Schau-Spiele oder: Damon Albarn kotzen sehen

Außer Kontrolle? In Ordnung!

Von Thomas Willmann

Nächstes Jahr wird alles anders. Nächstes Jahr werde ich auf der Berlinale reich.
Die ersten Male schien’s nur Zufall. Dann wurde es zum running gag. Aber jetzt bin ich sicher, dass es zur Geschäfts­grund­lage reicht: Seit fünf Jahren geht der Goldene Bär grund­sätz­lich an einen Film, den ich nicht gesehen habe. Und das muss man doch ausnutzen!
Nächstes Jahr also werde ich höflich bei allen im Wett­be­werb vertre­tenen Produ­zenten vorstellig werden und ihnen anbieten, gegen einen beschei­denen Beitrag zu meiner Reise­kasse auf das Anschauen ihre Films zu verzichten. Andern­falls ich schnur­stracks in die nächste Vorfüh­rung davon marschieren werde, woraufhin das betrof­fene Werk ungachtet seiner künst­le­ri­schen Quali­täten augen­blick­lich (im wahrsten Sinne des Worts!) alle Chancen auf den Festi­val­ge­winn verwirkt haben wird.

Ich meine: Es war echt knapp, dieses Jahr! Nachdem ich die reguläre Pres­se­vor­füh­rung des letzt­end­lich gülden bebärten Tropa de Elite verpasst hatte, wurde sogar noch eine zusätz­liche einge­schoben. (Nein, freilich nicht, weil ich den Film verpasst hatte – solch einen Status genießt »artechock« dann doch nicht...) Und in die wäre ich um ein Haar gegangen – es hing nur daran, ob ich in der kurz davor begin­nenden, paral­lelen Vorfüh­rung von Errol Morris Standard Operating Procedure noch würde einen Platz ergattern können oder nicht. Quasi eine Gottes­ent­schei­dung. Aber dann war bei SOP eben noch ein Sitz für mich frei. Und jetzt muss ich mich bei Errol Morris entschie­denst dafür entschul­digen, dass ich ihm den edel­me­tal­le­neren Meister Petz gleichsam vom Kaminsims geräumt habe, noch bevor er dort stand, und er sich mit dessen silbernem Artge­nossen begnügen musste.
Dabei hätte sein Film die goldene Variante durchaus verdient: Er ist jener Idealfall einer Doku, die an sich schon ein span­nendes Thema hat, die aus diesem Thema wirklich viel – und nicht nur das Erwartete – heraus­holt, die dann aber vor allem noch so viel mehr ist, die hinaus­wächst über das, worum es auf den ersten Blick zu gehen scheint.
Ja, Standard Operating Procedure ist ein Film über Abu-Ghraib. Und, gewiss, es ist damit zwangs­läufig auch ein poli­ti­scher Film, ein Film darüber, wie die US-ameri­ka­ni­sche Mili­tär­füh­rung eine Struktur, Räume geschaffen hat, in denen die Untersten in der Befehls­kette sich zu solchen unmensch­li­chen Entglei­sungen hinreißen lassen konnten – und ein Film darüber, wie aber nur eben diese Untersten dann als Sünden­böcke geopfert wurden.
Aber SOP ist auch ein Horror­film, der anfangs ganz bewusst Genre-Zeichen setzt (nicht zuletzt durch die Musik Danny Elfmans, jenes Haus­kom­po­nisten von Tim Burton, der der Spezia­list ist für bizarre Americana, für den Dark Carnival USA). Es ist ein Film über Sex und Macht. Es ist, wie jeder Errol Morris-Film, ein Film darüber, wie sich Menschen ihre privaten Mytho­lo­gien bauen, um mit dem zurecht­zu­kommen, was die Welt ihnen darbietet und was sie selbst in dieser Welt tun. SOP ist ein Essay über das Bilder­ma­chen, und wie aus Bildern Geschichten werden, und wie das Mani­pu­lier­barste daran nicht die Bilder selbst sind, sondern die Zwischen­räume, das Schwarze, Dunkle, Undo­ku­men­tierte außerhalb des Rahmens.
Und was Errol Morris in SOP einmal mehr meis­ter­haft vorführt ist, wie Menschen anschei­nend nur auf eine Gele­gen­heit warten, sich selbst zu entblößen. Wie in jedem seiner Filme lässt er die Prot­ago­nisten – hier alle jene US-Solda­tinnen und -Soldaten, die auf den berüch­tigten Folter­bil­dern zu sehen sind, mit Ausnahme jener zwei, die noch im Gefängnis sitzen und sich nicht öffent­lich äußern dürfen – läßt also Morris seine Prot­ago­nisten einfach reden, möflichst wenig unter­bro­chen, ganz unkom­men­tiert. Morris' Blick gleicht dem eines Verhal­tens­for­schers – was Menschen tun, und sei es noch so bizarr oder wider­wärtig, befremdet ihn wohl auch manchmal, faszi­niert ihn aber vor allen Dingen. Er fällt keine Vor-Urteile, will einfach wissen, was diese seltsamen Kreaturen treibt und wie sie ticken.
Und so sind ihre Äuße­rungen in seinen Filmen auch immer enorm viel­schichtig: Sie funk­tio­nieren nie so, wie etwa die deutsche Fern­seh­doku es lehrt – dass jemand uns erzählt, wie etwas war, und so war es denn auch. In Sop – wie in Morris' anderen Werken – sind die Aussagen Erzählung, Recht­fer­ti­gung, Mytho­lo­gi­sie­rung, Selbst­dar­stel­lung in einem, sind zunächst einmal Sprech­akte, hinter denen erkennbar eine komplexe Gemenge­lage steckt aus Motiven, Erin­ne­rungen, aus Versuchen, sich selbst so sehr wie andere von dem Gesagten zu über­zeugen, sich seine eigene Geschichte zu schreiben. Es geht Morris auch um etwas Komple­xeres, als jemanden beim Lügen zu ertappen: Die span­nendsten Momente sind zumeist jene, in denen man nicht mehr unter­scheiden kann, was vermut­lich wahr ist, was uns der Mensch auf der Leinwand nur weis machen will – und was er sich selbst vorlügt, was jene nach­träg­li­chen Zurecht­le­gungen und Erklärungen sind, ohne die keiner von uns die Konse­quenzen seiner Hand­lungen ein Leben lang tragen könnte.

