­schafts­kritik, und gute Film­kritik ist immer auch politisch. Wenn sie nur ästhe­tisch ist, dann ist sie ästhe­ti­zis­tisch. Natürlich kann man einen Film angucken, als ob er jenseits der poli­ti­schen, kultu­rellen und zeit­li­chen Umstände gemacht wurde. Aber das ist eben nur die eine Seite eines Kunst­werkes. Insofern macht es Sinn, dass der neue Preis, der seit letztem Jahr vom „Verband der deutschen Film­kritik“ zusammen mit der MFG Baden-Würt­tem­berg vergeben wird, „Kracauer-Preis“ heißt und nicht Frieda-Grafe- oder Lotte-Eisner-Filmpreis. Film­kritik muss gewis­ser­maßen wie ein Seis­mo­graph ihrer Gegenwart funk­tio­nieren. Das unter­scheidet sie von der Film­wis­sen­schaft, die derzeit in Deutsch­land doch sehr in ihrem Elfen­bein­turm sitzt und, sowohl sprach­lich als auch in den Kate­go­rien, mit denen sie arbeitet, „Glas­per­len­spiele“ betreibt. Film­kritik dagegen soll konkret sein und den Mut zu Aussagen haben, über die man streiten kann. All das, hoffe ich, in meinem Film auch trans­por­tiert zu haben. Insofern ist der Film auch das Werk eines Film­kri­ti­kers.

artechock: Wie wird man in fünfzig Jahren auf das heutige Kino schauen, welche Filme werden etwas über unsere Zeit erzählen?

Suchsland: Kracauer hat sehr genau das Werk von Fritz Lang verfolgt. Beide eint, dass sie sich nicht nur für den bürger­li­chen Begriff von Kultur inter­es­siert haben, sondern auch für die Niede­rungen, für die Volks­kultur, um jetzt mal nicht Massen­kultur oder Popkultur zu sagen, also für den Teil der Kultur, wo Grenzen über­schritten werden, wo das „High“ und das „Low“ zusam­men­kommen. Das sind für mich auch heute noch im Kino die span­nendsten Momente. Ich mag jene B-Movies und Massen­un­ter­hal­tungs­filme, die nicht unbedingt die Hand­schrift der Industrie oder des Main­streams tragen, so wie etwa das Horror­kino aus Frank­reich oder Spanien oder einen Film wie A Girl Walks Home Alone At Night der Regis­seurin Ana Lily Amirpour, der im Iran spielt und wo Farsi geredet wird. Oder Dennis Gansels Vampir­film Wir sind die Nacht, der immerhin versucht, sich auf Berlin als Großstadt einzu­lassen – auch wenn der Film letzt­end­lich miss­glückt ist.

Ich glaube, dass uns das Weimarer Kino den Spiegel vorhält: Wir können sehen, was dem deutschen Kino heute fehlt. Das sind vor allem die Genre-Filme. Siegfried aus den Nibe­lungen, das ist der deutsche Superheld. Es ist also alles schon vorweg­ge­nommen, vieles auch schon besser gemacht worden.

An Autoren-Filmern hingegen haben wir keinen Mangel. Regis­seure wie Oskar Röhler und Christian Petzold beziehen sich eigent­lich immer auch auf Film­ge­schichte. Fast jedem der Petzold-Filme könnten man einen Weimarer- oder Genre-Film als Paten zur Seite stellen. Gespenster bezieht sich auf Murnau, Phoenix auf Les yeux sans visage des fran­zö­si­schen Außen­sei­ter­sur­rea­listen Georges Franju, der sich wiederum auf Figuren wie den »mad scien­tists« bezieht, wie sie in den Weimarer Filmen vorkommen.
Die Filme von Petzold oder Roehler erzählen viel über uns, über unsere Gefühle, Ängste, Sehn­süchte, auch in den Auslas­sungen über unsere blinden Flecken.

artechock: Du benutzt gerne Begriff­lich­keiten des Populär­kinos. Was bringt das? Müssen die Weimarer Filme aus ihrem „heiligen Kunst­kon­text“ erlöst werden?

Suchsland: Genau! Ich glaube, Kino ist unheilig und darf auch unheilig sein. Heilig sind die Toten, für die wir einen Schrein aufstellen – wo wir sie im schlimmsten Fall dann anbeten und verstauben lassen. Nein! Wir sollten vielmehr mit dem »bösen« Kracauer-Blick auf das populäre Kino und das Populäre im Kino gucken. Es fällt nämlich schon auf, dass wir in Deutsch­land im Kino wie im Rest der Gesell­schaft eine große »Moral­ma­schine« haben. Das Kino in Deutsch­land hat es immer stärker nötig gehabt, als das anderer Länder, die Welt am Schluss wieder in Ordnung zu bringen. Das deutsche Kino ist nach wie vor – um noch einmal auf die Frauen zurück­zu­kommen –, von diesen heilig ange­hauchten Mütter­fi­guren, diesen soge­nannten starken Frauen, dominiert. In den ameri­ka­ni­schen Horror­filmen bleibt inter­es­san­ter­weise immer eine Frau, „the final girl“ übrig, die das Monster besiegt. Auch sie ist stark, aber eben auch eine »verwun­dete« Frau, die auch trau­ma­ti­siert ist. Insofern ist sie als Filmfigur viel komplexer.

Ich glaube auch, dass wir generell ein „Verdrän­gungs­kino“ haben, das den eigenen Abgründen nicht ins Gesicht schaut, vor allem denen der Nazi-Zeit. Die Italiener, Japaner und Spanier, die auch ihren Faschismus hatten, haben diese Zeit weitaus inter­es­santer verar­beitet. Sie zeigen – das deutsche Kino ist hingegen ein »Rede-Kino«. Da möchte ich als Beispiele die – gleich­wohl respek­ta­blen – Filme Der neunte Tag und Diplo­matie von Volker Schlön­dorff nennen, die aber „Rede-Filme“ sind, genau­ge­nommen Kammer­spiele. Sie zeigen das, was man im ameri­ka­ni­schen Kino den „talking killer“ nennt. Also der Mörder, der der sich selbst erklärt, der für alles gute rationale Gründe hat. Was ich gerne im deutschen Kino sehen würde, sind „killing killers“. Es gibt weder deutsche Splatter- noch Horror­filme, weder Science-Fiction-Filme, noch Psycho- oder Seri­en­killer-Thriller. Es gibt nur „Tatort“ und Ausnahmen wie Anti­körper von Christian Alvart.

Wir brauchen, wenn wir von den Nazis erzählen, auch ein anderes Verhältnis zur Sexua­lität, um die fraglos vorhan­dene erotische Verfüh­rungs­kraft des Faschismus zu fassen. Im italie­ni­schen Kino gibt es Filme wie Sieben Schön­heiten (1976) von Lina Wert­müller und Der Nacht­por­tier (1974) von Liliana Cavani. Ich warte eigent­lich auf die histo­ri­sche Fiktion. Was wäre passiert, wenn Elser es geschafft hätte, Hitler in die Luft zu sprengen?
Ich bin sicher, wenn man in 50 Jahren auf das heutige Kino schaut und weiß, was aus dieser Merkel-Republik geworden ist, dass man dann die Abgründe, die heute schon unter dem sorg­fältig gerechten Spießer­rasen lauern, entdecken wird.