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14.02.2002
52. Berlinale 2002

»Revolte, Phantasie, Utopie«

 PIERROT LE FOU
Godards PIERROT LE FOU

Zur Retrospektive

Von André Grzeszyk

»Revolte, Phantasie, Utopie« heißt das Motto der Retro­spek­tive 2002 und man trifft in diesen Tagen kaum jemanden in Berlin, der nicht ins Schwärmen gerät.

Die Reihe beginnt mit Pierrot le fou (1965) gleich hoch­re­flek­tiert, vergeb­lich sucht man den verklä­renden Blick auf das 60´s-Feeling. Godards Film scheint Anfang, Mitte und Geburt des Endes der Ära glei­cher­maßen zu sein. Die Geschichte dreht sich um Ferdinand, Poet mit Hang zur Melan­cholie. Er trifft im Fami­li­en­ap­par­te­ment seinen Baby­sitter Marianne und eine gezwun­gene Stehparty weiter zieht er mit ihr um die Welt, klaut, lügt, flieht. Der Ausbruch aus dem bürger­li­chen Wirt­schafts­wunder, ein Merkmal, das fast alle Filme der Retro­spek­tive in sich tragen. Der Weg in die Utopie, das Leben neben und entgegen den Konven­tionen. Auch formal. Mit jedem neuen Bild, jeder Szene schneidet Godard der Konven­tion Grimassen, ganz Vertreter der Nouvelle Vague, die Vichy und Marcel Carné nie vergessen hat und gerade deshalb jetzt die alten Standards über­schwemmt.

Pierrot le fou ist von allem etwas, man findet Hitchcock, die ameri­ka­ni­sche Farce. Ein Film der explo­diert an den Ideen seines Regis­seurs (und ist deshalb schwer zu fassen), irgendwo zwischen Programm­kino, Musical und Krimi­komödie. Samuel Fuller ist als Gast auf der Party zu Beginn anwesend, gibt sein »Film is a batt­le­ground« als Small Talk zum Besten. Dies ist einer von vielen kleinen Sprüngen und Gedanken, die den kausalen Zusam­men­hang immer wieder erschüt­tern. Der Krieg, poli­ti­sche Verhält­nisse sind nur Rand­er­schei­nungen, Motive im Halb­schatten der indi­vi­du­ierten Liebe. Nur ein Unbehagen ist zu spüren. Mariannes Wohnung zeigt sich voll­ge­stopft mit Waffen, ein toter Mann liegt auf ihrem Bett (nicht, dass das narrative Folgen hätte, dazu vertraut Godard einfach zu sehr auf sein Publikum, das schon seine eigenen Schlüsse ziehen wird), ihre Sehnsucht richtet sich immer wieder auf den unter­ge­tauchten Bruder (man wird nicht erfahren, ob es ihn wirklich gibt), der angeblich irgendwo sein Leben als Gueril­lakämpfer fristet. Es müssen keine mons­trösen abstrakten Subtexte geschaffen werden, um einen Hauch von Krieg spürbar zu machen. Zeit­weilig gruppiert der Film sein Treiben einfach um ein Schlacht­schiff herum, das irgendwo, verschwin­dend klein im Hinter­grund, im Hafen vor Anker liegt. Die poli­zei­liche Gewalt, die die Helden unserer Bonnie und Clyde – Geschichte angeblich in den Knast befördern will, ist immer nur eine behaup­tete Größe. Ferdinand und Marianne scheitern letztlich an sich selbst statt an einer irgendwie gearteten Form des Staats­ap­pa­rates. Die miss­lun­gene Selbst­in­sze­nie­rung im Vakuum eines versorgten und gesi­cherten Lebens.