Und das genau sind die Stärken großer Doku­men­tar­filme, das genau ist aber auch, was sich in selbst eine mittel­mäßige Doku viel leichter einschleicht als in einen leidlich guten Spielfilm: Dieser Mehrwert des Realen, diese Viel­schich­tig­keit des Beob­acht­baren.
Mittel­mäßige Fiktionen bleiben zumeist flach, da hat alles seinen einen Sinn und Zweck, womöglich noch den ein oder andern nicht minder fein säuber­lich hinein­ge­packten und herbei­kon­stru­ierten »Subtext«. Da gilt es als gutes Handwerk, wenn alles abge­dichtet und auf Linie gebracht wurde.
Es fällt ungleich schwerer, alles derart unter Kontrolle zu bringen und halten, wenn man die Kamera hinaus in die Wirk­lich­keit richtet. Irgendwas schlüpft da fast immer mit durch, was uner­war­tete Ebenen, eine Reich­hal­tig­keit der Lese­mög­lich­keiten mitbringt.
Selbst in einem zu braven Film wie Full Battle Rattle, der seinen Stoff eher verschenkt, ist das so: Da geht es um ein »iraki­sches« Dorf, welches das US-Militär mitten in der ameri­ka­ni­schen Wüste hingebaut hat, um dort mehr­wöchige Simu­la­tio­nenen abzu­halten, mit denen Soldaten auf ihren tatsäch­li­chen Einsatz vorbe­reitet werden sollen. Man kann nur träumen davon, was ein Errol Morris aus solch einer Vorgabe gemacht hätte; den Filme­ma­chern Tony Gerber und Jesse Moss will es nicht so recht gelingen, die ganze Absur­dität der Situation voll auszu­kosten. Aber selbst hier gibt es in den Gesich­tern, in den Aussagen der Exil-Iraker, die über­wie­gend dieses Potem­kin­sche Dorf bewohnen (und das teils über Jahre), immer wieder zumindest Ahnungen von all jenen Geschichten, die dieser zu nah und stur an der Geschichte von der Solda­ten­aus­bil­dung klebende Film nicht auser­zählt.

