Die Wahrheit des Körpers des Esels

Es befreit manchmal, wenn man sich davon löst, alles immer verstehen zu müssen – Silberner Bär für Angela Schanelec

Von Nora Moschuering

Mit drei Punkten führt uns Angela Schanelec in den Film ein, seien sie nun Ausdruck einer Pause, einer Auslas­sung oder eine Art erster Satz, sie leiten uns in die Geschichte der Mutter Astrid (Maren Eggert) und ihren zwei Kindern (Jakob Lassalle und Clara Möller) die ihren Mann bzw. ihren Vater verloren haben. Der Titel ist eine sachte Anspie­lung auf Yasujiro Ozus Fami­li­en­ge­schichte Ich wurde geboren, aber… Ganz allgemein eröffnen die Worte »zuhause«, und »aber« schon ein weites Asso­zia­ti­ons­feld.

Scha­nelecs Film wurde allgemein von der Presse gelobt, Rüdiger Suchsland aber kriti­sierte hier u.a. dass er nicht kommu­ni­ziert, sondern nur mono­lo­gi­siert. Er warf sowohl dem Film als auch seiner Autorin Arroganz vor. Es kann schon sein, dass Schanelec auf der Pres­se­kon­fe­renz arrogant erschien, ich war nicht da, aber man sollte den Film nicht mit seiner Autorin gleich­setzen, auch wenn er stark auto­bio­gra­fisch ist. Natürlich sind Jour­na­listen dazu da, Fragen zu stellen, und ich persön­lich bin auch der Meinung, dass man sie beant­worten sollte, aber so muss es nicht sein – man könnte sich die Pres­se­kon­fe­renz dann prak­ti­scher­weise einfach sparen. Es ist auch ok, wenn man Jour­na­listen mit dem Film »alleine« lässt. Liest man die Texte, die zu Ich war zuhause, aber... geschrieben wurden, fällt auf, wie unter­schied­lich sie sind, wie jedes Mal auf andere Aspekte des Filmes einge­gangen wird, und das ist doch gut.

Hinweise auf die Paral­lelen zu Scha­nelecs Biografie fehlen aller­dings nie, aber die kann man auch nach­goo­geln. Auch ich notiere sie: Ihr Mann ist verstorben, sie haben zusammen »Hamlet« übersetzt, und sie lehrt an einer Kunst­hoch­schule. Aber braucht man das? Es wird immer wieder disku­tiert, ob die Biografie eines Künstlers für die Rezeption seines Werkes wichtig ist, ob ein Werk authen­ti­scher ist, wenn realer Schmerz dahinter steht, bei Joseph Beuys (ich glaube ihm jetzt mal seine Geschichte) oder Marina Abramović z.B., oder ob das Werk losgelöst vom Künstler existiert. Aber anders als in den beiden genannten Beispielen, die in ihrer Kunst oft ihren realen Körper in den Vorder­grund stellten, erschafft Schanelec dezidiert etwas Körper­loses, einen Film, der einer­seits ganz ohne Körper funk­tio­niert (man sieht es auch in den Kostümen, oder besser den etwas unför­migen Nicht-Kostümen, in denen beispiels­weise Maren Eggert steckt), der sich ande­rer­seits aber stark um den Körper und die Möglich­keiten der Reprä­sen­ta­tion dreht. Es geht eben nicht um den realen Perfor­mance-Körper von Künstlern, die aus ihrer eigenen Biografie schöpfen, sondern um den Schau­spie­ler­körper, der vorgibt etwas zu fühlen, was er gar nicht erlebt hat und ob ihm das möglich ist.

Ich war zuhause, aber... und auch der Der traum­hafte Weg oder Nach­mittag – denn ja, eine Autorin schafft ein Werk – haben eine ganz eigene und manchmal auch ermüdende Geschwin­dig­keit oder besser Lang­sam­keit, die wir so in Filmen viel­leicht nicht (mehr?) gewohnt sind. Heute, wo sich die Filme in Aktionen regel­recht »darennen«, wie man im Baye­ri­schen sagt, was schuften, sich abmühen, bis hin zum tödlichen Verun­glü­cken heißen kann, die sich atemlos, ja fast hyste­risch selbst beschleu­nigen, um uns durch irgend­welche Effekte zu emotio­na­li­sieren, wirken ihre Filme entschleu­nigt, kühl und auf den ersten Blick etwas fremd. Man kann die Filme darin als wider­s­tändig bezeichnen und auch als kritisch. In dieser Entfrem­dung kann man sich selbst sehen, in der Distanz werden die eigenen Erwar­tungen aufgelöst, damit aber auch offen­sicht­lich und hinter­fragt. Sie stellt aber auch ganz allgemein die heutige Geschwin­dig­keit und den Willen nach Konsu­mier­bar­keit in Frage (ähnlich wie Pasolini).

