Filmen a fresco

Subversion, Spektakel und offene Exploitation gegen den vulgären Moralismus und die Bigotterie des guten Geschmacks: Jurypräsident Paul Verhoeven ist einer, der die Spielregeln setzt – Berlinale-Tagebuch, Folge 03

Von Rüdiger Suchsland

»Ursprüng­lich komme ich von der hollän­di­schen Schule des Realismus. Wenn Sie die hollän­di­schen Gemälde des 17. Jahr­hun­derts anschauen, aus der goldenen Zeit unserer Malerei, dann wissen Sie, was ich meine. Das reale Leben hat da eine sehr starke Präsenz. Damit bin ich aufge­wachsen, es erscheint mir ganz selbst­ver­s­tänd­lich, nicht nur das zu zeigen, was öffent­lich geschieht.
Die hollän­di­schen Maler dieser Zeit haben nichts ausge­klam­mert. Rembrandt machte Skizzen von sich und seiner Frau beim Sex, sogar Skizzen von Menschen beim Pinkeln und Scheißen! Hiero­nymus Bosch zeigt in „Der verlorene Sohn“« im Hinter­grund ein Bordell und daneben einen Mann, der gegen die Wand pinkelt. Da herrscht ein enormer Respekt für die Wirk­lich­keit! Auch in der Genau­ig­keit, mit der Gebäude und die Tiere gemalt wurden. Ich bin mit diesem Gefühl aufge­wachsen: dass man nichts verheim­li­chen oder ausklam­mern muss, dass man alles zeigen kann.
Paul Verhoeven, Regisseur und Jury­prä­si­dent der dies­jäh­rigen Berlinale, im Gespräch mit Anke Ster­ne­borg (SZ)

Ob er als Jury­prä­si­dent bei der Berlinale so richtig glücklich wird? Wir wollen es ihm wünschen. Aber es hat natürlich seine sehr guten Gründe, dass die Filme Paul Verhoe­vens in den letzten über 30 Jahren nie auf der Berlinale Premiere hatten, sondern immer auf den Film­fes­ti­vals in Cannes oder Venedig – das gilt natürlich auch für seinen aller­neu­esten Film, den genialen Elle der diese Woche in die Kinos kommt, Toni Erdmann bei den »Golden Globes« schlug, und der selbst­ver­s­tänd­lich im Wett­be­werb von Cannes zuerst zu sehen war.
Wenn Paul Verhoeven jetzt in der SZ (vom 08.02.2017) verkündet »Ich hoffe auf kontro­verse Filme« – dann kann er, glaube ich, lange hoffen. Denn die Berlinale zeigt vieles, aber keine wirklich kontro­versen Filme im Sinne Verhoe­vens: »Ich hoffe auf Ideen, die ich noch nicht gesehen habe, ethisch oder unmo­ra­lisch, ganz egal. Etwas, das mich über­rascht, gleich auf welche Weise. Das gelingt dem Kino nicht mehr so oft, eher der Musik. ... Bei der Berlinale hoffe ich auf Filme, die wirklich heraus­ragen. Das Schlimmste wäre, sich über drei oder vier Kandi­daten streiten zu müssen, die alle gerade mal okay sind.«
Genau das wird Verhoeven meiner Meinung nach passieren. Denn in den letzten Jahren gab es auf der Berlinale im Wett­be­werb eigent­lich immer nur Filme, die gerade mal ok waren.

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Er ist der Feminist des Gegen­warts­kinos. Paul Verhoeven, der nächstes Jahr 80 wird, und seit 50 Jahren mit der gleichen Frau verhei­ratet ist, erzählt in seinen Filmen eigent­lich immer von Frauen und ihrer Welt. Es sind nicht unbedingt jene »starken Frauen«, wie sie die Film­funk­ti­onäre aller Länder so lieben, Frauen, die »ihren Mann stehen«, die um die Mitte des Films einen vers­tänd­nis­vollen Geliebten finden, und moralisch immer sauber und unbe­fleckt bleiben – im Gegenteil: Es sind Frauen, die sich schmutzig machen, oder besudelt werden, Unab­hän­gige, die nicht lamen­tieren, wenn sie an die falschen Männer geraten und die, um diese dann gerade noch recht­zeitig wieder loszu­werden, und zu überleben, über Leichen gehen. Manchmal im Wortsinn, meist meta­pho­risch.