Manchmal aber wird ein Doku-Projekt auch regel­recht über­fahren von der Wirk­lich­keit. Und das kann, im Gegensatz zum Außer-Kontrolle-Geraten einer Spiel­film­pro­duk­tion, durchaus zu seinem Vorteil sein. Beweis­s­tück A: Heavy Metal In Baghdad.
Man hat nicht den Eindruck, dass Suroosh Alvi und Eddy Moretti anfangs mehr wollten, als eine kleine, pitto­reske Musikdoku mit ein bisschen Kriegs-Exotismus, ein wenig Hinter­grund-Ironie, einem Schuss Freakshow-Kitzel. In Bagdad gibt es eine Heavy Metal-Band? Die erste und einzige überhaupt im Irak? Da schau an. Wie bizarr! So muss es ange­fangen haben für die Jour­na­listen vom Szene- und Subkultur-Lifestyle-Magazin »Vice«. Aber dann kommen sie 2006 auf die glor­reiche Schnaps­idee, mit einer Video­ka­mera selbst nach Bagdad zu fliegen und sich mal anzu­schauen, was eigent­lich aus dieser Band, Acras­si­cauda, geworden ist.
Und zum Glück hatten sie weder so recht eine Ahnung, was sie dort wirklich erwarten würde, noch das gefes­tigte Rüstzeug erfah­rener Krisen­ge­biets-Doku­men­ta­risten. Da fehlen, vom Grund­an­satz des Blick­win­kels bis hin zum üblichen filmi­schen Handwerk des Doku-Genres, so ziemlich alle altge­wohnten Siche­rungs­me­cha­nismen. Da ist man plötzlich mitten drin in dem Wahnsinn dieser Stadt, da spürt man die Paranoia, die alles durch­drin­gende, durch­trän­kende, vergif­tende Angst und Bedrohung, dass man noch im Kino­sessel mit ins Schwitzen kommt.
Und da wird der Film irgend­wann auch eher zum Sozi­al­pro­jekt – weil die Filme­ma­cher selbst reali­sieren, dass so eine Kamera eben doch nicht nur das neutrale, körper­lose, quasi unsicht­bare Beob­ach­tungs­in­stru­ment ist, zu dem sie gerne stili­siert wird. Sondern dass so eine Kamera, dass der Akt des Bilder­ma­chens eine Verant­wor­tung mit sich bringt.
Alvi und Moretti stellen sich dieser Verant­wor­tung – zunächst eher etwas wider­willig und über­for­dert, hat man den leisen Verdacht, aber immerhin... Sie bleiben mit den Musikern in Kontakt, besuchen sie auch nach ihrer Flucht nach Syrien – wo sie ein reichlich depri­mie­rendes Dasein führen –, und inzwi­schen ist Heavy Metal In Baghdad nicht zuletzt ein (relativ erfolg­rei­ches) Instru­ment geworden, um Aufmerk­sam­keit und Unter­s­tüt­zung für die Band zu erhei­schen.
Einer Illusion aller­dings beraubt einem diese Doku: Dass Leute, für die ihre Kunst tatsäch­lich eine Sache auf Leben und Tod ist, notwen­di­ger­weise auch groß­ar­tige Kunst hervor­bringen. Allein das Tragen eines Metal-T-Shirts genügt in Bagdad, um sich buchs­täb­lich zur Ziel­scheibe zu machen für funda­men­ta­lis­ti­sche Hecken­schützen. Und von Gewalt und vom Sterben haben die Mitglieder von Acras­si­cauda nun wahrlich mehr und unmit­tel­ba­rere Erfah­rungen als jeder mit diesen Sujets posende abend­län­di­sche Metaler. Ihre Musik und ihre Texte aber, soweit man sie in der Doku mitbe­kommt, sind nicht weniger adoles­zent und generisch als das, was aus der komfor­ta­blen, in allen exis­ten­zi­ellen Fragen sorglosen Frus­triert­heit eines gewöhn­li­chen, west­li­chen Teen­ager­da­seins so hervor­ge­bracht wird.

Horses, Gorillaz & Puke

Auf Beweis­s­tück A zur Vertei­di­gung des über­for­derten Doku­men­tar­films freilich hat unmit­telbar die Anklage zu reagieren mit gleich zwei Arte­fakten zum Gegen­be­weis: Patti Smith: A Dream Of Life und Bananaz.
Naiver­weise sollte man ja meinen, es gebe nichts Wünschens­wer­teres für einen Doku­men­tar­filmer als wenn er über Jahre hinweg seinem Sujet nahe sein kann. Insbe­son­dere, wenn besagtes Sujet eine Spezies ist, die sich zwar gern im Licht der Schein­werfer sehen lässt, die aber nur selten Blicke gewährt in die Nester des Privaten, in den Bau, wo verborgen gebastelt wird an dem Pracht­ge­fieder, mit dem sie sich dann zur Schau stellt: Sprich, wenn es um jene seltsamen Vögel geht, die Stars. Genauer: Die Rock-Stars.
Aber: Weit gefehlt. In Wahrheit scheint es selt­sa­mer­weise geradezu ein Nachteil zu sein, wenn Filme­ma­cher Musi­ker­größen über lange Zeit hinaus aus nächster Nähe beob­achten dürfen. Weil sie nachher mit Bergen von Material dastehen, und es wohl einen regel­rechten filmi­schen Michel­an­gelo bräuchte, um aus so einem Matter­horn ein wohl­pro­por­tio­niertes, rundes Kunstwerk von andert­halb Stunden zu hauen und zu polieren. Was Steven Sebring und Ceri Levy gelingt, sind dagegen nur zwei anek­do­ti­sche Stein­brüche.

