Ein starker Länder­auf­tritt und erra­ti­sche Einzel­gänger

Facetten des lateinamerikanischen Kinos auf dem Münchner Filmfest 2017

Von Wolfgang Lasinger

Facetten des latein­ame­ri­ka­ni­schen Kinos auf dem Münchner Filmfest 2017

Wie gewohnt, fand sich auf dem dies­jäh­rigen Münchner Filmfest wieder eine reiche Auswahl latein­ame­ri­ka­ni­scher Filme, quer durch die Reihen verteilt, versteht sich, bis hin zum Kinder­film­fest, in dem sich mit Tesoros ein leicht­händig insze­nierter, sehr spie­le­ri­scher Film der renom­mierten Mexi­ka­nerin María Novaro fand. So war man also aufge­rufen, sich als Film­flüs­terer in eigener Sache seine »Visiones latinas« selbst zusam­men­zu­stellen. Was einige Liebhaber und Kenner auch machten, traf und begegnete man einander doch bei den betref­fenden Filmen während des Film­festes häufig und gerne wieder.

Neben den »normalen« soliden Erzähl­filmen zwischen Genre, Konven­tion und poli­ti­schem Enga­ge­ment konnte man sich auch wieder einiges an ästhe­tisch Avan­cier­terem heraus­pi­cken, das in Venedig, San Sebastian oder eben erst Cannes vorge­stellt worden war.

Neorea­lismus aus Venezuela

Im Mittel­punkt stand mit gleich drei Filmen Venezuela, das in den letzten Jahren zwar durch eher kleine, aber sehr starke Produk­tionen auf sich aufmerksam machen konnte und mit Desde allá (deutscher Verleih­titel war: Caracas, eine Liebe) von Lorenzo Vigas vor zwei Jahren gar, zum Befremden manchen Beob­ach­ters, den Gewinner des Goldenen Löwen von Venedig stellte. Dass es aber für einen, wenn auch kleinen Länder­schwer­punkt reichen sollte, hätte man so nicht erwartet.

Die drei vene­zo­la­ni­schen Filme, die auf dem Münchner Filmfest 2017 eine eigene Gruppe bildeten, hinter­ließen jeden­falls einen sehr guten Eindruck. Vermochten sie doch aufs neue zu zeigen, wie es Filmen aus Ländern in Zeiten des krisen­haften Umbruchs gelingt, mit den indi­vi­duell anver­wan­delten ästhe­ti­schen Mitteln des Neorea­lismus in eindring­li­cher Weise aktuelle soziale, gesell­schaft­liche und poli­ti­sche Probleme aufzu­greifen. Die Geschichten in den drei Filmen sind jeweils ganz dicht dran an der sozialen Wirk­lich­keit des Landes, sie arbeiten mit nicht profes­sio­nellen Schau­spie­lern, bringen auf quasi-doku­men­ta­ri­sche Weise die Alltags­um­ge­bung der Figuren als genau beob­ach­tete Schau­plätze zur Geltung und unter­werfen die Handlung nicht gewaltsam den Erfor­der­nissen eines Plots, sondern lassen die Zeit weit­ge­hend nach Maßgabe der realen Abläufe verstrei­chen.

Gustavo Rondón Córdova wagt es in La Familia, an die Fahr­rad­diebe von Vittorio de Sica anzu­knüpfen, wenn er einen Vater mit seinem 12-jährigen Sohn Pedro eine beklem­mende Irrfahrt durch Caracas antreten lässt. Dabei trägt Rondón den verschärften sozialen Verhält­nissen gegenüber de Sica Rechnung, wenn er den Anlass für den Weg durch die Stadt ungleich dras­ti­scher gestaltet. Bei den oft recht ruppigen Spielen der Kinder aus der Miets­ka­serne mit Straßen­jungs aus den angren­zenden Slums fügt Pedro nämlich einem anderen eine tödliche Verlet­zung zu.