Der Werther sei sein Lieb­lings­buch, hat Godard von Zeit zu Zeit verlauten lassen und Pierrot le fou scheint ein komischer Kommentar auf die Leiden von Goethes jugend­li­chem Liebhaber zu sein. Am Ende hat Ferdinand Marianne erschossen und wählt für sich selbst den Freitod. Nachdem es schon viel zu spät ist, die zwei Reihen Dynamit, die er sich um den Kopf gewickelt hat kurz vor der Explosion stehen, merkt er, dass alles nur ein bedau­er­li­cher Irrtum war. Der amour fou des Dichters mit seiner Geliebten Marianne, die sich aus ihrem Kokon zu befreien und in eine totale femme fatale zu verwan­deln scheint, entpuppt sich als künstlich, als selbst­ge­macht. Wie heißt es doch in Nouvelle Vague (1990)? Der Mann trägt seine Tragödie in sich, die Frau könne ihn viel­leicht töten, mehr nicht...

Die Revolte ist aufregend, aber dauerhaft kann sie nur in der Kunst sein. Ferdinand sitzt erfüllt (so erfüllt, wie es einem Mann seines Kalibers möglich ist) am Strand und will ein Buch schreiben, während Marianne im verfal­lenen Idyll, in dem die Figuren gestrandet sind, einfach nur noch lang­weilig ist. Ihrer Seele dürstet es nach Musik, Liebe und Leben, seiner einfach nur nach noch mehr Büchern. Der alte Streit zwischen dem Körper und dem Geist.

Man kann die Filme der 60´er gut mit den Deleuz­schen Begriffen von belie­bigem Raum und Milieu beschreiben. Wobei Pierrot le fou zur ersteren Kategorie gehört. Raoul Coutards Tech­ni­color Kadrie­rungen kata­pul­tieren Ferdinand und Marianne ein ums andere Mal in den abstrakten Raum der Poesie, des Über­wirk­li­chen. Das Milieu verschwindet. Die Innen­räume bleiben karg, die leeren Wände domi­nieren die Inte­ri­eurs. Alles scheint Aufbruch zu sein, Heimat­lo­sig­keit, entgegen der schweren Holz­schrank­wände einer bürger­li­chen Kindheit. Das Leben ist eine Baustelle.

Wie in Rote Sonne, Rudolf Thomes 1969 bis 70 in München gedrehtem Film, der einen grotesken Beitrag zum Kampf der Geschlechter abgibt. In der Haupt­rolle Uschi Obermaier (die vor allem als Uschi Obermaier glänzt und deren Hang zum An- und Ausziehen an Marlene Dietrich in ihren besten Zeiten erinnert). Mit ihren drei Mitbe­woh­ne­rinnen hat sie den Entschluss gefasst, dass alle Liebhaber, den eine der Frauen länger als fünf Tage hatte, umge­bracht werden müssen. Die Situation ändert sich als der Gammler Thomas (»Ich hab´ so einen kaputten Charme, der einfach unwi­der­steh­lich ist.«) ins WG-Leben tritt und drei von fünf Amazonen ihre Stand­haf­tig­keit verlieren. Der Anta­go­nismus zwischen Idea­lismus und Liebe, wiederum ein beliebtes Thema der 60´er. Der bewaff­nete Kampf, der Terro­rismus bleibt Rand­er­schei­nung. Bomben werden im heime­ligen Wohn­zimmer im Do-it-yourself-Verfahren gebaut, nicht aus innerer Über­zeu­gung, eher aus Lange­weile und Spiel­trieb. Es zieht die Figuren in die Ferne. Wie Marianne und Ferdinand Paris verlassen um an der Küste ihr Glück zu suchen, will Thomas München verlassen und mit seiner Geliebten in Richtung Marokko verschwinden. Rote Sonne endet in einem grotesken Shoot-Out am Ufer des Starn­berger Sees. Idyllisch und vor allem tot liegen die Prot­ago­nisten voller Hoffnung im Licht der aufge­henden baye­ri­schen Sonne.