Sebrings unge­ord­nete Liebes­er­klärung an Patti Smith ist davon dann aller­dings noch der inter­es­san­tere. Sein Grund­pro­blem ist zunächst auch noch ein anderes: Bei Patti Smith gibt es keine große künst­le­ri­sche Fassade, hinter der sich ein ganz anderer Mensch verbirgt. Der Mehrwehrt eines Blicks hinter die Kulissen hält sich in Grenzen, weil Smith schon auf der Bühne und in ihren Texten ziemlich ohne Maske, ziemlich unver­stellt dasteht. Smith ist, im guten Sinne, eine Amateurin, sie ist keine über­le­gene Mani­pu­la­torin und Insze­nie­rerin ihres Materials. (In einer Szene des Films sieht man sie als Gitar­risten an einem grund­simplen Blues-Schema in C scheitern...)
So erfährt man im wesent­li­chen nur, was man ohnehin schon weiß oder geahnt hat von ihr. Plus Geschicht­lein über ihre schwache Blase und wie sie bei einem uner­wartet langem Trip in einem Klein­flug­zeug unbemerkt in eine Flasche gebieselt hat.
Das ist, wo es sich nicht gerade von einer unan­ge­brachten Woge der Präten­tion fortheben lässt, aber immerhin nett und sympa­thisch und eben getragen von einem liebevoll-bewun­dernden Blick.

Aber hat Sebrings Doku gerade auch wegen der unkri­ti­schen Nähe dieser Sicht schon Schwie­rig­keiten, eine klare Position zu seinem Gegen­stand zu finden, einen eigenen Blick und Zugang, welche der Mate­ri­al­samm­lung auch einen roten Faden geben würden, so ist Levys Gorillaz-Doku Bananaz nur noch eine reine Mate­ri­al­halde, ein wirrer Infodump.
Da hat einer die einmalige Gele­gen­heit, einem eigen­bröt­le­ri­schen, verschlos­senen, grenz­ge­nialen Bastler wie Damon Albarn in die Werkstatt zu schauen, und das auch noch bei einem seiner inter­es­san­testen Projekte – der Cartoon-Konzept-Band Gorillaz, die er zusammen mit dem Comic-Zeichner Jamie Hewlett ins Leben rief. Und dann macht er daraus nicht viel mehr als das konfuse Heimvideo eines puber­tären Spiel­kinds.
Nach Bananaz kann man zwar sagen, man hätte nicht nur schon Pferde vor der Apotheke, sondern auch Damon Albarn vor dem Auftritt kotzen sehen. Aber von dem kreativen Chaos, das diesen Mann offenbar antreibt und beflügelt, bekommt man haupt­säch­lich den chao­ti­schen und viel zu wenig den kreativen Teil mit.
Klar: Das liegt auch einfach daran, dass die Doku­men­tie­rung des Projekts auf Video wohl anfangs tatsäch­lich nur für interne Zwecke gedacht war; dass Ceri Levy nicht nur das Handwerk, sondern anfangs schlicht auch die Inten­tionen eines echten Doku­men­tar­fil­mers fehlten. Wenn man, wie er, dann aber mit so einem Konvolut dasteht und dem nach­träg­lich irgendwie Struktur abringen sollte – warum dann obendrein die fatale Entschei­dung, dieses Material ganz für sich sprechen zu lassen und sich jeden Kommen­tars, ja, selbst so gut wie jeder einord­nenden Text-Einblen­dung zu enthalten?
So fern es uns läge, eine Lanze für die zuge­tex­tete, abge­dich­tete, toter­klärte Fern­seh­doku-Volks­hoch­schul-Ästhetik zu brechen: Die post­mo­derne Angst vor jeglicher expli­ziter Kommen­tie­rung ist inzwi­schen auch schon zur ebenso kontra­pro­duk­tiven Masche geworden. Keinerlei Kontext zu geben, kann die Zuschauer in ihrem Blick nicht minder einschränken, als wenn man ihnen alle Beob­ach­tungen, Schlüsse und Wertungen diktiert. (Zu beob­achten übrigens auch in der Boxe­rinnen-Doku Victoire Terminus, Kinshasa.) Das geht, wenn man ein Errol Morris ist und die Betei­ligten und Betrof­fenen tatsäch­lich dahin bringt, selbst alles zu sagen, was zu sagen ist. Um hunderten Stunden unge­fil­terter, anek­do­ti­scher Beiläu­fig­keiten eine Form zu verleihen, ist es aber nicht der ideale Ansatz.

Jesus Kinski, Performer

Es war, das wurde hinrei­chend durch die Presse getrieben, die Berlinale der Musik, der Pop- und Rock­größen: Die Stones, Madonna, Patti Smith, Neil Young – die kleine Sensation, dass Damon Albarn auf dem Festival vorbei­schneite, war da kaum eine Fußnote wert.
Das Thema Rockstars zog sich aber auch durch Filme, wo es zunächst nicht offen­sicht­lich war: Deborah »Blondie« Harry hatte in Isabelle Coixets Elegy eine Neben­rolle; Radiohead-Gitarrist Johnny Greenwood steuerte Musik zu P.T. Andersons There Will Be Blood bei (dass er den Sound­track, der sich an den entschei­densten Stellen auf Ligeti, Pärt und Brahms verlässt, geschrieben hätte, wäre etwas zu viel gesagt); die Musik­un­ter­ma­lung zu dem finni­schen Wett­be­werbs­bei­trag Musta Jää (Black Ice) stammte von Apoca­lyp­tica-Chef Eicca Toppinen. (Viel­leicht fand die Berlinale deshalb, dass Musta Jää sich in ihr Programm fügte. Was ihm sonst den Platz im Wett­be­werb verschafft hatte, außer der Tatsache, dass das Medi­en­board Berlin-Bran­den­burg ihn mitpro­du­ziert hat, wusste keiner recht zu sagen, ange­sichts eines Films, der sich in seiner zweiten Hälfte mit seinen krampfig-bedeu­tungs­schwan­geren Konstel­la­tionen um Kopf und Kragen konstru­ierte.)