Verhoe­vens Frauen tun zwar, was sie wollen. Weil sie das aber in einer von Männern geprägten und domi­nierten Welt tun, und Verhoeven darum niemals herum redet, ist ihre Stärke eine indirekte.

Im Verhältnis zu dieser indi­rekten Stärke sind Männer dann in einer prekären Lage. Man könnte seine Filme daher genauso auch auf die Formel bringen, dass es in ihnen um die Krise des Mannes geht, nicht nur des ameri­ka­ni­schen. Alle seine Filme lassen sich auf diesen Punkt bringen, mit ihren von Natur aus starken Frauen, und den nur durch Artefakte stärkeren Männern.
Und wer diesen Gedanken jetzt für Unsinn hält, dem sollte es, bevor er das Magazin zur Seite schmeißt, zumindest zu denken geben, dass Nobel­preis­trä­gerin Elfriede Jelinek, keine Frau­en­feindin, in ihrer Carte Blanche bei den Salz­burger Fest­spielen, zu der sie fünf Kinofilme aussuchen durfte, neben unbe­strit­tenen Klas­si­kern wie Nosferatu und Alien auch Verhoe­vens Starship Troopers wählte.

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Es sind die mensch­li­chen Basis­in­stinkte – Sex, Gewalt, Voyeu­rismus, Feti­schismus – die Verhoeven inter­es­sieren. Seine Hand­schrift ist Kritik: Beißende, bittere Kritik. Und Provo­ka­tion. Sein Mittel dazu ist der Tabubruch, sowie Sarkasmus und Ironie, beides von manchen mit Zynismus verwech­selt. Verhoeven ärgert viele, und er macht sich noch einen Spaß aus der Wut, die er auslöst. Verhoe­vens Angriffe gelten der Macht: Der des Geldes und des Estab­lish­ments, also auf ästhe­ti­scher Ebene: Dem guten Geschmack, dem warmen, braven, gedie­genen Mittelmaß. Und auch der, dem seine ganze Haltung auf die Nerven geht, wird zumindest zuge­stehen müssen, dass Verhoeven sich keine leichten Gegner aussucht. Dieser Regisseur riskiert etwas.

Verhoe­vens Filme zeugen von großer hand­werk­li­cher Leich­tig­keit und von ästhe­ti­scher Perfek­tion, es sind Fresken: Was auch immer er zeigt, zeigt er mit großer Uner­bitt­lich­keit. Er zeigt es nicht nur unge­schönt, sondern direkt, dabei nie unver­mit­telt. Im Gegenteil sind die Vermitt­lungs­in­stanzen, die Medien zumal, immer offen Teil des Spiels. Und die Grenze zwischen Infor­ma­tion, Propa­ganda und Werbung wird dabei aufgelöst. Dies verbindet die Werbe­par­odien aus RoboCop mit der Presse in Basic Instinct, den Bühnen der Showgirls und den als Nach­richten maskierten Propa­gan­da­shows aus Starship Troopers.

Natürlich liebt Verhoeven das Spektakel. Womöglich würde er sogar behaupten, dass das Kino ohne Elemente der Propa­ganda, der Mani­pu­la­tion genauso wenig auskommt wie ohne Verfüh­rung und ohne Lust. Allem zugrunde liegt das Begehren des Zuschauers, den Verhoeven dadurch bei der Stange hält, dass er es – anstatt sich wie andere zu verwei­gern – überer­füllt, und das zudem auf eine irri­tie­rend kühle Weise.

Daher kommt die innige Verbin­dung, die dieser Regisseur mit der Exploita­tion eingeht: Der gute Geschmack, wie gesagt, ist der Haupt­feind. Das hat nicht wenige übersehen lassen, wie elegant Verhoeven insze­niert, wie stil­be­wusst seine Filme sind, wie nicht nur hand­werk­lich erst­klassig. Zudem hat der Trash bei ihm im Gegensatz zu anderen immer auch eine poli­ti­sche Schlag­seite.