Das Schau­spiel ist teil­nahmslos bis apathisch (was Rote Sonne seine witzigen Momente gibt), deutsche Schule und Alexander Kluge als Vorbild. Der Film marode nach­syn­chro­ni­siert, in den seltensten Fällen lippen­syn­chron, was die Personen nur noch weiter von ihren Texten entfernt.

Gestei­gert wird die Brecht­sche Variante der Schau­spiel­füh­rung in Jean-Marie Straubs Machorka-Muff (1962) und Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (1964/65). Es dominiert das »Zeigen« und »Zitieren« der Rolle, die Distanz zwischen Schau­spieler und Rolle. Die Einstel­lungen bleiben an ihren Anfängen, vor der Bewegung der Figuren, immer ein bisschen (zu lange) stehen, was den Filmen ihren pädago­gisch-lang­at­migen Anstrich gibt, die Charak­tere finden sich einge­presst ins Korsett von Kunst und Theorie. Straub verzichtet darauf, seinen Weg zu Ende zu gehen und den gestisch-mimischen Beitrag seiner Schau­spieler durch Masken auf den Nullpunkt zu führen. Deshalb oszil­lieren diese zwischen Rolle und Starre und lassen den Zuschauer uniden­ti­fi­ziert ein ums andere Mal allein im dunklen Saal sitzen, nehmen ihn nicht mit auf die Reise ins Innere der Poesie wie Pierrot le fou. Sie refe­rieren ihr Thema, die Spuren­suche nach den Resten der Nazi­ver­gan­gen­heit in der BRD. Straub entscheidet sich für die lite­ra­ri­sche Form, in endlosen Bewe­gungen fährt die Kamera über Zeitungs­texte. In Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht... findet sich einge­ar­bei­tetes Wochen­schau­ma­te­rial, wie in Les cara­bi­niers (1963), jedoch ohne die tänze­ri­sche Leich­tig­keit Godards, der das Zelluloid bis zur Auflösung verdreckte, um Homo­ge­nität zwischen Found Footage und eigenem Material herzu­stellen.
Straubs Filme zeigen viel vom Milieu, dem Zeitgeist der BRD und haben so ein bisschen doku­men­ta­ri­schen Charakter. Im Gegensatz zu Polanskis Messer im Wasser (1961/62), der schon alle Zeichen des späteren ameri­ka­ni­schen Exils seiner Regis­seurs in sich trägt. Der Pole insze­niert ein Drei­ecks­ver­hältnis zwischen einem Sport­re­porter, seiner Frau und einem jungen Mann, den diese als Anhalter am Straßen­rand auflesen und später zu einer Boots­partie einladen. Das Setting bleibt beliebig, Yacht auf einem See, die Ikono­gra­phien reichen von christ­li­chen Bezügen bis zu den Groß­auf­nahmen Holly­woods. Die großen Themen ziehen sich durch den Film, der Kampf der Gene­ra­tionen, der Verrat. Messer im Wasser wurde von der Zensur kurz nach dem Start in den Kinos gleich wieder abgesetzt (haupt­säch­lich wegen des offenen Endes) aber die poli­ti­schen Bezüge lassen sich heute kaum mehr nach­voll­ziehen.
Der Dreh­buch­autor Jerzy Skoli­mowski ging später in den Westen und insze­nierte eigene Filme, einer von ihnen, Le départ (1966/67), lief ebenfalls im Rahmen der Retro­spek­tive. Ein frecher, schneller Film um einen jungen Mann, der sich dringend einen Porsche besorgen muss, mit dem er an einem Rennen teil­nehmen will. Man sieht dem Film zu jeder Zeit an, dass er in Brüssel mit fran­zö­si­schen Schau­spie­lern gedreht worden ist, weil die Revolte als Selbst­zweck, als l’art pour l’art mit unglaub­li­cher Leich­tig­keit insze­niert ist. Der Haupt­dar­steller Jean-Pierre Léaud trägt den Film fast im Allengang, immer für einen Ausraster, eine Explosion aus der Handlung heraus, gut. Ein hungriger Charakter, ganz Lebens­gier, Aktion, Tempo. Seine Nummern und die kleinen Wendungen des Drehbuchs machen die Schönheit des Films aus. Ohne konstru­iert zu wirken schafft es der Film am Ende Léaud, sein Mädchen und einen Diapro­jektor in ein Hotelbett zu stecken. Die Charak­tere nehmen ihren Lauf durch die Photo­gra­phien ihrer Manne­quin­ver­gan­gen­heit, ein wunder­schönes Bild, dass sich einfach spontan aus der Handlung heraus entwi­ckelt, nicht aufge­setzt wirkt. Es gibt ruhige Passagen, wenn Léaud und das Mädchen am Morgen, nach einer allzu langen Nacht müde und erschöpft auf dem Motor­roller nach Hause fahren.
Der Held verpasst sein Rennen und hat sich für die Liebe entschieden, eine letzte Groß­auf­nahme und das Zelluloid, das sein Gesicht trägt verbrennt, wie das in Ingmar Bergmanns Persona (1966).