Aber wie schon in dem Text über Shine A Light beschrieben: Der Reiz an diesem Wildern in dem Kino benach­barten Diszi­plinen war weniger die Musik an sich, als die Energie, der Mythos, die Persona der Performer. Wie stark die (nach)wirken kann, auch ganz ohne Musik, nur als Konserve, und mit Jahr­zehnten Abstand, das war am Extremsten bei Jesus Christus Erlöser zu beob­achten: Der aus recht­li­chen Gründen erst jetzt umfäng­lich veröf­fent­lichte Aufzeich­nung von Klaus Kinskis legen­därem Auftritt in der Berliner Deutsch­land­halle 1971. Ein Mann, ein Mikro, ein Schein­wer­fer­kegel, ein ander­halb­stün­diger Text, mehr nicht. Und selbst wenn das so, wie es geplant war, über die Bühne gegangen wäre, dann hätte es einem noch immer eines der stärksten Erleb­nisse dieser Berlinale verschafft.
Aber an diesem Abend kündigte das Publikum seinen Kontrakt mit dem Künstler, da wollte es sich nicht daran halten, dass da einer vorne etwas macht, und die paar Tausend anderen sitzen still da und schauen ihm zu. Es war die Zeit, wo jeder meinte, immer und überall über alles disku­tieren zu müssen, wo jede Meinung als gleich wichtig und gleich verkün­dens­wert galt, eine Zeit aber auch, wo in Deutsch­land Kinski schon fast nur noch als Parodie, Abzieh­bild seiner selbst wahr­ge­nommen wurde, wo viele nichts von ihm wollten als die große, bunte Kinski-Show, Kinski den Freak, Kinski den Irren. Es muss eine leicht entzünd­liche Mischung gebrodelt haben, damals in jener Halle, aus vorlauter, dumm­schnäu­ziger Borniert­heit und Über­he­be­lich­keit einer­seits, aus gutmei­nender, irre­ge­hender Enga­giert­heit ande­rer­seits. Und dann also wird Kinski immer wieder von Zwischen­rufen unter­bro­chen, und nach ein paar anfäng­li­chen Versuchen, das einfach zu igno­rieren, gibt er eben doch Kontra, rastet aus, wütet, schlüpft in die Rolle des Verfolgten und Miss­ver­stan­denen, macht sich zum Jesus und das Publikum zu den Pharisäern, keift die echten Idioten unter­schiedslos genauso an wie die, die das so nicht verdient haben, die schlichten wollen oder seinen Vortrag immerhin ernst nehmen.
Ja, klar, man bekommt sie hier dann schon auch, eben jene große, bunte Kinski-Show, Kinski den Freak – aber das wahrhaft Fesselnde und Faszi­nie­rende ist doch Kinski der Profi, Kinski der Schau­spieler, Kinski der Künstler. Nicht die Ausbrüche sind das Bemer­kens­werte – bemer­kens­wert sind immer wieder die Versuche danach, sich zu fangen und zu sammeln, seinem Text zum Recht zu verhelfen. (Wer in Kinski nur einen planlosen Berserker sieht, möge übrigens erklären, wie der es schafft, 30 Schreib­ma­schi­nen­seiten Text fehler­frei auswendig zu lernen...) Man darf nie unter­schätzen, wie kalku­liert das alles war, was Kinski tat – bis hin zur Insze­nie­rung seiner Persona vom Wilden Mann.
Ja, Kinski geht in Jesus Christus Erlöser manchmal zu weit mit seinen Publi­kums­be­schimp­fungen. Aber wie soll man urteilen, dass er damit nicht im Grunde Recht hat, zumindest mehr Recht als die Zwischen­rufer, Klug­scheißer und Möch­te­gern-Witzbolde, die ihm in den Monolog fahren, wenn der eine, große, zentrale Punkt, an dem sich wieder und wieder die Unter­bre­chungen aufhängen, nur der ist, dass der Eintritt zu der Veran­stal­tung 10 Mark gekostet hat.