Aus – wie sich später zeigen wird – berech­tigter Angst vor Vergel­tung packt der Vater schnell die notwen­digsten Sachen und nimmt den sich zunächst sträu­benden Sohn, mit dem er alleine lebt, an die Hand, um unter­zu­tau­chen. Pedro lernt nun die prekären Jobs kennen, die sein Vater von morgens bis spät in die Nacht verrichtet und mit denen er sich gerade so durch­bringt. So erwächst aus der geteilten Erfahrung sozialer Margi­na­li­sie­rung eine neue Nähe, ein Vers­tändnis zwischen Vater und Sohn, das ein Gefühl der Soli­da­rität auch beim Zuschauer erzeugen kann, eine unmit­telbar empfun­dene Humanität, die frei von jeglicher Senti­men­ta­lität ist, zu nüchtern und illu­si­onslos wirken die Bilder, die mit der Hand­ka­mera auf den Wegen durch die belebten und engen Straßen von Caracas einge­fangen werden.

El Amparo von Rober Calz­adilla (für diesen Film machte der Regisseur von La Familia übrigens den Schnitt) greift den histo­risch belegten Fall eines Massakers des Militärs an Fischern aus dem an der Grenze zu Kolumbien liegenden Dorf El Amparo im Jahre 1988 auf.

Bei einer mit mehreren Booten unter­nom­menen Ausfahrt zum Fischen auf dem Fluss sind die 14 Männer für Guer­ril­leros gehalten und unter Feuer genommen worden. Im ersten Teil des Films werden die Vorbe­rei­tungen und der Aufbruch zu diesem fatalen Fischzug in einer groß­ar­tigen Folge von genau beob­ach­teten Szenen unauf­dring­lich aus den Alltags­ver­rich­tungen der Dorf­ge­mein­schaft heraus entwi­ckelt. Hier konnte man durchaus an Visconti und La terra trema denken. So wie sich dort aus den Lebens- und Arbeits­be­din­gungen der Fischer eines sizi­lia­ni­schen Dorfes eine lücken­lose Ereig­nis­kette ergibt, die sich in unge­heurer tragi­scher Wucht gegen die Prot­ago­nisten wendet, so unaus­weich­lich führt der Weg der Fischer in El Amparo in die tödlich ausge­hende Unter­neh­mung, bei der ihnen die Kamera nicht bis ans Ende folgen wird. Die Unge­wiss­heit über den Verbleib der Männer, als sie am nächsten Tag noch nicht zurück sind, die Sorge und Unruhe der Frauen im Dorf, die wächst, als zwei von der Gruppe verstört aufge­funden und zurück­ge­bracht werden, die Nachricht von einem Zwischen­fall, bei dem die Armee einen Zusam­men­stoß mit Guer­ril­lakämp­fern an der Grenze hatte, diese Momente sind höchst eindrucks­voll. Der zweite Teil des Films schildert nicht minder intensiv, wie die beiden Über­le­benden, die als Aufs­tän­di­sche ins örtliche Gefängnis einge­sperrt wurden, um die Aner­ken­nung ihrer Unbe­schol­ten­heit kämpfen, um die Wahrheit, um das Einge­ständnis, dass sich die Armee geirrt haben könnte. Ein Kampf, der bis heute, fast dreißig Jahre später, noch nicht ausge­standen ist; wobei der Film die Darstel­lung des Falles gezielt in zeit­li­cher Unein­deu­tig­keit belässt, so dass man meinen könnte, es handle sich um ein aktuelles Geschehen.

La Soledad, der dritte der vene­zo­la­ni­schen Filme, gibt sich als lockere, impro­vi­siert wirkende Szenen­folge, in deren Zentrum das langsam verfal­lende Haus »La Soledad« steht, das einer alten Frau in Aner­ken­nung treuer Dienste von den Besitzern als Bleibe über­lassen wurde. Dass dieses Haus dann Zufluchtsort für ihren Sohn mitsamt Frau und Kind wird, dass ein anderer Sohn dann auf der Flucht vor Problemen ebenfalls dort Unter­schlupf sucht, führt schließ­lich zur Kündigung des Wohn­rechts. Was zunächst wie ein idyllisch anmu­tendes Refugium wirkte, wandelt sich unver­se­hens in einen fragilen Ort der Preka­rität.