Die 60ér zeigen einfach einen Reichtum an Geschichten, Genres und formalen Inno­va­tionen, wie es heute kaum mehr zu finden ist. Mr. Freedom (1968/69) von William Klein ist grotesker B-Film-Klamauk und thema­ti­siert die Furcht vor der »roten Bedrohung«. Der namens­ge­bende Titelheld, der aussieht wie eine Mischung aus Captain America und einem Foot­ball­spieler wird nach Frank­reich versetzt, weil der einhei­mi­sche Superheld »Captain Formi­dable« von »Red China Man« nieder­ge­met­zelt wurde und Frank­reich nun in die Hände der Kommu­nisten zu fallen droht. Am Ende versucht Herr Freiheit das Land zu retten indem er es zerstört und der Film entpuppt sich als Persi­flage auf den ameri­ka­ni­schen Impe­ria­lismus, der noch immer versucht hat als »Hilfs­ak­tion« daher zu kommen.

Dazu noch die Kurzfilme aus jener Zeit. Selbst­schüsse (1967) von Lutz Mommartz, ein einfaches aber effek­tives Spiel mit der beweg­li­chen Kamera. Der Regisseur filmt sich selbst auf einer Wiese, rennt über das Gras, wirft die Kamera in die Luft. Eine Achter­bahn­fahrt. Der Goldene Schuss (1968) von Winfried Parkinson, der seinen Regisseur in der Badewanne und anderen alltäg­li­chen Situa­tionen zeigt. Dazu wird in Form von Voice-Over in endlosen Wider­ho­lungen abgespult, dass der Film doch nur für sich selbst werben würde und das man ihn doch kaufen soll (»Dieses Film ist ehrlicher als alle anderen Filme. Zeigen sie diesen Film ihren Freunden. Wenn er ihnen nicht gefällt, versuchen sie diese zu über­zeugen, dass dies ein guter Film ist«). Es sind sympa­thi­sche Selbst­in­sze­nie­rungen, weil immer im Bewusst­sein um den eigenen Narzissmus. Vor allem May Spils parodiert in ihren Kurz­filmen die Boheme-Ambi­tionen ihrer Gene­ra­tion (nach dem Motto aus Manöver (1966): 25 Jahre alt und noch nichts für die Unsterb­lich­keit getan). Auf dem Höhepunkt ihrer Kunst ist sie bei der Beob­ach­tung der Gestalt eines Gammlers in Zur Sache, Schätz­chen (1967), der sich unbe­ein­druckt von allem durch München bewegt.

