Radikales Kino

Das rumänische Kino wagt den großen Schritt nach vorne: weg vom Erzählkino und hin zu einer neuen Dringlichkeit, die große Experimente wagt

Von Dunja Bialas

Die instabil gewordene Welt

Eine akris­to­kra­ti­sche Gesell­schaft disku­tiert einen ganzen Weih­nachts­abend lang über Moral­theo­logie, Europa und den Anti-Christen. Scharf­sinnig-rational geht es zu, während die zwei Damen und drei Herren im feinen Esszimmer mit einem Glas in der Hand herum­stehen. Hin und wieder wird ein Menügang angekün­digt, man setzt sich zu Tisch. Die Diener tragen Speisen herein, füllen Gläser nach. Die Störung durch fast unsicht­bare Hand provo­ziert. Irritiert, ja angenervt blickt die Dame des Hauses auf ihr Gesindel, trotzdem bricht der intel­lek­tu­elle Schlag­ab­tausch der feinen Gesell­schaft nicht ab. Sie genügen sich eigent­lich selbst, sind vertieft in ihre Gedanken, Argu­men­ta­ti­ons­li­nien, in ihr Fragen und Suchen. Cristi Puiu, der in Sier­an­evada bereits die unaus­weich­liche Insich­ge­kehrt­heit einer (fami­liären) Zusam­men­kunft zeigte, insze­niert die Gesell­schaft oft von hinten. Sie kehrt der vierten Wand, dem Zuschauer, den Rücken zu. Gruppiert um den Mittel­grund des vornehmen Settings, sieht es so aus, als würde sie im geome­tri­schen Zentrum des Bildes Halt suchen, ratio­nalen Halt.

Rahmungen schieben sich von allen Rich­tungen hinein, begrenzen und verankern zusätz­lich diese disku­tierte, instabil gewordene Welt: die Kadrie­rung der Kamera, die Türrahmen, aus denen weitere Zimmer­fluchten hervor­treten, die Gemäl­de­rahmen, die wiederum mit Ansichten auf gemalte Land­schaften den engen Raum des Spei­se­zim­mers aufweiten. Schließ­lich geben auch Fens­ter­rahmen, hin und wieder, den Blick auf das verschneite Land frei. Puiu zeigt uns eine Gesell­schaft in Klausur, die in hoch­kon­zen­trierten und argu­men­ta­ti­ons­rei­chen Dialogen Gewiss­heit finden will.

Mit dem Schnell­feu­er­ge­wehr werden die Sätze durch den Salon geschleu­dert, parliert wird auf Fran­zö­sisch, der Sprache auch der osteu­ropäi­schen Adeligen des ausge­henden 19. Jahr­hun­derts. Malmkrog heißt der Film, der als Wett­be­werbs­bei­trag in der neu geschaf­fenen Reihe »Encoun­ters« der Berlinale gezeigt wird. Benannt ist er nach einem Ort im rumä­ni­schen Sieben­bürgen, den wiederum eine unga­ri­sche Adels­fa­milie geprägt hat, wie auf Wikipedia nach­zu­lesen ist. Puiu setzt den Ortsnamen als Rätsel ein. Unter den Zuschauern – den nicht­rumä­ni­schen, viel­leicht sind die Rumänen ja selbst orts­kun­diger – gab es heiße Tipps, wie der Titel zu vestehen sei. Am Ende festigte sich die Annahme, dass Malmkrog ein Ort in Norwegen sei, der mit dem Film ansonsten nicht viel zu tun habe – nicht ganz abwegig, denn Puiu hatte dies schon bei seinem letzten Film gemacht: mit »Sier­an­evada«, absicht­lich falsch geschrieben, die Zuschauer in die weite Wüste möglicher Inter­pre­ta­tionen geschickt. Und jetzt: »Malmkrog«. Der Inhalt: nicht weniger kryptisch als der Filmtitel. Ein Blick in den Katalog vorab ergab den vagen Hinweis, dass es um Texte eines russi­schen Philo­so­phen gehe, die die Vorlage bilden. Wladimir Solowjow, so heißt der Philosoph, begann vor dem Hinter­grund des gewalt­samen Zaren­todes, verstärkt über Religion und Gott nach­zu­denken, eine düster gefärbte Theodizee, die vor der Gewalt­ar­gu­men­ta­tion in die Knie geht. Puiu beschäf­tigt sich von jeher mit den philo­so­phi­schen Frage­stel­lungen vor gesell­schaft­li­chem Hinter­grund, davon hat er auch im artechock-Interview erzählt.