Schanelec ist also keine Erfül­lungs­ge­hilfin unserer Erwar­tungen, sie erzählt nicht chro­no­lo­gisch und nimmt uns auch andere vertraute Orien­tie­rungs­hilfen wie Zeit, Orte, Kostüme, Mimik, Betonung oder Laut­stärke. Aber sie lässt einen dennoch nicht absolut frei im Raum hängen, sondern verbindet alles durch Personen und einzelne, wieder­keh­rende Themen, Geschichten, die aber keiner uns bekannten Drama­turgie folgen. Das ist anstren­gend, aber auch einfach sehr inter­es­sant. Es hilft dabei sicher, wenn man mehrere Filme von ihr gesehen hat und über ihre Filme mit anderen spricht. Und es ist auch ok, das Kino zu verlassen.

Es gibt Szenen, die nerven, Szenen, die sehr pathe­tisch sind, z.B. wenn Claudia (Lilith Stan­gen­berg) Lars (Franz Rogowski) vor schwarzem Himmel erzählt, weshalb sie keine Kinder will, irgend­etwas sträubt sich da in dieser Direkt­heit, in der man plötzlich und für den Film eher unüblich ein Gesicht sieht, oder wenn sich die Mutter Astrid nachts auf das Grab ihres Mannes wirft, und ein kleiner Vogel, ein Rebhuhn, in ihren Armkreis tritt. Diese Szene aber schafft es im nächsten Moment erstaun­li­cher­weise dann doch, nicht zu kippen, sondern geht über in Musik und einen Tanz, den Mutter und Kinder für den Vater aufführen, was sehr berührend ist wie ohnehin vieles, was mit dieser Familie zusam­men­hängt. Die Kinder versuchen, sich gegen­seitig zu stützen, während die Mutter in ihrem Schmerz, aber viel­leicht auch in ihrer Angst, Gutes nicht zulassen kann, wie das Lachen der beiden (sie schmeißt sie raus), die selbst­ge­machten Pfann­ku­chen (sie schreit sie an), oder die Tochter, die in der unter­kühlten Archi­tektur eines Schwimm­bads steht und sich zur Mutter setzt und sie umarmt (sie ignoriert sie). Kaltes klares Wasser. Es ist traurig zu sehen, wie sich die beiden Kinder immer wieder der Mutter annähern, sie aber nicht umfassen dürfen, und der abwesende Vater sich auch in einer abwe­senden Mutter perso­ni­fi­ziert.

Großartig ist das viel­leicht wich­tigste Gespräch im Film, das an einer stark befah­renen Straße geführt wird, auf der Motor­räder vorbei­k­nat­tern, und die beiden Redner, Astrid und ein entfernter Bekannter, mal inne­halten oder lauter werden müssen. Es läuft so nebenbei, wie das wichtige Gespräche im Leben nun mal tun, eine Reflexion über Krankheit und Tod und die Grenzen des Schau­spiels und der Kunst und eben den schon beschrie­benen Schau­spieler-Körper. So ist der Film auch einer über Sprache. Es sind die Tiere, die Kinder – neben Astrids auch eine Gruppe von Kindern, die Hamlet einüben –, der alte Fahr­rad­ver­käufer, der keine Stimm­bänder mehr hat und nur mit der Hilfe eines Gerätes sprechen kann, die Hilf­lo­sig­keit von Astrids Kollegen und der Lehrer ihrer Kinder, die offenbar schon seit Stunden disku­tieren und zu keinem Schluss gekommen sind, und deren Müdigkeit, die durch den Raum schwappt, die Verlo­ren­heit Astrids spiegeln.

Der Esel und der Hund, die den Film in zwei Szenen rahmen, haben mich zuerst irritiert, ein Bild der unschul­digen Natur? Ein Traum (das geht ja immer)? Ich habe es nicht verstanden. Ich werde dann unge­duldig, schiebe es weg und mache lieber die Schaf­fende für mein »Sich-gestört-fühlen« verant­wort­lich als mich selbst. Es befreit manchmal, wenn man sich davon löst, alles immer verstehen zu müssen: Dann ist es eben ganz einfach ein Bild eines Esels und eines Hundes. Und in dem Moment sah ich die beiden Tiere plötzlich als das, was sie waren: Ein Esel und ein Hund. Genauer: Der Körper eines Esels und der eines Hundes. Nichts weiter. Ganz sie selbst.

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