Stealin' in the Rain

Das Live-Moment, die Perfor­mance – und das Kino nur als Apparatur, diese einzu­fangen, fest­zu­halten: Das war wohl der dickste rote Faden, der sich mehr oder minder heimlich durch die gesamte Berlinale schlän­gelte.
Und dazu passte, dass selbst die Film-Fiktionen, die hier vertreten waren, oft stark auf diesen Aspekt setzten. Mehr noch als ein Festival der Themen-Filme war es ein Festival der Schau­spieler-Filme.

Im besten Fall sah das dann so aus wie in Il Y'a Longtemps Que Je T'aime von Philippe Claudel: Der wusste ganz genau, was seine Attrak­tion war und überließ ihr ohne Kompro­misse – aber mit sehr reifer, unauf­dring­li­cher Präzision in der Insze­nie­rung – die Bühne. Und was für eine Attrak­tion das war! Die anbe­tungs­wür­dige Kristin Scott Thomas nämlich, die hier endlich, endlich mal einen ganzen Film bekommt, der verliebt ist in ihr Gesicht und jeder seiner noch so kleinen Nuancen akribisch nachgeht. Dass Scott Thomas nicht den Bären für die beste Darstel­lerin bekommen hat, ist ein kleiner Skandal, denn was sie hier an Farben auffährt, was sie an feinsten Schat­tie­rungen präsen­tiert, wie sie mit einer milli­me­ter­kleinen Regung der Mimik eine ganze neue Gefühls­welt auftut, das sucht seines­glei­chen. Es ist das genaue Gegenteil jenes Geschreies und Gegreines, für das man gewöhn­li­cher­weise Schau­spiel-Oscars bekommt – ihre Juliette, eine nach Verbüßen ihre Strafe zu ihrer Schwester ziehende Kinds­mör­derin, ist eine fast herme­ti­sche Figur, eine, die alles für sich behält, die die Welt auf Distanz hält. (Es wäre ein Thema für eine andere Gele­gen­heit, wie sehr solche Typen, solche Welt­ab­weiser, -vonsich­stoßer derzeit auf der Leinwand über­hand­nehmen, von Into the Wild bis There Will Be Blood.)
Aber Scott Thomas beherrscht die große, die ulti­ma­tive Kunst, einen ohne Worte und fast ohne Gesten wissen zu lassen, was hinter ihren Augen vor sich geht, und glauben zu lassen, dass dies fast uner­schöpf­lich tief und viel­schichtig ist. Wenn sie eine Augen­braue hebt, dann ist mir das mehr und wahreres Spektakel, als sämtliche Explo­sionen eines Michael-Bay-Films zusam­men­ge­nommen.

Im weniger idealen Fall fordert die Konzen­tra­tion auf die Schau­spieler und ihre Kunst aller­dings auch filmische Opfer: Man versteht ja, dass Doris Dörrie zunehmend die Lust verliert am großen, umständ­li­chen Film­ap­parat. Dass sie nah, spontan und unge­hin­dert an ihren Darstel­lern dran sein will. Und es gibt sicher Vieles an Kirsch­blüten – HanamiI, was der Arbeits­weise mit Mini-Team und HD-Kamera geschuldet ist, was so nur zustande kommen konnte, weil fast alle Konzen­tra­tion auf die Figuren gelenkt wurde und kaum welche auf die Technik. Und es gibt, gerade in der ersten, »deutschen« Hälfte des Films, gerade in den kleinen, alltäg­li­chen Uner­träg­lich­keiten des Fami­li­en­da­seins, auch viel, was stimmt, was trifft, was eine Wahr­haf­tig­keit hat, die nicht viel Brim­bo­rium drum rum braucht, um anzu­kommen.
Aber der Preis dafür ist, dass hier das Kino immer wieder auf seine urei­gensten Mittel vergisst – dass die Bilder nur noch funk­tional werden, dass sie zu Trans­por­teuren eines Inhalts verkommen und ihnen das Glänzen und Staunen abhanden kommt.
Und das ist beileibe kein Problem von Dörrie allein – das scheint im Digi­tal­zeit­alter des Weltkinos immer mehr um sich zu greifen. Und immer wieder hat man dabei das Gefühl: Der berech­tigte künst­le­ri­sche Wunsch nach Spon­ta­n­eität, Unmit­tel­bar­keit, die Sehnsucht, vom tech­ni­schen Apparat ganz unbe­hel­ligt zu sein, kippt gerne auch mal um in bloße Unwil­lig­keit, sich der künst­le­ri­schen Mühen zu unter­ziehen, die es nun einmal mit sich bringt, wenn man das Medium seiner Wahl wirklich ernst nimmt und ausreizt.