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Ein Beispiel dafür ist Black Book – eine Fabel über die Nieder­lande unter nazi­deut­scher Besatzung, die am Ende fast nur Verräter übrig lässt. Und allein die, die man dafür hält, ist am ehesten keine: Rachel, eine jüdische Sängerin, die als Spionin im Dienst des Wider­standes ins Haupt­quar­tier der Besatzer einge­schleust wird. Vor diesem Hinter­grund entfes­selt Verhoeven ein Karussell unter­schied­lichster Begierden und Inter­essen. Wie so oft in Verhoe­vens Kino, vermi­schen sich die Grenzen zwischen Gut und Böse zu einer Atmo­sphäre der Ambi­va­lenz. Entschei­dend ist der Opti­mismus der Haupt­figur, ihr Über­le­bens­wille noch unter widrigsten Umständen, und die Tatsache, dass sie frei ist, ihre Selbst­be­stim­mung vertei­digt.

Mit diesem Film kehrte Verhoeven 2006 in die Nieder­lande zurück. In seiner Heimat hatte man ihn, der ohne die »Hirn­ver­let­zung« einer reli­giösen Erziehung aufge­wachsen war, Physik studiert und über Einsteins Rela­ti­vi­täts­theorie promo­viert hatte, gut 20 Jahre zuvor gern nach Hollywood ziehen lassen – seine frühen Werke wie Türkische Früchte, die Passi­ons­ge­schichte Keetje Tippel, Spetters und Der vierte Mann, gelten zwar heute als die besten Werke der hollän­di­schen Film­ge­schichte. Zu ihrer Entste­hungs­zeit aber lösten sie mit ihrem Anti-Konfor­mismus, ihrer sexuellen Frei­zü­gig­keit und in jeder Hinsicht liber­tären Moral heftige Kontro­versen aus. Bereits zu dieser Zeit spielt Verhoeven virtuos mit dem Publikum, seiner Gesinnung und seinen Erwar­tungen: Mit dem üblichen Ordnungs­muster Gut und Böse kommt man in Verhoe­vens Filmen selten weiter. Das beweist auch Verhoe­vens respek­ta­bles, ebenso unge­wöhn­li­ches, wie unver­gess­li­ches US-Debüt: Flesh & Blood ist ein in exquisite Gewal­täs­thetik getunkter Ritter­film, eine Mixtur aus Lust an Fleisch und verkom­menen Charak­teren – »Game of Thrones« trifft den Untergang des Abend­landes.

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Es folgte eine bemer­kens­werte Trilogie, fünf Meis­ter­werke in Folge: RoboCop und Total Recall wurden später durch Starship Troopers vollendet: Eine SF-Trilogie, die Menschen zeigt, die mit Maschinen verschmelzen, auch dieses bemer­kens­wert »unreine«, »schmut­zige« Filme in cleaner, gleißender Metal-Ästhetik. Dieses Faible für das Metal­li­sche ist Feti­schismus pur – die Einlösung eines Verspre­chens, das immer schon mit dem Kino verbunden war: Das die Phan­ta­sien zeigbar werden.

Zugleich haben diese drei Filme den Pessi­mismus düsterer Zukunfts­ent­würfe gemeinsam. Sie sind – wie übrigens auch Verhoe­vens übrige Werke – zugleich Filme über Menschen im Über­le­bens­kampf wie unter­schied­lich tempe­rierte apoka­lyp­ti­sche Fresken voller unver­gleich­li­cher Bild für Unter­wer­fung des Indi­vi­duums durch Tech­no­logie, Diktatur, und Propa­ganda.
Mit dem geistigen Welt­un­ter­gang spielen auch Basic Instinct und Showgirls, die längst ihren anfangs zwie­lich­tigen Ruf und den Hautgout von Frau­en­fein­schaft verloren haben. Geblieben ist die offene Exploita­tion – doch Verhoeven besteht darauf, dass es die Gesell­schaft ist, die hier ausbeutet. Die selbst­stän­dige Frauen dazu zwingt zur fatalen Domina zu verhärten, oder auf der Show­treppe von Las Vegas auf den Strich zu gehen. In beiden Fällen verkaufen die Haupt­fi­guren ihren Körper an den männ­li­chen Blick, um innerlich frei zu bleiben. In beiden Fällen handelt es sich auch um abgrün­dige Analogien auf Amerika und den ameri­ka­ni­schen Mann – der sich als zu schwach erweist für die Stärke dieser Frauen.