Aber er ist auch ein witziger Typ, wie sich damals im Gespräch heraus­stellte. Hier bricht sich sein Witz punktuell Bahn, wenn in einem drama­tur­gi­schen Blind­gänger die steife Abend­ge­sell­schaft im besten Sinne André Bretons in einem revo­lu­ti­onären Akt nieder­ge­schossen wird. Dann herrscht zum ersten Mal befrei­ende Ruhe. Doch bald darauf geht es weiter mit dem beredten Kabinett der Schein­toten, das an Margue­rite Duras' India Song, an Alain Resnais' Letztes Jahr in Marienbad oder auch an Jacques Rivettes Céline und Julie fahren Boot erinnert, alles Meis­ter­werke vom gespens­ti­schen Inne­halten des Lebens.

Die poli­ti­sche Dimension des dreis­tün­digen Films lässt sich beim ersten Sehen nicht wirklich entschlüs­seln. Aber es zeigt sich ein radikales, wuchtiges Kino, voller traum­wand­le­ri­scher Sicher­heit in der Insze­nie­rung und der Schau­spieler, das noch lange nachhallt. Und auf dessen Wieder­sehen man sich schon jetzt freut.

Wenn wir als Barbaren in die Geschichte eingehen

Radu Jude gehört wie Cristi Puiu, der eigent­lich vor ein paar Jahren angekün­digt hatte, sich von nun an nur noch der Malerei zu widmen und mit dem Filme­ma­chen aufhören zu wollen, zu den Regis­seuren der »Neuen rumä­ni­schen Welle«, die seit fünfzehn Jahren (Cristi Puius Der Tod des Herrn Lazarescu brach 2005 mit einem gewal­tigen Schwall die Welle los) mit ihren ruhig gefilmten Fami­li­en­stu­dien zu den Lieb­lingen der meist west­li­chen Festivals gehört. Wie Puiu aber hat Jude dieses Jahr den bewährten Pfad der narra­tiven Insze­nie­rungen verlassen. Zuletzt sah man von ihm »Mir ist es egal, ob wir als Barbaren in die Geschichte eingehen«, in dem es um das Massaker von Odessa im Jahre 1941 geht, ein Kern­ver­bre­chen der rumä­ni­schen Geschichte. Jetzt stellt er im Berlinale-Forum gleich zwei Filme vor, die man sich viel­leicht besser als einen Zwil­lings­film denkt. Tipo­grafic majuscul / Uppercase Print und The Exit of the Trains sind essen­tia­lis­ti­sche Doku­men­tar­filme, die ganz auf das Zeigen von Archiv-Doku­menten vertrauen. Tipo­grafic majuscul ist dabei leichter rezi­pierbar. Der Film dreht sich um in den 1980er Jahren an die Häuser­wände der Stadt Botoșani geschrie­bene Parolen aus Kreide, die Freiheit einfor­dern. Verfasst wurden sie von einem Schüler, das findet die Staats­si­cher­heit heraus. Stark stili­siert sagen Schau­spieler die Proto­kolle der Erkun­dungen und Verhöre auf, direkt in die Kamera. Ein mehr­stim­miges Kalei­do­skop entsteht so, aus unter­schied­li­chen Perspek­tiven (die Eltern, die Secu­ri­tate, der Schüler, die Mitschüler, die Lehrer), vor einfar­bigen roten, grünen und blauen Szenen­bil­dern. Dazwi­schen sieht man die Akten, die von dem Schüler gesammelt und fein säuber­lich in Ordner abge­heftet wurden.

Auch The Exit of the Trains räumt mit der rumä­ni­schen Geschichte auf, vor der, das wissen wir aus »Mir ist es egal«, die Rumänen bis heute lieber wegbli­cken, sie vergessen wollen oder leugnen. In vier langen Stunden rollt Jude die Mitver­ant­wor­tung Rumäniens an der Depor­ta­tion von Juden auf. Dokument folgt auf Dokument, es sind die Akten der Depor­tierten, mit Passfoto, Name, Wohnort. Aus dem Off zu hören: Die Zeugen­aus­sagen der mit dem Leben Davon­ge­kom­menen. Die anderen sind erstickt, qualvoll verreckt während des Trans­ports. Einge­blendet wird das immer gleiche Datum der Depor­ta­tion: Es ist der 29. Juni 1941, der wohl als der dunkelste Tag des 20. Jahr­hun­derts in die Geschichte eingeht. »Mir ist es egal, wenn wir als Barbaren in die Geschichte eingehen« – Radu Jude kratzt weiter am rumä­ni­schen National-Heroismus.

Jude und Puiu haben ihre Filme vor der rumä­ni­schen Situation des poli­ti­schen Verges­sens und der Nicht­auf­ar­bei­tung der Geschichte gedreht. Daraus resul­tiert der unbe­dingte Drang der Filme auf die Leinwand, sie drücken unbe­dingte Notwen­dig­keit und state­ment­hafte Verve aus. So lang sie auch sein mögen und so mühevoll man sie sich erar­beiten muss: Diese neuen rumä­ni­schen Filme erweisen sich als unhin­ter­gehbar.

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