Es war wirklich erstaun­lich, wie viele Filme auf der Berlinale einen mehr oder minder »unsicht­baren«, einen alltäg­li­chen oder semi-doku­men­ta­ri­schen Stil pflegten. Wie wieder und wieder das Medium nur als vermeint­lich trans­pa­renter Träger für Inhalte, Themen, Perfor­mances genutzt wurde.
Und wie wohl es dann tat, wenn jemand das Kino zur Abwechs­lung mal wieder als eigene Welt und eigene Kunstform zele­brierte. Im Wett­be­werb (und vermut­lich auf dem gesamten Festival) gab es niemanden, der so virtuos und lustvoll mit den puren Möglich­keiten des Kino­ap­pa­rats spielte wie Johnnie To. Sein Man jeuk (Sparrow) war der einzige wirkliche Entwurf einer Gegen­rea­lität, einer Welt aus Rhythmus, Bewe­gungen, Formen, Formeln und Musik. Es war ein Quasi-Musical mit der Kamera als Fred Astaire und dem Schnitt als Ginger Rogers, war Tos Hommage an Pick­po­cket, war sein Les Para­pluies De Hong-Kong.
Tos enorme Virtuo­sität kommt in diesem Film so leicht und selbst­ver­s­tänd­lich wie die Trick-Taschen­dieb­stähle seiner klein­kri­mi­nellen Prot­ago­nisten. Es ist ein Film voller kurzer, flüch­tiger Berüh­rungen, bei denen immer etwas von einer zur anderen Person übergeht – das Geld wie die Liebe. Zum Showdown braucht es dann nichts als eine Straßen­kreu­zung, Schirme, Rasier­klingen und einen Pass, an dem das ganze Schicksal hängt.
Und dann bekommt der vermeint­lich nur klischee­hafte, etwas lächer­liche Bösewicht, dieser alte, häßliche Mann, dem man nichts zugetraut hat außer Gier, am Ende einfach so den einen Moment purer, selbst­loser Größe im ganzen Film geschenkt.
Wer nach Man jeuk nicht glücklich aus dem Saal schwebte, der muss an dem ganzen Phänomen Kino irgendwie funda­mental was falsch verstanden haben...

Traum­se­lige Umklam­me­rung

Dass einen aber auch das Festival insgesamt mit einem positiven Nachklang in die wirkliche Welt entließ, lag neben dem allgemein sehr brauch­baren Jahrgang auch daran, dass es an Anfang und Ende solch passende Klammern setzte.
Am ersten (Pres­se­vor­füh­rungs-)Tag wurde gleich auf’s Glück­lichste das Möglich­keits-Spektrum des Kinos aufge­fächert: Bei Guy Maddins My Winnipeg die unwirk­liche Traum­ma­schine, die onei­ro­poe­ti­sche Zauber­kiste, die verfüh­re­ri­sche Entfüh­rung in die Gefilde des Unter­be­wussten. Dann mit Shine A Light – über den wir uns ja schon ausführ­lich ausge­lassen haben – der Film als Aufzeich­nungs­ap­parat, als Doku­men­ta­rist, Archivar und Trans­por­teur des einma­ligen, wahren Moments. Und schließ­lich mit Om Shanti Om ein großes, buntes Manifest für die Kraft des Fiktio­nalen.

My Winnipeg ist Guy Maddin at his best – nominell eine Doku über seine Heimat­stadt, ein bisschen auch ein Essay-Film, aber letztlich doch einfach wieder eine Reise tief ins einzig­ar­tige Maddin-Country: Eine Welt, die immer so aussieht wie ein 20er-Jahre-Stummfilm, den jemand auf dem Dachboden in einer alten Kiste vergessen hat und den man jetzt, verkratzt, halb­zer­setzt zufällig ans Licht zerrt – eine ange­ranzte Erin­ne­rung, so faden­scheinig, unzu­ver­lässig, halb­ge­träumt wie unser Gedächtnis. Das reale Winnipeg, Auto­bio­gra­phi­sches, Fabu­liertes, Unwahr­schein­li­ches und Unmög­li­ches fließen da lustvoll inein­ander; Séancen, mitten im Fluss einge­fro­rene Pfer­de­köpfe, der Schoß der domi­nanten Mutter, eine simu­lierte Invasion der Nazis, Abrisse histo­ri­scher Archi­tek­tur­denk­mäler, all das fanta­siert Maddin unter einen Zauberhut: Das Kino ist die Schwester des Traums, es gibt nach My Winnipeg keinerlei Zweifel mehr daran.

Dann aber eben das helle, reale Rampen­licht von Shine A Light, und gleich danach noch eine andere Variante, und auch sie auf ihre Art ebenso über­zeu­gend, gültig, begeis­ternd: Eher wieder dem Traum verwandt, aber ein kollek­tiver, kalku­lierter, konstru­ierter Traum. Nicht das unmit­telbar geschürfte, dunkle Gold eines persön­li­chen Unter­be­wussten, sondern das raffi­nierte, glänzende, in wohl­ver­traute Formen geschmie­dete, polierte Edel­me­tall der proji­zierten allge­meinen Sehn­süchte.