Es ist dieses Trei­ben­lassen, die Lust an Unef­fi­zienz und Abschweifen, die die Filme ein Stück weit typisiert und ihnen ihren Charme und ihre Schönheit verleiht. Inter­es­sant ist es vor allem die alten Filme im Kontext der neuen zu sehen. Klas­sen­fahrt von Henner Winckler erzählt die Geschichte einer neuen Gene­ra­tion von Jugend­li­chen. Berliner Schüler auf Klas­sen­fahrt in Polen, ein melan­cho­li­scher, ruhiger Film, der in seinem Mini­ma­lismus viel über die Gegenwart zu sagen weiß. Im Drehbuch gab es keine Dialoge für die Neben­dar­steller und so redu­zieren sich die Gespräche auf ein »Boah, Alter, krass...«, ein Sprechen ohne etwas zu sagen zu haben. Der »Fehler« des Films ist irgendwo bezeich­nend für eine gewisse Form der Jugend­kultur. Die Haupt­figur ist in sich vergraben, passiv, isoliert, ein Außen­seiter, ein Schweiger, der seine Nächte lieber mit einsamen Strand­spa­zier­gängen denn mit wilden Partys verbringt. Es zeigt sich die bereits domes­ti­zierte Form der Revolte, kleine Ausbrüche (den Höhepunkt bildet schon ein Aufstand gegen die polnische Muse­ums­füh­rerin). Die Konfron­ta­tion, der Konflikt zwischen den Insti­tu­tionen Lehrer und Schüler findet kaum mehr statt, die Gewalt der Autorität braucht nicht eingreifen, weil es kein ernst­zu­neh­mendes Rebel­lentum gibt. Die Schüler kreisen haupt­säch­lich um sich selbst, jeder Schritt neben das Konven­tio­nelle wird a priori begleitet von Schuld­ge­fühlen, man weiß, was sich gehört. Die Figuren finden sich ein in den Kreis­ver­kehr um die Mitte der Selbst­dis­zi­pli­nie­rungen, ohne die Flucht­li­nien zu entwi­ckeln, die die 60´er noch aufmachen konnten. Klas­sen­fahrt braucht gar nicht mehr zu erzählen, weil es nicht mehr zu erzählen gibt. Die Figuren wollen irgendwie »rein­passen«, dazu­gehören, von dem Mut in den 60´ern, den Irra­tio­na­li­täten, der Verschwen­dung, ist nichts mehr zu spüren.

Conny Walters Feuer und Flamme (der zwar schon diesen Sommer in den Kinos war aber auf der Berlinale noch einmal im Rahmen der deutschen Reihe der Export-Union gezeigt wurde) versucht sich am Spek­ta­kulären, an den ganz inten­siven Gefühlen und ist ein gutes Beispiel dafür, wie man es nicht machen sollte. Der Film will großes Kino sein und scheitert immer wieder an den eigenen Ansprüchen. Die Perfek­tion des Looks, der Kamera, der Effizienz des Drehbuchs, das von einem Höhe- bzw. Tiefst­punkt zum nächsten schneiden will, erstickt jedes Leben, dass sich in der Geschichte einer Liebe zwischen zwei Jugend­li­chen in Ost und West hätte entwi­ckeln könnte. Wo in den 60´ern die Kamera selbst immer wieder über die Impro­vi­sa­tionen der Charak­tere zu staunen scheint herrscht hier der eiskalte, steri­li­sie­rende und zügelnde Blick der Über­am­bi­tion auf die versuchte Revolte. Captain, ein Punker aus der DDR wird zusammen mit seinen Freunden vorge­führt als pitto­resker Anarcho-Hühner­haufen (und jeder wollte von Anfang an immer nur das Beste...), die Gruppe schaut dem kleinen Vampir ähnlicher als ihrem Idol Sid Vicious. Verkäuf­lich sollte der Film wohl werden, ein Kunst­stück, und ist dann nichts anderes als ein weiteres Kapitel im Ausver­kauf. 100 Minuten Film und nur ein schönes Bild (Captain und sein Mädchen im Bett, Groß­auf­nahme einer Hand, die suchend durch einen hellen Spot greift, der Staub glitzert wie Plankton und die Einstel­lung wirkt, als wäre sie im Mutter­leib aufge­nommen) ist dann doch zu wenig.

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