Der Regisseur Jorge Thielen Armand und seine Fami­li­en­mit­glieder wirken hier als die Prot­ago­nisten ihrer eigenen Geschichte. Die feine Balance zwischen Doku­men­ta­tion und Spiel­hand­lung gibt dem Film eine Brüchig­keit, die es erlaubt, die geschil­derte Situation und ihre ganz dicht am Alltags­leben gehal­tenen, impres­sio­nis­tisch wirkenden Beob­ach­tungen zu öffnen und sie reprä­sen­tativ zu lesen für die Lage einer größeren Gesellschfts­schicht, für einen Zustand der Unsi­cher­heit, der ein ganzes Land betrifft.

Erra­ti­sche Einzel­gänger aus Chile, Paraguay und Mexiko

Neben diesen relativ geschlossen wirkenden Beispielen eines neuen vene­zo­la­ni­schen Kinos heben sich ein paar eher einzel­gän­ge­ri­sche Werke stark ab. So der aus Chile kommende unge­wöhn­liche Histo­ri­en­film Rey von Niles Atallah. Dieser begibt sich mit seinem expe­ri­men­tellen Film auf die Suche nach dem König­reich Arau­ka­nien und Pata­go­nien, das der fran­zö­si­sche Aben­teurer Orélie Antoine de Tounens Mitte des 19. Jahr­hun­derts im Süden Chiles errich­tete. De Tounens behaup­tete, dieses Reich mit dem Einver­s­tändnis der dort ansäs­sigen Mapuche-Indios als König zu regieren und sich für die Aner­ken­nung der Mapuche einzu­setzen. Chile verur­teilte ihn wegen Landes­verrat und verbannte ihn. Die Proto­kolle des Prozesses stellt Atallah als surreal-absurde Farce mit künst­liche Masken tragenden Schau­spie­lern nach.

Die insgesamt unsichere Quel­len­lage zu diesem obskuren König­reich, über das keine zuver­läs­sigen Dokumente und Zeugnisse auffindbar, dafür aber um so mehr Gerüchte und Fiktionen in Umlauf gekommen sind, überträgt Atallah konse­quent auf die Form seines Films. So drehte er einige phan­tas­tisch anmutende, wohl erfundene Geschichten, die auf eigenen Zeug­nissen und Erin­ne­rungen des »Königs« basieren, mit einer digitalen Kamera nach, filmte diese Szenen auf 35mm und 16mm ab, um dieses analoge Material dann zu vergraben und es teilweise bis zu mehreren Wochen verrotten zu lassen. Die daraus gewon­nenen Film­bilder tragen sozusagen vom Zufall erzeugte künst­liche Spuren archi­va­li­scher Vernach­läs­si­gung und wirken arti­fi­ziell histo­risch. Wobei Atallah dem Material – er verwen­dete darü­ber­hinaus unbe­kannte histo­ri­sche Archiv­bilder aus unter­schied­lichsten Kontexten – auch noch expe­ri­men­telle Verfahren der Verfrem­dung wie Zerkratzen und Bemalen von Hand ange­deihen ließ, dazu Über-, Doppel­be­lich­tungen und sonstige denkbare Formen der Bear­bei­tung, die einen deli­rie­renden, fiebrigen, eksta­ti­schen, exzes­siven, verrückten und auch urko­mi­schen Film ergeben, der Fiktion und Dokument als untaug­liche Kate­go­rien jenseits einer konkreten Mate­ria­lität von Film im eigent­li­chen Sinne weit hinter sich lässt.

Mit einer histo­ri­schen Rekon­struk­tion, die sich ebenfalls in der spezi­fi­schen Gemacht­heit des Films nieder­schlägt, beschäf­tigt sich die Para­gu­ayerin Paz Encina in Ejer­ci­cios de memoria. Sie befasst sich mit der Aufar­bei­tung der poli­ti­schen Verfol­gung unter Alfredo Stroessner, der als dikta­to­ri­scher Präsident 1954-1989 regierte. Im Zentrum des Films steht der Arzt und Oppo­si­ti­ons­po­li­tiker Agustín Goiburú, der mehrfach verhaftet und schließ­lich 1976 verschleppt wurde. Seine Überreste wurden erst 2013 gefunden und iden­ti­fi­ziert.