Filmisch ist hier auch der Anti­rea­lismus ein roter Faden. Es geht nicht darum die Welt zu zeigen »wie sie ist«, oder wie sie erscheint, sondern darum, ihre innerste Gestalt frei­zu­legen. Darum stehen hier Menschen parallel zur Technik, Fleisch parallel zum Stahl. Auch Technik, sei es eine Prothese oder ein Eispickel, ist nur ein Objekt gewor­dener Instinkt. Hollow Man, eine vergleichs­weise unin­spi­rierte Auftrags­ar­beit, ist trotzdem ein veri­ta­bler Verhoeven, weil er hier dieses Prinzip auf die Spitze treibt: Technik bringt den Leib zum Verschwinden, und ermög­licht zugleich den Einblick in die amora­li­sche Natur der Menschen – eine Erfahrung, die den Helden (der mit dem Zuschauer identisch ist) auf sein eigenes Wesen, den Instinkt des Voyeu­rismus zurück­wirft.

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Mögli­cher­weise sind ja die unvoll­endeten Projekte die inter­es­san­testen im überaus bemer­kens­werten Kino-Kosmos des Paul Verhoeven. Es gibt da mindes­tens drei: Die Verfil­mung von Lion Feucht­wan­gers Präfa­schismus-Panorama »Erfolg«, von der er nach eigener Aussage seit Jahren träumt, die Geschichte des Lebens der Leni Riefen­stahl mit Jodie Foster in der Haupt­rolle, das nicht zuletzt am Kleinmut der deutschen Film­för­de­rung schei­terte; und schließ­lich »Crusade« – ein brachiales Kreuz­zugs­epos, geschrieben von The Wild Bunch-Autor Walon Green, und Anfang der 90er Jahre bereits weit gediehen: Mit Arnold Schwar­zen­egger in der Haupt­rolle, Charlon Heston als Papst und Jennifer Connelly als Prin­zessin wollte Verhoeven hier zur Zeit der ersten Golf­kriege den selbst­zer­stö­re­ri­sche Clash zweier Zivi­li­sa­tionen ins Bild setzen, von christ­li­cher Blutlust erzählen, und vom Furor europäi­scher Funda­men­ta­listen gegen eine über­le­gene multi­kul­tu­relle Zivi­li­sa­tion.
Wer Verhoe­vens Filme kennt, der kann sich diese drei vorstellen in ihrer subver­siven Melange aus sarkas­ti­scher Über­zeich­nung ameri­ka­ni­scher Dekadenz, aus Kritik am Mili­ta­rismus, und der puren Lust am Spektakel. Und ihren Heldinnen. Spuren­ele­mente

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Keiner hat soviel Sinn für inter­es­sante Kolpor­tage, wie er: Verhoe­vens Werk ist ein bunter Strauß von Geschichten, deren Themen aus den Groschen­heften der dreißiger und vierziger Jahre stammen könnten, die bei ihm aber die verspielte Gravitas eines Shake­speare-Stückes oder barocken Romans erhalten. Und die schlanke Form eines rasanten Spek­ta­kels. Verhoeven ist einer, dem Mittel­mäßig­keit ein Graus ist. Zugleich hat er die Begabung, die eher beschränkten Hand­lungen seiner Filme hoch­tourig zu insze­nieren, und zugleich seinen Filmen immer eine bestimmte Entspannt­heit zu geben, eine Lust am Augen­blick.

Selten war der Spaß so offen und ironisch, wie in Elle. Es ist nicht allein Isabelle Huppert zu verdanken, dass dieses Werk so gelassen ist: Es atmet alle Eigen­schaften von Verhoe­vens Oevre: Voyeu­rismus, Feti­schismus, beißende Kritik, Sex und Gewalt. Und doch ist dies der erste seiner Filme, den man auch ganz direkt als Spie­gel­bild verstehen sollte: Man muss sich dieses subver­sive Spektakel über eine Frau, die miss­ver­standen wird, die von der puri­ta­ni­schen Mehrheit verfolgt wird, und die es schafft, gegen alle Wider­sa­cher und Wider­s­tände die Spiel­re­geln zu setzen, als ein Selbst­por­trät vorstellen.

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