Om Shanti Om, das neueste Vehikel für Shahrukh Khan, ist in seiner ersten Hälfte eine Hommage/Parodie auf das Bollywood der 70er Jahre, für den hiesigen Zuschauer viel­leicht ein bisschen zu voll mit Anspie­lungen für die mit dieser Tradition besser Vertrauten. In seinem zweiten Teil aber ist er eine herrliche Variante auf Shake­speares »Mause­falle« aus »Hamlet«: Da wird die Fiktion zum mora­li­schen Instru­ment, wird dem Mörder sein Verbre­chen noch einmal vorge­spielt (hier als Film statt als Thea­ter­s­tück, versteht sich) – da verhilft erst der Schein der Wahrheit ans Licht.
Freilich ist das, nüchtern betrachtet, ein nicht über­trieben stich­hal­tiges Plädoyer für die vorge­spie­gelte als die wert­vol­lere Realität. Aber Om Shanti Om ist Bollywood, und Bollywood läßt einem wenig Chancen zum nüch­ternen Betrachten. Und überhaupt, wie sagte Herr Licht so treffend: »Nur charmant muss es sein (...) und an Witz darf es nicht fehlen, und sexy soll es sein, und Esprit soll es haben. Und Heiter­keit.« Und, bei Krishna, das hatte es. (Das mit dem »subtil muss es sein« haben wir jetzt aber sicher­heits­halber wegge­lassen, weil... subtil: Eher nein.)

(Seinen größten Star hat das Festival übrigens ein bisschen verschenkt – wohl weil den Berlinale-Machern selbst nicht klar genug war, wen sie sich mit Shahrukh Khan da einge­laden hatten. Ja, klar, Bolly­wood­star, hat so seine Fans, das wird man wohl gewusst haben. Aber dass da in Wahrheit im Vergleich selbst die Stones und Madonna kleine Nummern sind, hat man wohl erst nach­träg­lich reali­siert. Kein Film war so schnell ausver­kauft, bei keinem anderen Roten Teppich gab es derartig fana­ti­schen Auftrieb – aus der ganzen Republik, ja teils aus dem europäi­schen Ausland waren Vereh­re­rinnen angereist, um einmal ihrem Idol leib­haftig nahe zu sein. Selbst bei Khans Erscheinen auf dem Talent Campus musste die Polizei weiträumig und lang­fristig für Absper­rungen sorgen.)

Ein solches Drei­er­pack als Auftakt, da braucht man dann schon allein ein paar Festival-Tage um zu merken, dass gar nicht sooo viele Filme das große Verspre­chen einlösen, dass das hier aufge­spannte Dreieck an Leinwand-Möglich­keiten in manchen seiner Ecken (vor allem dem Traum­haften und der Fiktion als besserer Wahrheit) eher dünn­be­sie­delt blieb.
Und wie soll man die gewisse Ernüch­te­rung, die auf Dauer bei keinem Festival ganz ausbleibt, mit nach Hause nehmen, wenn man zum Schluss mit einer noch wunder­ba­reren Fantasie von den Möglich­keiten des Kinos verab­schiedet wird?
Ist überhaupt ein idealerer Festival-Abschluss­film denkbar als Michel Gondrys Be Kind Rewind? Als diese Utopie vom Kino als demo­kra­ti­schem, gemein­schafts­stif­tendem, de-margi­na­li­sie­rendem Medium? Ich wüsste keinen.
Die Grundidee ist so brillant wie einfach: Jack Black und Mos Def spielen zwei Kack­spechte in einem Kaff in New Jersey, die verse­hent­lich alle Bänder in der alten, winzigen Videothek löschen, in denen der eine von ihnen arbeitet. Und da bleibt ihnen nichts, als alle gewünschten Streifen einfach schnell selbst in Heim­ar­beit mit ihrer Video­ka­mera und einfachsten Mitteln nach­zu­drehen.
Was Gondry daraus macht, das ist – wen wundert’s nach The Science of Sleep – eine mindest ebenso schön hand­ge­bas­telte, liebe­volle, verschro­bene, ideen­sprühende, witzvolle Bricolage wie die Werke seiner Prot­ago­nisten. Und es ist eben, ohne dass es aufge­setzt wirkt, zugleich eine Fantasie über die Filme unserer Erin­ne­rung, über die Macht des Selbst­ge­machten, über den Weg von der Imitation zur Kreation, über alter­na­tive Geschichts­schrei­bungen – und über ein Kino an der Basis, an den Wurzeln, das den Ausge­grenzten ein Podium, eine Stimme und eine Heimat gibt.
Was soll’s, wenn man in zehn Tagen Festival in Wahrheit eigent­lich keinen Film gesehen hat, der das wirklich und völlig einlösen würde?
Man wird ja wohl – und das ist in seinem gesamten Oeuvre Gondrys beglü­ckende, befrei­ende Botschaft – noch träumen dürfen!

Thomas Willmann

• unser Special zur 58. Berlinale 2008 im Überblick