Der ebenso einfache wie rätsel­hafte Film verschreibt sich einer Ästhetik des Schwei­gens und der Stille, nur nach und nach gelangen bruch­s­tück­haft bleibende Aussagen und Infor­ma­tionen wie mini­ma­lis­ti­sche Puzzle­teile an die Ober­fläche.

Die gezeigten Bilder sind von trüge­ri­scher Idyllik, wir sehen ein Kind schwimmen und tauchen, wir sehen Kinder im Unterholz eines unberührt anmu­tenden Urwaldes spielen und herum­tollen, wir sehen sie in schlam­migem Fluss­wasser schwimmen, wir sehen junge Männer auf Pferden reiten, durch Gras­flächen, durch Gestrüpp und Gebüsch, durch Flussauen. Wir sehen schlicht gehaltene Inte­ri­eurs eines Hauses, in dem die Bewohner zu fehlen scheinen, bis wir darin unschein­bare Spuren des Exils zu erkennen vermögen.

Aus dem Off erklingen zunächst Tonauf­nahmen von Verneh­mungen, dann die Stimmen der Söhne Rogelio und Rolando Goiburú, sowie die Stimme der Tochter Jazmín, sie erinnern sich an den Vater, an das Leben im Exil, an das Verschwinden des Vaters. Zu sehen bekommen wir sie nie, außer in den Abbil­dungen aus den Fotoalben der Familie.

Es wird auch ausschnitt­haft konkre­teres Material gezeigt: Kartei­karten mit Passfotos und Finger­ab­drü­cken, Über­wa­chungs­do­ku­mente und Ermitt­lungs­un­ter­lagen, alles aus den Archiven der Geheim­po­lizei der Diktatur: es geht um den Versuch eines Attentats auf Stroessner, an dem Goiburú beteiligt war.

Mehr und mehr sickert die Beklem­mung aus den Archiv­ma­te­ria­lien, aus den Bruchs­tü­cken der Erin­ne­rungen in die schönen Bilder ein. Manchen mag Paz Encinas stille Beharr­lich­keit zu zurück­hal­tend anmuten, doch ihre Erin­ne­rungs­ü­bungen mit den Nach­fahren von Goiburú sind trotz ihrer Diskret­keit und Behut­sam­keit von großer Nach­hal­tig­keit.

Mexiko als eine der tradi­tio­nell wich­tigsten Film­na­tionen Latein­ame­rikas war diesmal zahlen­mäßig weniger stark vertreten. Dafür aber stand mit Amat Escalantes zwischen Onirismus und Natu­ra­lismus chan­gie­rendem La región salvaje ein umso eigen­sin­ni­gerer Reprä­sen­tant im Programm.

Escalante zeigt die verfah­renen emotio­nalen und sexuellen Verhält­nisse einer klein­bür­ger­li­chen Familie in der mexi­ka­ni­schen Provinz. Der Vater ist über­for­dert von seiner homo­se­xu­ellen Veran­la­gung, die er mit Machismo zu verleugnen, heimlich aber trotzdem mit dem Bruder seiner Frau auszu­leben versucht. Als latenten archi­me­di­schen Punkt setzt Escalante in diese Welt unaus­ge­gli­chener Begeh­ren­sö­ko­nomie ein phan­tas­ti­sches Wesen, das wie eine Ausgeburt katho­li­scher Erbsün­de­lehre, archai­scher Sinn­lich­keit und galak­ti­scher Inter­ven­tion wirkt: die fleisch­ge­wor­dene monströse Verkör­pe­rung sexueller Wunsch­er­fül­lung. Ein Paar fungiert als Hüter dieses Wesens, eine Mischung aus Natur­for­schern und Esote­ri­kern, die über den Zugang zu ihm wachen. Das Expe­ri­men­tieren mit geeig­neten Partnern für dieses Wesen geht nicht unbedingt immer gut aus und führt zu sehr konkreten Verwick­lungen, an denen auch die Mitglieder der zu Beginn gezeigten Familie nicht unbe­tei­ligt bleiben. In Escalantes Variante pulphafter Meta­physik wird magischer Realismus jeden­falls zu einem ganz eigenen Genre.

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